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这里指的内蒙古、显然不是全自治区的面貌和状况，不是地理所提供的一切特征、而是历史遗留下的一个为人们深记在脑海里的民族特征的代表印象——辽阔的草原、从事畜牧业劳动的蒙古族牧民和他们活动的痕迹。
如果这个概念就是这个代表印象，那么、这个内蒙古能代表自己赋予视觉艺术方面的就不是很多很多了。她既不像工业城镇、商业都会那样节奏迅急，热闹繁杂、紧张多变在那里，空间是宝贵的、时间更是珍惜的二人与人之间，人与环境之间、环境与环境之间、人与物之间当然也就大都是这种状况。真的宁静与单纯是不存在的。也不像农村那样，生产和生活的节拍均匀、空间饱满、人烟密集、相应的事件也频繁。能出现的清静安宁的瞬间，受到很大局限。像缸里的游鱼，眼界和活动有限。
而游牧的生活，必须是宽广无垠的草场，不能密集的人烟，简便的为流动所需的工具、军仗，便放起落的毡包和大部分自给的食品、燃料。这一切便构成了前面所说那个内蒙古的典型面貌。
凡去过内蒙牧区的人，都会有这样的体会：一个人站在草原上，不由得会诗兴顿发，不会作也想胡诌几句，至少也想念念自己能记忆起的前人诗句。即便是一个人站在草地上，也会感到自己是突出的，是一个重要的变化符号，是一个引起节奏的关键起伏点。这在其他环境是不可能的现象。人和人之间、人和环境之间、人和物之间的相互关系、作用，都是极其单纯的、透明的、真挚的。在视觉上能找到的点、线、面、体、层次、人物形象、色彩，也都是单纯集中、明确清晰、简练概括的。炊烟仅是一两缕，毡包多不过三、五顶，草场丰盛的季节都如此。在那里显得变化最多的是天空和草地。沁人心脾的净洁空气，深远广阔的原野大地，会使小心眼的人也能心胸开阔，思绪平和，使人能忘掉一切昨日的不愉快：牧民在这样的条件下长年生息，他们无需靠狡猾奸诈来谋生，也不用勾心斗角去应付什么对手。他们必备的是抗拒自然力的勇敢、沉着、刻苦，刚毅深沉成为他们性格中的主要部分，形之放外的便是缺乏那种表面的热情和遇事从不惊慌的面孔：普遍具有真诚、乐观、厚道、大方和表里如一的品格。他们的美和环境的美是溶为一体的，这种美像没被污染的清泉；像不着尘埃的芳草。这个内蒙古是抒情的、是抒情的画面。
蒙古族的民歌，即便是叙事的，也多以抒情的手法表达，而且内容常像草原上山丘，彼此并不相承，只是在句子的形式上有某种关系。有时是比喻、有时是象征、有时则仅是韵脚所需。像“嘎达梅林”，可谓叙事长诗的歌，然而表达是极其抒情的。
一般民歌其抒情特征则更其鲜明，大约生产方式等一类的客观条件在人们的头脑中影响是显然重要的：郑振铎先生在《中国文学史》中谈到《诗经》时说：“齐风里的情诗、以子之还兮一首较有情致。卢令令一首则以音调的流转动人。齐邻于海滨、也许因是商业的中心，而遂缺失了一种清逸的气氛。这是商业国的一个特色。”他的见解是很有道理的。除去客观条件外，在人民的心理状态、意兴方面究竟还有什么因素起了作用，我说不清楚，因为缺乏研究。但我知道，牧民们感情是深厚的、真挚的。也许条件使他们抒发情怀，像站在清新的空气里想作深呼吸一样。至少，缺乏真挚感情的人．抒情是谈不到的。而在草原上，关於抒情的故事却普遍流传。抒情的歌、可以使母驼接受被她抛弃的小驼崽子；抒情的马头琴可以使凶残的恶狼敛其野性、打消行凶的念头。就音乐的曲调而言，不管是上口的歌、还是演奏的曲，多是抒情的旋律。若干年来，能在群众中流行的“蓝蓝的天上白云飘”和“美丽的草原我家”，是这种倾向的代表，这大约和民歌本身有关系。工业、军事等方面的描写、曲调和节奏多求雄壮、有力而不是婉啭动听。“咱们工人有力量”、“义勇军进行曲”、“马赛曲”，和其他进行曲等都如此。而基於内蒙民歌产生的“成吉思汗出征歌”却是抒情的曲调，节奏虽具进行曲特征，然而并不强、激昂有力。至於长调更不必敖言、闻者自明。这也可理解内蒙古的抒情绝非偶然。
