山色见分云外霞 纸本设色 68cm×136cm 2012年
纵观中国美术史的发展历程，中国当代山水绘画无疑具有开创性。这种开创性不仅表现在绘画语言的外在表达，更深入艺术思想史的内在底蕴。由此视角观之，众多优秀的山水画家脱颖而出，马刚便是其中具有代表性的之一。若从地域文化的角度来看，马刚独具特色的西北山水画极具艺术价值。若把马刚的诸多作品置于艺术思想史的语境中，其作品是中国山水画在董其昌南北宗及饶宗颐西北宗论基础上，在当代的拓展与延伸。马刚对西北地域性的山水画表达并非简单地记录自然地貌，也非受现代主义中外思潮影响下的猎奇表达，而是对上世纪40-50年代以来美术史发展的延续与拓新，体现了中国绘画在大美术视野下的新思考与新探索。这种创新探索于美术内史，是美术学在中国传统山水画创作中所生成的新美学范式；从美术外史的角度看，它是在时代美术背景下，所展现出的中国传统美术多样性的重要内容。
一、明道若昧——马刚山水画的精神内核
中国山水画不同于西方美术叙述中的“风景画”，它所呈现的并非仅是自然山水之表象，而是山水所蕴含的内在“生命精神”，这一属性也是中国山水画的“表现性”。黄公望《写山水决》中将这种表现性称之为“山水之法在乎随机应变”。学者丁培仁注解道：“它既可意谓遗落形似、掳写逸气之‘意’，又可意谓不拘成法、随机应变之‘意’，还可谓不落言筌、得意忘言之‘意’。”但石守谦则简单地将其定义为在描绘自然风景的同时，传达人与自然关系的“想象”的独特所在（参见丁培仁《从黄公望﹤写山水诀﹥看道教悟性思维方式》，《宗教学研究》，1998年第2期）。哲学家赵汀阳称其为“易道史观”，即山水为古代士人的独特历史观，以山水为尺度丈量品评历史，用山水画来隐喻士人波澜不惊的精神状态。这种精神状态正是人与山水相互观照与映射，二者相辅相成，同时将这种内在生命精神的观照与映射名曰为“道”。
马刚则以西北山水画为外在形态反观内在生命精神，他通过“山水”这一深远意象，以确立在历史空间之中可被体验与超越的深邃境界，在山水内在哲学下探索绘画艺术，体现艺术家与自然之间的“观其徼”追求。《老子》用观其徼来阐释“玄之又玄”的道：所谓的无，是一种自由的境界，充满无限可能，所以说无名天地之始。所谓的有，是一种在无的心境上起某一定用的境界，所以说有名万物之母。无和有都是境界或者作用的说法。“常无”就是常使你的心境恢复到那拥有无限妙用的境界。“常有”就是常在这无限妙用的心境之上去生某一定用的境界。两者，可以指无有或者称为“妙、徼”。同出，同出于一个心境。异名指的是无和有或者妙和徼。这个同的境界就是玄，玄就是这样一种境界。在无的心境上而产生某一徼向性这样一个境界称之为玄。无和有都是心境上的作用，而徼向性才与物挂钩。每一次有就产生一种徼向性，即一种定用。所以玄之又玄，就是周而复始，以生众妙，所以称众妙之门。“庄老告退，山水方滋”，魏晋士人借助老庄视角审视山水，超越精神引导他们突破世俗，以自然、虚静的心面对山水，达到精神解脱与心灵自由，开启了中国文化史上的山水绘画之路。宗炳将山水绘画的内涵取向及道家精神旨归奠定在理论高度，使中国山水画具有宇宙生命精神基因及发展基本格调，“山水以形媚道”，将“道”与山水连接，体现了山水与生命精神之间的映衬。马刚在《看山》自序中提及：“生命对山水的体察应是一种心境、一种互化、一种舒畅……对自然的观感与内心的静守形成相互转换。”这种转换便是以“道”为体，是他个人对道“徼向性”的艺术总结与表达，道和山水的动态互构性创生了一种新的山水表现。
道，恍兮惚兮，如光影般闪烁于个体生命之中。马刚在西北辽阔的土地上追寻生命光影，这在他的山水画作中，体现为对光感的敏锐捕捉。他笔下的黄土丘壑、古木逸影，闪烁着天际流光，绰绰炫目。光影背后，折射出马刚所寄托的生命理想世界的窗口。其作品《南湖烟雨楼》以雨后神秘的光照透云层，照射在建筑与树上，泛起留白，营造出一种天地般的回响。《浮动》《翠微》则以斑驳的光影，如生命微光，在树木空间中闪烁，充斥着天地空阔、青山不语的历史感。
