由意大利国家现代美术馆主办的旅法艺术家王衍成个人作品展——“微观与宏观”，将于2020年10月12日至2021年1月10日在意大利国家现代术馆举办。
意大利国家现代美术馆是意大利唯一一座完全致力于现代和当代艺术的国家博物馆。从19世纪至今，馆内收藏了包括绘画、素描、雕塑和艺术装置在内的共20,000幅作品，包括意大利本土艺术家贾科莫•巴拉（Giacomo Balla）、翁贝托•博西奥尼（Umberto Boccioni）、阿尔贝托•伯里（Alberto Burri）、安东尼奥•卡诺瓦（Antonio Canova）、乔治•基里科（Giorgio de Chirico）等艺术家作品。 除此之外，博物馆还收藏了外国艺术家包括布拉克（Braque）、卡尔德（Calder）、塞尚（Cézanne）、库尔贝（Courbet）、德加（Degas）、杜尚（Duchamp）、克里姆特（Klimt）、伊夫•克莱因（Yves Klein）、梵高（Van Gogh）和赛•托姆布雷(Cy Twmobly )等名家的作品。
该美术馆至今已组织了多场展览，包括毕加索、蒙德里安、波洛克、阿尔贝托•伯里和皮耶罗•曼佐尼的展览，此次王衍成个展更是让人尤为期待。
《色彩宇宙的起源》
克里斯蒂娜•阿契蒂尼
意大利艺术研究院院长、“微观与宏观”展览学术顾问
如果一个艺术家的工作室可以开口说话，它会讲述这位艺术家无穷无尽的故事：他的灵感、工作、实验、疑惑、痛苦和狂喜的时刻。如果在王衍成的工作室里，哪怕只有地板能说话，它也将印证这位画家出色的才华：一方面他朝着越来越巨幅的画布、越来越赏心悦目的方向前进——他不再需要画架，而是在地板上水平铺开他的绘画工作，以杰克逊•波洛克（Jackson Pollock）为榜样；另一方面他在绘画实验中，让颜色落在画布上，再随着流动从边界溢出，在地板上留下随机的轮廓和生动的斑点。对已完工作品的研究表明，颜色的痕迹相互重叠，就像在古老的清真寺中，无数的地毯铺开，一块压着一块，形成一种分层，它的历史意义更胜于艺术价值。
如果有人问，地板也许可以告诉我们王衍成一步步地形成现在这种绘画手法的历程，根据中国评论家提出的概念，我们可以将其定义为 “消解个人”（彭锋，《意境与气韵——读王衍成的画》，发表于彭锋（策展）的《衍：王衍成艺术展》，中国美术馆，北京，2017年），这一概念来自于传统的修养，这种传统由来久矣，蕴含在多种文化领域之中。实际上，王衍成从十四岁开始就从事绘画工作，研习书法的珍贵技艺，并通过父亲的收藏来接近艺术。在王衍成的美学视野中，诞生于俄罗斯的现实主义已然过去，随之而去的还有集权政治坚定支持的自然主义的形象结构，取而代之的，是1978年在北京的法国绘画展，它像命中注定的流星一样照亮了这里。也许正是这次经历给予了他灵感，让他选择移民、并定居法国，住在离巴黎不远的地方。从那以后，他与人物画和肖像画渐行渐远，他的艺术表现力转而致力于在中国传统绘画和欧洲艺术——尤其是印象派之间，寻求一种全新的、个性化的融合：他研究了赵无极发起的“抒情抽象主义”，向朱德群的理念靠近，但随后又超越了这个阶段，其内心世界与外部宇宙之间的关系不断加深。
在今天，对王衍成的画作进行评论时，批评家们选择的诠释关键词通常都指向中国哲学，尤其是指向画作对待自然的态度。艺术家与自然之间关系的命题与绘画的历史一样源远流长，虽个性不同，但所有人都将这种关系归入个人敏感度，以及它所属的文明和时间构成的复杂坐标系之内。王衍成如今的风格是近年来日趋成熟的结果，似乎表现出抽象主义的倾向，也就是说形状和颜色的组合仅由内部运动来决定，致力于探求一种隐秘、难解的和谐。但是实际上，正如最敏锐的批评家们近来的推测，王衍成疏离了物理图像的自然真实，放弃了具象绘画的形状、纹理和颜色，他与自然的关系不断地扩大和巩固，直至将其画作与贯穿我们这个星球的能量建立起一种直接的联系：地壳的运动，水流，旋风，还有跳动的火光。