内蒙古音乐的抒情和其他地域比起来，自有其深厚、含蓄、凄壮的特征，节奏感弱而旋律感强。和其他少数民族比较，没有藏族那么欢快的节奏和起伏急促的曲调：也没有朝鲜族轻盈的曲调和平和匀称的节奏；更没有维族那样跳动明快的节奏和潇洒的曲调。当然这些比较不是严格统计的结果，只是常态接触的感觉。胡松华唱的长调，在北京上海人听来草原味很浓，然而和哈札布相比，那种深沉、浑厚、藏露适度的韵味、尚显不足。因为他在歌唱时不能不是更多的模仿，他虽热爱内蒙古、但对蒙古人的理解尤显浮表，这位名歌唱家也无法改变自己的气质，使他唱长调时的唱法更具有蒙古味。
我不知道是否是地理条件和生产方式共同对蒙古族牧民气质的形成起了决定性的作用，但至少我以为不是血统所传下来的特征。有一次偶然听到云南蒙占族唱了几首歌、包括敬酒歌，却和内蒙古牧区的歌截然而异。他们唱的歌西南少数民族的曲调更鲜明些。城市长大的蒙古人，并不具备歌舞的“天赋”才能，所谓“内蒙占是歌舞的海洋”，想必是指在草原上生息的牧民中的现象。大约人们生存的条件造就人们文化的特征、是具有其必然性的。
内蒙古的美术作品，也明显地存在着自己的特征——抒情性。这一点，不是什么人的指令、或要体现什么精神．更不是有谁运用权势强制美术家行径的结果。而是美术家们自己情愿的选择。
作为独立的绘画作品，内蒙占在解放前是很少有的，有自己的特点也就无从谈到。伊湛纳希、松年等人画的就是内地的花鸟画。日伪和国民党统治时期，内蒙古地区的绘画艺术在我的印象里是空白的。解放后，内蒙古自治区的确定、区内美术队伍的成长、党的文艺反映生活方针政策的指导，使内蒙古独幅画创作，有了长足的发展。并愈来愈明显地形成自己的特征，而这个特征就是抒情性。说理叙事的作品也有，但数量质量都不足成为内蒙古的美术倾向。那些结合某一时期政治任务作的画，一般的不能显示创作规律，画家多半是在没有多大感受的情况下制作的，本身具有历史价值、缺乏艺术魅力。这一点无需阐述。连文革期间的作品都有着其他历史时期无法代替的身份和面目，更何况其他。
也许随着牧区面貌的改变，内蒙古美术上的这种抒情倾向会跟着起变化。那时会是什么倾向，只有到那时才会出现什么变化，才说的可以肯定、可以信赖。
内蒙美术作品的抒情性，也是客观选择的结果，我们作品的被承认，都是包括各级专家在内的广大观众筛选后给以褒贬的。这种筛选的成活性大都侧重在抒情方面，筛选的本身对我们作品的倾向也起着指挥的作用。或者说在全国美术界公认的内蒙古美术是以抒情的草原气息为基本特征的。1981年在我的油画展后，艾中信先生接受记者采访时说：“我们感到内蒙占的草原画派已在形成！‘’这是若干年来内蒙占作品给人们逐渐积淀下的印象，这个印象到我的个展时则以大量同倾向的作品再次加深的结果。
艺术品的魅力，从总体看，来自三个方面：①内容、②形式、③精神。当然并不是所有作品都必须具备了这三个方面，才会有艺术魅力。但是缺乏，某一方面魅力的作品是会感觉缺欠和单薄的。
美术这种文艺形式、其形式的作用和相对的独立性是特别强的。因此，在三个方面，形式魅力的重要·性是特别的突出。所以有许多抽象画之具有吸引力是不足奇的，如果我们的头脑还没被搞到彻底僵化的程度，尚存某种对美的接受灵性，我们就会有能力发现好的抽象画之艺术魅力的。当然抽象绘画并不只是形式魅力吸引人，同时也具有精神魅力。和美术有某种共性的书法、这点就更明显，人们在展览会上欣赏书法、不是看内容，评价也是与内容无关的。主要是看其形、神的体现、一切功力和美学修养的体现都集中在形神方面。
内容的魅力，必须借助放形式才可得以实现。而有的题材内容本身就具备着绘画美的因素，画家的发现是极重要的一环。内蒙古牧区的景物正是这种客观对象、既有点、线；面的美妙的配置，形成独有的美的节奏，又有色调的丰富变化与组合．色彩都是以大面积色块的形式呈现的，还有调剂强弱和调子变化的色彩点、线。草原本身提供了形与色的平面构成因素，就这个意义上讲，生活对放我们是真正的源泉。这个源泉的含义，不仅是指题材内容，也包括形式。当然，形式的主观性是更重要也更主要的，可以说没有主观处理就没有形式。但内容毕竟是具有魅力的，我们常常被生活本身所吸引和感动，这种吸引和感动，包括生活本身引起人们精神的变化与美感。