马刚画作中展现的光，突破了对自然光的追求，是道家哲学中穿透内心困顿的生命之光。这种天光云影般的作品，观者常称之为“净界”。“净”者，无垢也；“界”者，维度也。无垢之境，并非指画面技术上的表现，而是对画面所传递出的一种气象上的表达和精神上的指向，即“媚道”的旨归。道，蕴含在自然山水中的生命之精神。山水画是道的体现之一，具有清虚、玄远的品格特征。因此，山水画也蕴含着道淡泊、玄远、自然的内在精神。在道家看来，这种斑驳光影的表现，正如庄子《齐物论》所讲“葆光”（老子曾说“明道若昧、见小若明”，庄子亦言“光矣而不耀”），生命之光并非耀眼，而是有所遮蔽的忽隐忽现。老子主张，要保持“心”的“虚静”“自然”，需“涤除玄鉴”，方能复归澄澈灵明的状态。马刚山水画的“净”，正是从“道”的宇宙本体论层面进入山水画层面。能突破灰暗的微光，才是洁净澄明的心灵之光，合乎庄子的“吾丧我”方式。屏蔽掉囿于一己之私的“我”，以纯粹之道为思想对象，便可“齐物”，且能“与道齐”。超越“我”观，以永久青山和无尽流水为尺度，观万事之平等。道之淡泊无为、清虚玄远的特征，影响了人的内在品质及精神状态，使艺术思想达到“素朴”“自然”的本质。
在作品《雾涌空山》《朔云天地秋》《山色渐分云外霞》中，留白的大量运用，塑造出烟云水雾的氤氲缥缈，体现出对“道”之玄远虚无、有无相生之主体特征的感悟。《浩然天地秋》中，老枝、枯树的岁月感与历史气息，表达着老子“坚强者死之徒，柔弱者生之徒”的苍穹之下，对人在历史长河中生生不息生命力的感慨。《黄河一曲抱村流》中，溪流、水域、瀑布等川流在黄土高原之上，孕育一方而不言的气象，阐释“上善若水”的格言思考。《苍塬古韵》《村映寒塬日已斜》在空间处理上趋于平面化，高度过滤，从而呈现出画面气势撼人与深邃肃穆并重，传达出天地之“道”无情的苍凉意境。《西陇山居》有意将历史维度与现实关照皴溶在了一起，在描绘烟村寒舍的人文景观与厚土黄天的苦寒风貌的同时，带来的宁静感、朦胧感，透出西北的素朴之性，而朴素折射出的是道的“虚静”的心灵世界，庄子“无分无界”的“混沌”之境，从而，表达出马刚立足于西北这片土地上，对老子“玄同”之境的追寻。这种追寻，是一种修为，是虚与实的并行，是艺术主体者内在的思考追寻与外在艺术创作实践的循环往复与层层递进，是对“道”的映照，是人与自然共性运动的超然澄照。
“道”虽难言，但中国士人对于道的追求却从未虚妄，从《六经》之“道”的精神旨归出发，则会清晰地发现，山水画的文脉同样呈现出矛盾且复杂的特点，如中国士人在追求“悟道”的精神与超脱的洞达心态的同时，依然保持对现实世界的深切关照，使之与生命价值、历史责任紧密相连，形成不可分割的有机整体，并且道必须作为其准则。这种特征同样体现在马刚的西北山水绘画创作上，既是将自身情感寄托于荒凉、莽寒的西北，追求脆弱生态意志的艺术表达，也是深入老子“玄同”的境界探讨人与自然的生态关系及荒寒的美学内涵。马刚西北山水画所表达的是祈寻历史哲学的同时又映射西北的山川本身。其画中所见的西北山川既呈现出特定的熟悉又充满着陌生，熟悉的是西北的山川与传统的笔墨，陌生的是道的无穷变化与文脉新传。
二、栉风沐雨——马刚山水画文脉继承
武艺对马刚的评价颇为独到，他指出：“马刚不是单纯以水墨的方式介入，而是以绘画的全息模式进入的，我们那一代人都通过西画的训练方式进入美术学院学习，这个阶段的每一个人都摆脱不了这样的方式，此后也是基于西方绘画观念进入个人的创作思维与历程。”武艺所提及的西式训练，并非仅仅停留在艺术的外在形态层面，它更深刻地体现了文化思想史以及艺术理论的内在影响，而马刚的艺术学习初期，恰恰与西方现代文艺理论的蓬勃发展相契合。在20世纪80年代初，随着改革开放的深入推进，东西方文化再次实现了深度的交流与碰撞。