古老的中国哲学之中构成物质世界的四大要素在王衍成的作品中呼之欲出，重新构建一个宇宙，来替代我们短暂生存的这个可触摸的世界。
画家王衍成对于感受到的实体世界进行虚拟化的消解，使他可以将身边的原始材料随时进行重组，有的仍旧保持如水银般的流动性和光亮度，有的也像融化的银水一样光可鉴人，亦或者像岩浆岩一样遍布气孔。因此，从彭锋那里得知王衍成需要花几个月的时间来完成一幅画也就不足为奇了，虽然这些色块的叠加和印记符号看起来好像在短短的几个小时之内也能完成。这是一个从无到有的过程，在这一过程中，艺术家扮演了柏拉图哲学思想中“上神”的角色，这是柏拉图哲学思想中假设存在的通天之灵，是次生创造的主宰者：次生造物是指发生在人类固有的领域内，与超验进行的沟通和交流。没有什么是偶然而为的。而且，他运用变化无穷的各种颜色绘就的汹涌澎湃的画稿，似乎是从画布内部一跃而出，而不是涂在画布表面，保罗•劳迪西亚（Paolo Laudisia）目光如炬，他如此评价道：“如同大海的潮汐，王衍成的色彩浮出表面，刚劲有力，坚不可摧，这位艺术家就是月亮，既是因，也是果。”实际上，人们一定会注意到，他的作品中，色彩的每一个层次、挥洒、呼吸、条理或羽化都与设计好的、成熟的最终表达意图相对应。根据起源于文艺复兴的信念，画家的手首先是他编织思想的工具，这一信念的顶级见证人就是莱昂纳多•达•芬奇（Leonardo da Vinci，他把绘画称为“精神话语”）和米开朗基罗•博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti，“手要听从心智”）；但同时，手也是创作过程的积极参与者，这是加布列莱•西蒙基尼（Gabriele Simongini）借用乔•蓬蒂（Gio’ Ponti）的直觉对王衍成的描述（见《绘画无限》，发表在《王衍成当代艺术展》，东京上野之森美术馆，2019年，第29页）。因此，画家的手，无论是笃定还是犹疑，都以其特有的辗转腾挪和折叠收拢，参与了这一近乎炼金术的过程，从物质中提取其本质，再转化为视觉现象。
大自然看似缺席，实际上却与王衍成遥相呼应。这里有山东的密林，绿树成荫，上面承载着儒家的记忆。这里有中国海的深远，也有历朝历代封禅告祭的神山——泰山拔地而起的高度。这是这个世界的一个省区、一个国家、一片大陆的灯光与黑暗、声音与气味、粗糙与柔软。西蒙尼尼还写道：“画作成为自然……从他的作品中产生了动人的短路，然后在能量和欲望之间、在大自然的洪荒之力与‘自我’动态起伏的力量之间发生了深刻的相互渗透”。
通过个人视觉的过滤，王衍成分解并重塑了一个宇宙，它展现出的元素与由感官确立的有形世界同根同源。在这儿，可以任由这四大元素在空间里自由传播，从而催生新的炼金术。“Here come winds, dissolution, fragmentation in an interlacing of sharp wavy shapes”——“在这里，风、消解、破碎，在锐利的波形中交织纠缠。”（D.德维尔潘<D. de Villepin>，《王衍成——透镜之下》，发表在《王衍成当代艺术展》，东京上野之森美术馆，2019年）。