到了草原上，会使你感到一种“解放”，一种松快和舒畅。我们到了牧区，常有人情不自禁地躺在草场上打滚。许多牧民进大城市住上数十天，有的甚至数天、就感到心烦、憋燥，希望赶快回到草原上。同样、山乡与城市本身也都各自具有自己的魅力，可以和草原完全不一样。到目前为止，我还认为美术的选择与表达，是应从视觉这个特点出发。美术的题材，不应是文学性的故事、如果不是连环画和插图，也不应是戏剧性的情节。如果不是为了代替照片的任务性历史画，更不应是令人看不出、猜不透的哲理概念，理念是可贵的，在陈述理念方面作探讨、开拓与突破均是有益的，如果还作画，那还是“一目了然”的好。至少是能使人感觉的到的，不要“欺世”。可以任意猜测的画、说明作者心中无数。
内蒙古草原所提供的正好多是美术特点很强的索材。草原的美、是一目了然的，草原上人们形象与气质的美、也是一目了然的。
美术作品的作者主观因素发挥、具有特殊的重要意义。这就是精神魅力的所在，即人们常说的表现自我。我理解表现自我是画家注入自己作品的精神要求作为一种追逐不是儿有愿望都可实现的，也有表达不周或出不来的情况。精神的表达，不外情与理两方面二表达也必须和美术特点统一起来，否则也和无法表达的内容一样、成为看不懂的无力的概念注解，和”概念化”的倾向会殊途同归。尤其那种不要绘画能力，凭观念的新鲜（有的也不新鲜、不过是进口货）想一举成名的潮或流，怕不那么便当！
而美术作品缺乏精神魅力、会使人感到不耐看、不经看、甚至引起空虚和贫乏之感的。
精神的魅力，体现为“神韵”二情致”“理念”“思想”等方面。美术作品在精神方面的魅力都必须和形式、内容浑然成体，又使人能感受的到。我国传统文化讲含露得当，求其“无过与不及”，精神魅力以内在浑厚笃实为有力。剑拔弩张、虚张声势反显无力。精神魅力的表达最好的效果应该是慑服人感觉器官、从而影响人的精神。那些年要主题鲜明、忽视造型艺术特点，使许多作品挖空心思在要说明表现什么主题思想上下功夫，反而失掉了艺术魅力。那个概念化被人讨厌了，新的概念化也存在着危机！
艺术品魅力的这三方面、是一个整体的三种因索。当然不可能是各占三分之一的组合体：过去我们对形式的重要性忽视，只笼统的提出“内容决定形式”“形式必须为内容服务”“形式服从内容”等要求。这种要求是没法不妨碍文艺事业的正常发展的。事实上，不同的文艺类别和不同的形成条件，内容和形式的关系也是不同的。可能根据内容找到恰当的形式；也可能有了形式感受而后填补内容：也可能不考虑内容集中精力处理好形式或探索型式；也可能为了形式随意往里塞个内容．只要是自己熟悉的。文学中的填词牌，原来还由放有曲调、上口唱，曲调有情绪，选填时恰当与否是个重要问题。当人们不去唱而也发展到不知怎么唱时，选填就变得十分自由，除字数和韵脚安排外、不会有其他条件再限制了。谁决定谁的问题显然不是那么机械的。
造型艺术更是本来就不能用谁决定谁和谁服从谁来处理内容形式之间的关系的。简单点讲：比如一个扇面是一种形式、可画山水、可画人物，也可画花鸟．什么内容的画都可以填入。而山水、人物、花鸟等都不一定非使用扇面的形式不行。谁又决定谁了谁又服从谁？或者说就这些内容，既可写意也可以工笔、可以着色、也可以就是水墨或白描，谁又决定谁？谁又服从谁？复杂点讲：一个严肃的革命题材或战争画，从艺术品角度看，既可以采用不同的画种形式，也可以采用不同的风格画法。 谁又决定谁？谁又服从谁？毕卡索的《格尔尼卡》不同放我们熟悉的战争题材画，但不失为世界名作。这幅画的内容、形式、精神都具强烈的魅力。
对形式的忽视，不能认为是社会主义美术的特征，更不能以为社会主义美术是内容决定形式的。
因此，我们的抒情倾向丝毫也不影响我们在形式风格上的探索、追求。如果不把形式风格本身当成戏法来变，而是在探索中力求整个艺术品的整体艺术魅力的发挥，应该说，这是必须作的。
“内蒙古的抒情”是内蒙古美术作品的一个自然而然的倾向．不是什么主义或流派。但倒是能够沟通和容纳什么主义和流派的。
“内蒙古的抒情”不仅是指内蒙古美术作品的抒情倾向，而且也指抒情倾向的内蒙古特点。这特点就像草原和牧民的气质一样，是那么深沉和内在。
结论不是为了“作茧”，而只是解释现象的结果。艺术倾向的必然，从来是相对的、灵活的、不加免强的。
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