在西方现代文艺理论的影响下国内外的新艺术观念与形式如同雨后春笋般不断涌现。从艾略特、福柯到海德格尔，这些理论家及其理论成果对现代艺术产生了深远的影响。特别是继波普艺术等之后的“酷儿理论”，作为20世纪最具影响力的文论思潮之一，对艺术领域产生了广泛的影响。莫·梅尔曾指出，“从理论上对各种主流的标志性哲学产生挑战”。这一挑战体现在马刚的作品中，获得了王平的评价。他认为，马刚的绘画“因为它所激发的笔墨效果具有更强的随意性、原发性和不确定性，甚至能够表现出一种前所未有的现代感”，确实马刚在图像与本体之间，努力寻求“陌生与熟悉”的二元谐调与再生的平衡。在运用笔墨建构和形式塑造画面的过程中，马刚以涂鸦或游戏的心态，打破了对传统中国绘画造型的既有认知。他巧妙地将一些经意与不经意的游戏性、模糊性的笔触融入成熟与秩序性的笔墨语言中，试图在宏观画面表达上重构形式语序，使游戏性的语言成为其笔墨的重要组成部分，为观者带来一种超越视觉经验的全新审美体验。
在20世纪90年代末，马刚进入中央美院，跟随贾又福，深入研究艺术之道。贾又福的学术传承脉络鲜明，作为范宽、石涛至黄宾虹、齐白石等中国传统水墨画首次现代化转型与探索的直接继承者和发展者，他将“追古”与“创新”视为核心思想。贾又福就说过“山水画最忌小打小闹，细声细气”。二十世纪八九十年代中国现代文艺理论也开始对艺术发展产生深远影响，如李泽厚所著《美的历程》一书有着深远影响，这一时期古与今、中与西思想汇涌激荡。事实上，中西文艺理论及观念的碰撞和互融早在黄宾虹、齐白石等艺术家时期就已开始，而这个内在文脉的赓续传承及艺术观念史的发展，至今深刻地影响着当代的艺术家们，包括马刚。他在此次学习过程中对范宽至黄宾虹的山水画发展史中各时代的思考与精神价值有了更为深刻的理解，同时也对中西文艺理论下的艺术观念产生了新的认知。贾又福曾说，“不能用古人的探索发明，取代自己的探索发明。我们要学习的是古人的创造精神，在大自然中寻求与我们心灵合一的那山山水水，通过写生的磨炼，创造出我们自己新的‘程式’”，而新的艺术观念使得马刚开始以生命力的思想观念在自身内部实现内循环的深刻立场去审视自然、现实与生命，并将这一观念纳入个人艺术创作中，探索如何在山水画创作中呈现文化之道演化模式的生命哲学与历史深度。
尽管西方文艺理论思潮对其产生了一定影响，但马刚始终坚守在中国传统山水画作建构的内在传承之中，不断探索与创新。武艺对其的评价是“他早期对西方艺术知识的储备，对中国笔墨的理解反而应验了‘外师造化，中得心源’”。马刚的写生作品已不仅局限于传统意义上的写生范畴，而是深入探索了历史尺度下人与自然之间的深刻观照与对话。他力求精准地展现西北的艺术魅力、传统文化的哲学意涵、生命精神与历史深度，同时深刻领悟并个性化地表达自然之美。因此，马刚的“写生”实践已超越了传统写生的定义，更多地体现了他对直觉的回归以及对山水之美的个性化解读。这种解读具有显著的“过程性”特征，他始终珍视并呈现对自然物象的最初感受，这成为他作品中极为珍贵的艺术特质。他直接面对山水进行寻真，从“返璞归真”这一艺术追求在深层体验与普遍认知之间，展现出了明显的个体差异。这种差异体现了不同个体在艺术理解和感受上的独特性和多样性。其作品《雨后》便是在渭源写生时的现场创作，画面中着重描绘了三棵参天古树，树冠郁郁苍苍，傲然挺立，与后方庭院相映成趣。在雨后的云气中，画面透露出一丝天地之间的悠远意境，仿佛君子般守护着一方水土，展现了人文关怀与儒家对待生命的昂扬态度及责任担当。
此外，马刚还有描绘西北的写生系列作品，如《青海写生》《木钵写生》《古塬新绿》等，这些作品对“地域”与“时代”的新价值进行了深入思考与表达。画面中古拙清雅，画家将黄土地上春天特有的景色以一种春风化雨般的绿色调表达了出来，同时在图式上也呈现出“分离布局，形断意连”的特点，营造出一种朦胧模糊的视觉感受。这种以虚相映的笔墨关系强调了黄土与植被之间稀疏的地理形态，既是西北地貌的呈现，也是黄土地的荒凉苍莽与绿植生命体的某种坚守与对抗，画面当然也已超越自然本身，而这种绿植在黄土地上生发的超越视觉感知也隐喻了马刚追求“站在间与世外界限上的山水恰好一致”的山水哲学。