无法用语言形容的倒影（花茎的幽灵照映在平如镜的水面上）留在了水平线的草稿上，就好像是从印象派停止的地方重新出发，视莫奈的池塘和睡莲为珍宝。与之垂直的地方突然生出一个色块，凹凸不平，呈琥珀棕色，让人想起一棵原始的大树。不断变化的云层笼罩着，厚重而危险，红色的天空中似乎正准备倾泻血雨腥风或是漫天风沙。朱砂色的瘟疫在爆发的时候显示出熔岩般不可阻挡的力量。灰色的缝隙提示着冰川在刚刚露头的棕色岩石和残雪之间退缩。任性的裂纹让人们瞥见因干旱或盐碱侵蚀而裂开的土块，以及干枯的大地，粗糙的岩石。密实的绿色窗帘上散布着粉红色或黄色的斑点，诉说着那些忙于耕种的潮湿的乡村里宜人又凶猛的春天。深不可测的冰块则采用了翠绿的色调。
艺术家王衍成在各个方向上掌控着颜色，就像一个技艺高超的水手熟练地驾驶着帆船，操纵桅索，升帆或收帆。颜料滴落，挂在钟乳石上，在石笋上攀升，与嶙峋的岩柱犬牙交错。各种颜色消散成絮片、逗号、三角形，就像风中飘落的花瓣，又像一把把星形的五彩纸片或是喷图的镶拼画。消散的色彩像古斯塔夫•克里姆特（Gustav Klimt）雕凿、分离的装饰品一样珍贵，但又拒绝在形式上过分重复。紫色和黑色，黑暗笼罩着上方、下方和边缘：黑暗的背景在夜晚或虚无的深渊中张开嘴巴。
正是由于有了这色彩斑斓的诸多分层，王衍成的画作让一些评论者接受了有意识的暗示，想到了地质学。这里并不是指地震或火山爆发等突发的暴力现象，也不是因莱昂纳多•达•芬奇的绘画作品而闻名于世的“洪水”等大灾难，而是侵蚀、填充、风化、滑坡、汇水成泽、沉降成渊等千百年来延续的节奏。至少，在王衍成的画布上可以感受到这样的提示：这是另一种创世纪，它始终以反思性的节奏前行，是缓慢的工序和极大的耐心沉淀的成果，没有任何一笔是随意而为。彭锋注意到，王先生完成一幅画需要花费数周、乃至数月的时间，而表面上看起来这好像应该是一件速成的工作，是通过持续疯狂的运用色彩来实现的：在哲学和神话里，“再创新世界”除了精力，还需要时间。“Each composition follows traditional Chinese cosmology to explore the mysterious driving force of the origin of the universe”——“每一幅构图都遵循中国传统的宇宙思想，探索宇宙起源的神秘驱动力”，这句话正是为2019年在纽约的阿奎维拉画廊展出的王衍成作品而写的。
这些精神风景通过沉思来创造，而且颜色的比例、组合和重叠也由沉思来驾驭，会突然出现一条光轨，或是裂开一道昏暗的深渊。就如同心灵的惊跳，思维的线条与视觉的线条一起突然出现，又以同样快的速度从画布中离开，与此同时，它自身短暂的存在穿透了画布，并留下了印记。
也许这位艺术家的人文情怀恰恰就寄托在那些表面上临时存在的印记上，以此来表现整个世界的人性，对应、甚至对抗宇宙的变幻无常：短暂的生命吹来的微风，夜晚的烛光，注定路过、而又在我们这个星球强大且多变的结构中留下细微痕迹（并不因其细微而被遗忘）的人。在有些画作中，建筑物的外观让人想到沿海的城市、夜间的泳池、市区苍白的缩影：但一切都没有定义，只有相互垂直的笔划在模糊的非形象派中勾勒出轮廓。
接近王衍成的艺术并不仅仅代表一次与艺术相遇的简单经历，也不仅仅是一次可预见的对审美和心灵的震撼，更是一种激励，让我们对事物的深刻本质和人类所具有的力量提出疑问，人类以其固有的脆弱性，如何能够直接、持续地与宇宙进行较量：提出问题，找到答案。
《走向绝对》
彭峰
北京大学艺术学院院长、“微观与宏观”展览学术顾问
在北京东郊的画室里，王衍成在与一块巨大的画布搏斗。这块巨大的画布被摊在地上，挂在墙上，各种颜料溅了一地。王衍成自己也像从颜料池中穿越而出，身上沾满了五颜六色。从疫情开始以来，王衍成就在工作室里拼搏。没有社交活动，王衍成有了更多时间去沉思。喧嚣的北京城突然安静下来，人的思绪变得尤其活跃。
为什么还要画画？为什么还要费尽全力画如此巨大的画作？每次在开始创作一幅新作之前，王衍成都会给自己提这个问题。
1977年，王衍成进入山东省艺术专科学校学习绘画。那时他没有这样的困惑。年轻的王衍成的目标非常明确，就是如何逼真地再现眼前的物象。为此，他忘我地进行训练，在较短的时间里掌握了写实绘画技巧。
1979年，王衍成的油画《拔轱辘》入选第二届全国青年美术作品展览并荣获三等奖，藉此在中国绘画界崭露头角。1981年王衍成进入山东艺术学院继续学习绘画，尽管这时他已经接触到20世纪流行的现代绘画，但他仍然没有放弃对写实油画技巧的锤炼。1981年中国美协组织第二届全国青年美展获奖艺术家在北京集中培训，刚好碰上“波士顿博物馆美国名画原作展”在中国美术馆举行。对于很少看到西方油画原作的青年艺术家来说，这无疑是一次很好的观摩机会。中国美协还邀请波士顿博物馆馆长方腾（Jan Fontein）给青年艺术家们讲课。方腾讲述了20世纪西方现代绘画的发展历程，尤其是详细介绍了抽象绘画在西方的发展。展览中展出的波洛克等抽象艺术家的作品以及方腾的讲座，让不少青年艺术家兴奋不已。但是，王衍成不为所动，他陶醉在写实油画制造的美妙幻觉之中。不过，这次展览埋下的现代艺术种子，对于王衍成后来的艺术道路的选择产生了重要影响。
1985年，王衍成以优异成绩从山东艺术学院毕业并留校任教。1986年进入中央美院史论系学习美术理论，同时开始尝试现代绘画创作。1989年初，王衍成的抽象绘画《不平衡的急切》入选“中国现代艺术大展”。尽管这次大展的展览时间不长，还因为行为艺术引起的混乱而关闭，但它在中国现代艺术发展史上的意义却不可磨灭。因为这个展览，现实主义在中国接近半个世纪的统治地位发生了动摇。中国艺术界变得更加开放和多元，以一种独特的方式融入全球现代和后现代的潮流之中。
不过，王衍成对于现代艺术的系统学习和深入理解，还得等到他去欧洲之后。1990-1992年王衍成进入法国圣太田造型艺术大学学习，接受了完整的现代艺术训练。在法国学习的现代主义与在中国学习的现实主义完全不同，它们之间的冲突让王衍成陷入迷茫之中。为什么还要画画？这个有关绘画的根本性问题，开始浮现在王衍成的脑海里。现代主义美学和抽象绘画训练，是王衍成在法国学习的必修课。尽管王衍成在课堂里每天都得同在中国学会的写实绘画作斗争，但是写实绘画也并非毫无用处。事实上，在法国生活的前几年，王衍成正是凭借熟练的写实绘画技术来维持生计。王衍成利用休息时间为法国朋友绘制肖像，从中获得的报酬成为他在法国生活的重要来源。
现代主义与现实主义的冲突，求学与谋生的不同，让王衍成对艺术的目的有了新的认识。除了谋生之外，艺术还有别的目的。不过，对于艺术的目的究竟是什么，王衍成这时并不是非常清楚。换句话说，王衍成只是明确意识到艺术不是什么，对于艺术是什么的认识还比较模糊。随着在法国结交的朋友越来越多，王衍成完全可以凭借定制肖像过上不错的日子。但是，王衍成并不满足于此。尽管他并不确知艺术是什么，但他明确知道定制肖像不是艺术。承接订件本来是欧洲绘画的传统，尽管这个传统遭到现代艺术市场的破坏，但是在凭借手艺谋生的画家中这种现象仍然存在。相反，由于中国的文人画传统开始较早，画家的地位远高于工匠。绘画像诗歌一样，是文人士大夫自我表现和人格修养的重要方式。现代艺术和中国文人画传统的双重影响，导致王衍成不满足于将绘画仅仅作为谋生的手艺。于是，王衍成果断放弃了定制肖像的生意，放弃稳定的经济来源，从新开始动荡的生活。