当然无论是绘画写生的寻真，还是西方文论的学习，在马刚的探索之旅中，他并未简单地选择“有限性”立场，而是以开放与包容的心态运用中国传统的笔墨技法进行艺术创作与理论构建。显然，马刚以贡布里希所说的“技术的进步只是手段而不是目的，它往往是为了一定的创作意图服务”，表达了自己独特的山水绘画语言图式。
三、地列艮虚——马刚西北山水画的情感依托
山水绘画之创作，根植于自然风貌之中，艺术家们通过对自然的细致观察和描绘，在还原自然的壮美景色的同时，更将个人的内在修养与笔墨技法巧妙融合，从而形成独特而富有深度的表达。这种表达方式彰显艺术家深厚的艺术造诣和独特的审美追求。早在六至八世纪，理论家便提出了“外师造化”之理念，为山水画之发展奠定了坚实基石，从《画山水序》到《林泉高志》均强调了这一点。如石守谦所言：“山水画之所以能够形成跨越时空的传统，正是源于它所表现的人与自然之间深刻而独特的关系。”马刚通过描绘黄土西北跨度移动或发生的亘古风貌，深刻体现了在审视人生、历史与地域时的内在感受。在他的西北山水画作中，我们能够洞察到时代变迁过程中的精神追求，这种强烈的时空特质并非重复，而是深入探索与发现的结晶，实为用心灵养育或呵护西北自然演进的韵律，以笔墨来揭示内在的深刻奥秘。这一独特的创作倾向不仅凸显了他对中国艺术传统的承袭与发扬，也展现了他对时代传递下的深刻艺术思考与实践，从而构成了其作品触动人心的核心要素。
“西北”本是一个地理专有名词，但是地理学不应该只是物质的，也应该是具有精神的，西北包含“历时维度、共时维度、地域性维度、经济文化类型维度、文化属性维度、文化结构维度”等。作为地理学中地域性维度的划分“西北”本身尚值得商榷，虽然前有饶宗颐曾提出的“西北山水画”，也大致地界定了地理性的“西北”，但“西北山水画”这一复杂的概念同样需要提前厘清，“西北”可以暂定义于传统历史地理学的范畴中，而“山水画”同样需要被代入前文中所重新界定。既然作为学术性探讨，应该做出一个尚待进一步商榷的简易概念，即“所描绘的西北地区内容题材的艺术作品”。确立这一概念，才可以进一步梳理其艺术发展规律及面貌，从而进一步作出深入研究，而马刚就是在这一范畴当中所呈现出的典型代表。其作品既有西北地理面貌的物质形态再现，也有着区域内原住民乡土情怀下的人文精神表达。
马刚通过多维度的深入探索，对“西北”地区进行了全面而细致的研究，汲取了丰富的自然与文化二者的内在精神。他将这些宝贵的精神财富转化为个人的艺术修养，进而以独特的视角观照历史、自然与艺术、生活与生命。如其多次深入到陇东黄土高原写生，以“易道史观”审视、礼赞陇东高原这块苍凉、凝重、萧瑟、荒疏的黄土地，感知记忆中的炊烟袅袅的村落、傲然悲怆的古树和辽阔深渊的丘壑，升华出人与自然相依相抗的精神家园。马刚曾多次深入敦煌，将敦煌艺术的内在精神以及唐代盛世造型理念的宏大、庄严的浪漫和东方哲思的意涵，精心提炼并融入个人艺术内涵之中。如果说陇东高原万壑黄土的体味与敦煌艺术精神的继承，是马刚对西北文化宏观的探索与寻求。那他对河西走廊魏晋墓室壁画的关照可以说是微观视角，这些壁画呈现出浓郁的现实性和质朴性，是艺术在早期所呈现出的那种“大道至简”的始发感，马刚捕捉到魏晋墓室壁画这种返璞归真的人文价值，对其进行接纳与吸收，并将这些真朴至简的艺术意涵深度融合于自己的作品中。此外在西北还分布着诸如贺兰山岩画等丰富的远古艺术作品，这些作品中，远古人类以更加质朴的技艺和认知，将人类初期严酷、艰辛的现实环境与对美好未来的精神追求和幻想相互交织、渗透，共同铸就了独具特色且内涵深刻的艺术表达。这种质朴而深刻的表达方式，以及其中蕴含的对天地悠远历史的关照，对马刚的西北山水画笔墨语言也产生了影响。不啻如此，马刚以其广博的视野，将注意力聚焦那些散布在西北广袤天地间的摩崖、碑记与石刻，品味其历经岁月洗礼的书写而展现出的苍茫韵味。在马刚的西北山水画中，天地苍莽般的用笔风格表现得尤为显著。这一艺术语言不仅展现了他作品中书法用笔的独特笔墨魅力，更蕴含了艺术家对西北生态与生活的真挚情感体验与独特绘画意趣。马刚在线条运用上特别强调了这种古老而自然的书写性，苍苍茫茫、模糊浑然又透着拙朴、苍劲，如敦煌卷子的书写一般，使得他的画作既继承了传统，又突破了程式化束缚，既敦厚神秘，又豪迈潇洒，既艰苦又不失生机。如《言秋》《西陇山居》《祁连山写生》等作品，展现出了荒寒、苦涩中的静怡、恬淡。如《对望》系列、《马蹄寺写生》系列、《榆林窟写生》系列、《千佛崖写生》等展现了其独特的艺术魅力和深厚的文化底蕴。使得马刚的西北山水画艺术特征既超越现实，又立足现实。这些作品展现出传统山水绘画的终极性与世俗性的对立统一，神秘性与真实性的矛盾统一，维持了一种“坐忘心斋”的精神追求与“悲天悯人”的现实精神之间的张力。何为“道不远人”，马刚作为当代美术家对西北遗产的内在继承便是他在西北文化精神的现实性和世俗真实性上找到了艺术创作的立足点，也诠释了当代艺术家如何在汲取西北艺术精神后，继承并转化，真诚地反映“文明对于时间的组织方式”下所创造出的充满现实精神的新艺术作品。
马刚成长、生活、工作均为西北地区，不仅对其艺术笔墨风格产生了深远影响，更是基于生命情怀为基石，以地域为滋养，孕育出马刚西北山水绘画的崭新内涵。在剖析饶宗颐提出的“西北宗”山水画方面及西北历史悠久的官学、民学相融合方面，马刚的作品无疑是具有参考价值的。如尚辉所言：“马刚的山水画无论是从面貌的拓展还是精神的再现来看，都是当代艺术家中较为突出和极具影响力的个案之一。他画作中的独特图示，源于大自然给予他的真实感受；而他画作中的精神格局，则是对作为中华民族‘精神高原’的黄土高原的再现与延展。”
结论
《易》中之《山坟》《气坟》《形坟》皆源于三气之理念，即山、气、形，此三者为绘画之基石。“山”“气”“形”虽各具特色，而在绘画中则化为丘壑、内涵与意境，共同构成了绘画的评价标准，如道家所言，名为“三”，实则归一。正如《林泉高志》开篇所述，此三气不仅构成《易》之精髓，亦为山水画之核心要素。山水画既反映了客观世界的景象，又体现了艺术家主观精神的抒发。无论是从横向的“山、气、形”三维度还是从纵向的精神内涵、文脉传承及情感依托三个维度审视，马刚的西北山水画实则是生命精神不断升华与净化后精神家园之建构。其画作虽依托西北山川地貌为描绘对象，却蕴含了深厚的历史文脉与多维的文化样态，亦是对艺术家自我情感依托之探寻与华夏民族文化基因之继承发展——其画作所展现的全新视觉形象，深刻地将西北地区的人文风情与历史变迁、自然法则以及个体生命感悟融为一体，实现了“打破古人、现实及个人情感体验之界限”的突破，以艺术语言的无穷性去表达山水绘画的无穷性。这种独特的语言手法，无疑为中国文化思想史增添了又一种重要的记录和表达方式，实现了“承载古人、感悟现实及个人视角表现”三个方面的创新与突破，以艺术语言的无穷性去表达山水绘画的可能性。这种源自个体独特的手法建构，无疑为中国文化思想的艺术表达增添了又一种重要的记录和话语方式。思想史并非仅限于文字表达，而是受到中华文化多元性的深刻影响，其呈现方式必然展现出多维度的特点，富含情感与温度，且形式多样化。今日我们所见的马刚中国西部山水绘画艺术，除了其独特表现手法所展现出的新语言图式外，也契合于深刻的思想史内涵之中。他的艺术探索在传承传统精髓的基础上，进一步赋予西北山水画以新时代下的文化价值。这种价值超越了地理与时空的界限，充分展现了艺术本体在面对时代变迁与历史语境下，对于自身内源与外延共同发展与前进的具象化呈现。
（文/李森，宜春学院美术与设计学院教师）