王衍成开始思考抽象绘画，尤其是如何画出一幅能够体现东方美学精神的抽象画。这时，王衍成内心的冲突，不再是现实主义与现代主义的冲突，而是现代主义与后现代主义的冲突。与现代主义追求的纯粹性、普遍性、自律性针锋相对，后现代主义崇尚杂糅性、地方性和他律性。而且，与现代艺术同古典艺术轰轰烈烈的决裂不同，后现代一直潜伏在现代主义内部，悄无声息地完成了对现代主义的解构。不少后现代艺术家一直以为自己是现代艺术家，直到有一天与后现代理论相对照，才发现自己早就是后现代了。
后现代对地方性和多元文化的推崇，让来自非西方中心文化的艺术家更容易获得关注。在王衍成之前移居法国的前辈艺术家朱德群和赵无极之所以能够取得超过法国同行艺术家的成功，一方面与他们的创造力有关，另一方面与艺术界潮流的变化有关。表面上看，朱德群和赵无极采取的是纯粹的现代绘画语言，但他们的作品中糅合的东方精神却让其具有某种意义上的后现代性。或许朱德群和赵无极始终都不会认为自己是后现代艺术家，也不会承认他们的作品体现了一定的后现代性。但是，他们的作品之所以能够在西方艺术界脱颖而出，关键因素不在于他们在艺术语言上有多大的创新，而在于他们作品中透露的东方气息。事实上，现代绘画的实验已经差不多穷尽了绘画的全部可能性，朱德群和赵无极的创新之处不在发明了新的绘画语言，而在于在纯粹的现代绘画语言中融入了地道的东方诗意。朱德群和赵无极的成功，是嫁接在现代艺术之上的后现代的成功。没有那种地道的东方诗意，朱德群和赵无极就难以成为一代大师。
朱德群和赵无极的成功，让年轻的王衍成看到了希望。如果说当年在国内学习的写实绘画可以让他在法国谋生的话，流淌在他血液中的东方美学则可以让他实现成为艺术家的梦想。
但是，与朱德群和赵无极从小受到中国传统文化的熏陶不同，王衍成生长在中国传统文化遭到全面清算的年代。就艺术教育来说，他在中国接受的是现实主义教育，在法国接受的是现代主义教育，它们跟中国传统美学和文人画格格不入。为此，王衍成在法国开始了中国传统文化的学习，他不断向朱德群和赵无极两位大师请教，希望像他们那样将欧洲现代绘画与中国传统美学结合起来，创作出具有东方精神的现代绘画。
事实上，现代绘画在20世纪初确立起来的时候就从东方美学中获得了不少启示和支持。中国传统绘画美学中的气韵生动和骨法用笔，对于现代画家摆脱具象的束缚给予了强大支持，同时启发弗莱（Roger Fry）等批评家建构现代绘画理论和批评体系。但是，欧洲画家（如马蒂斯[Henri Matisse]）吸收东方美学创作出来的现代绘画与中国画家（如赵无极）吸收现代绘画语言创作出来的后现代绘画，在气质上还是有很大的区别。正因为如此，在现代绘画衰落之后，朱德群和赵无极的作品仍然能够给人面貌一新的感觉。
王衍成很快就找到了现代绘画语言与东方美学相结合的窍门，创作出既具有现代感又具有东方神韵的抽象绘画。一方面，借助现代绘画语言，王衍成将中国美学中的气韵成功地当代化了，让中国传统文人在书斋中把玩的绘画成为征服公共空间的当代绘画。另一方面，王衍成借助中国传统美学，赋予了现代绘画某种深刻的、神秘的内涵，在视觉冲击之外，给观众更加丰富的诗意想象和哲学沉思。王衍成因此受到国际艺术界的关注，被认为是赵无极的传人。
在巴黎站稳脚跟之后，王衍成回到北京建立工作室。中国经济和社会的快速发展，让王衍成开始反思他在巴黎取得的成就，他开始用批判性的眼光来看待朱德群和赵无极。王衍成不想做成第二个赵无极。这倒不是因为王衍成担心自己的艺术缺乏原创性。事实上，从中国美学和艺术传统来看，艺术家从来就不惧怕受到过去大师的影响。西方现代美学和艺术中的那种“影响的焦虑”(the anxiety of influence)，在中国美学和艺术传统中根本就不存在。相反，中国艺术家有一种“无影响的焦虑”。如果作品中看不出以往任何大师的痕迹，艺术家就真的会焦虑了。艺术家的作品中有以往大师的影响，这不是缺点，而是优点。王衍成根本就不惧怕赵无极、朱德群的影响，不惧怕石涛、八大山人的影响，不惧怕米家山水的影响……王衍成没有停留在对朱德群和赵无极开创的抒情抽象的模仿上，不是因为他惧怕影响，而是因为他发现了他们的不足。尤其是回到北京后，王衍成发现，朱德群和赵无极作品的局限性显得更加明显了。
如果说朱德群和赵无极作品中的诗意对于巴黎人来说是新鲜的，但是对于北京人来说就没有什么新意了。在巴黎人眼中，抒情抽象是诗意的“呈现”；在北京人眼中，抒情抽象是诗意的“再现”。换句话说，朱德群和赵无极的抒情抽象，是用现代绘画的语言再现中国美学的诗意。这种“再现”与王衍成当年用写实绘画“再现”物象并没有本质的不同，它们都是对某种业已存在的东西的模仿，只不过写实绘画是对形状的模仿，抒情抽象是对诗意的模仿。只要是模仿，就有限制，就不纯粹，就不是王衍成向往的艺术。于是，王衍成在北京的工作室走出了决定性的一步：彻底摆脱限制，摆脱来自形象、精神、文化、趣味、语言等等的限制。他要创作一种纯粹的绘画。与其说是他要创作，毋宁说是他要让绘画自己创作。
覆盖在赵无极绘画上的最后一层窗户纸被捅破了，王衍成进入了无限之境、绝对之域。王衍成让颜料在画布上自然生长，他自己只是为颜料的养成创造条件，他只是这个绝对而纯粹的艺术世界的守护人。王衍成守住了“绝对之物”。
不过，王衍成的绘画既非波洛克（Jackson Pollock）式的行动绘画(action painting)，也非劳森伯格（Robert Rauschenberg）采用现成物的拼接绘画（combines painting），而是自主绘画。王衍成还是控制着他的画面。只不过如果你问他凭借什么控制画面，他却答不上来。他不是凭借赵无极式的诗意想象。他控制着画面，但却不知道凭借什么在控制。这时的王衍成就像终于获得大解脱的义玄禅师那样：“你如欲得如法所见，但莫授人惑。向里向外，逢着便杀。逢佛杀佛，逢祖杀祖......始得解脱。” （If you want to have the right understanding, you must not be deceived by others. You should kill everything that you meet internally or externally. If you meet Buddha, kill Buddha. If you meet the Patriarchs, kill the Patriarchs.... Then you can gain your emancipation.）没有任何力量可以阻止王衍成将自己的胸中之象呈现出来。王衍成创造了“绝对之象”。
王衍成的“绝对之物”和“绝对之象”构建了他的绝对艺术。它只属于王衍成。然而，就像孟子所说的那样：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。”（He who has completely developed his mind, knows his nature. He who knows his nature, knows Heaven.）越是个人的，就越是人类的，就越是宇宙的！
