饱览了张子春先生（1928—2007）的画集，尤其是一一细读了画集中数量可观的指墨作品，笔者对这位前辈乡贤，满怀敬意和感佩。
张子春名启高，号石龙，祖籍河北定兴县固城镇。此地是秦始皇时所置范阳县的治所，历汉魏隋唐，文运悠远。在张子春的少年时期，故乡民间的淳厚文风尚存，新学之外仍设私塾。他在私塾开蒙，习诵诗文，初识书画。1946年，他考入当时的北方名校——保定育德中学。该校抗战期间曾在河南郾城、内乡和陕西西安等地辗转办学，该年5月刚迁回保定。校长郝濯（字仲青）往返奔走于北平、天津、保定等地，多方筹谋复校事宜，终在本年9月10日开学。张子春应是复校后的第一批学生。早在20世纪初期，郝濯校长即崇奉蔡元培“学术自由，兼容并包”的教育理念，广延贤才，开明办学。张子春早年的书画基础和艺术才能尽情展露，自然得到了郝校长的注目，备加勉励。此后，张子春一度关注并自学西画技法，磨砺功底，曾有不少素描、速写等画稿，今多不存。张子春于新中国成立前参加革命工作，曾在文化部门供职多年，改革开放后调入河北画院。在经历了若干政治运动和人生磨难之后，他再次回归中国画的传统脉络，主攻大写意花鸟并钟情指墨。回顾张子春一生的艺术历程，线索并不复杂，多是凭借一怀纯净的艺术理想和一股执著不屈的心力，在自学状态中坚定地思考和求索。虽未受过专业美术学院的系统教育，但砥砺自强，不甘人后，也正因如此，从容地脱离了一些惯性的束缚和规范的羁绊，为其晚年画作中那份从心所欲的风神积蓄了饱满的力量。
张子春的绘画艺术可从不同的角度解读，本文仅就其个性鲜明的指墨一类略陈管见。画家自幼就喜爱指墨，但未见相关作品留存。现可见者，多是画家从上世纪80年代初开始集中创制的作品，其后十数年，渐入高峰期。统观之，在题材、风格和形式等方面皆有创获。
其一，选题富赡。张子春的指画在题材上广纳博取，凡可摇曳心绪者皆揽入腕下。人物如《钟馗》《达摩东渡》《王维诗意》《李谪仙月下独酌》等，善取佛道人物与文人雅事为题，两者内在情致相互贯通。花鸟可分两类，一是富有象征意蕴的动物、花卉题材，如鹏鸟孤翥的《化鹏》、群燕栖翔的《戏海》、六鹤谐鸣的《舞月》、三鱼周游的《秋水》、苍羽独立的《雄鹰》，另如《梅花香自苦寒来》《橘颂》《三清图》《仙桃如斗》《荷老风清》等，多借物托志，与中国文士的精神寄寓交映同辉；二是传达生活情趣的选材，如《春牛》《松鼠》《一丝垂下无限春》《秋声赋》等。前者呼应了画家心底盘屈的文人情结，后者又流露出对自然和生活的热爱。更为难得的是，在人物、花鸟之外，画家还创作了多幅指墨山水巨制，如《古塞流云》，近处蓊郁的松柏、中景贯穿画面的蜿蜒长城与远处的群山和流云前后呼应，扩展了画境的疏密层次；另如《雨霁东山》，所绘为北戴河鸽子窝全景，以浓墨勾勒山石的轮廓与分层的主线条，再以通透的淡墨点染，使内部充盈、浓淡相应，豪迈处不减清妍之态。与之类似者，还有画家东游时所作《富士春雪》等。此外，画家并不局限于传统的画题和固有的表现模式，他还尝试用指墨的形式进行富含现代意味的探索，如《大化流行》等作品，将指墨的特质发挥得淋漓尽致，形象趋于混沌，老庄的精神寄寓呼之欲出。
其二，画风豪纵。促使艺术家创作风格生成的因素是复杂的，其中必不可忽略“生于斯，长于斯”的地域文化的影响。张子春指墨雄豪纵逸的画风，从宏观上说，离不开燕赵文脉的滋育。燕赵艺坛的重要共性是“慷慨悲歌”的美学内旨，它寄托了一种深沉、凛然的忧患意识和坚毅、执著的求索精神，也涵濡了该地域内的文学和艺术，易于形成苍劲、朗健、阳刚、有为的气格与风范。另从微观论，这种画风的生成与画家本人的性格和志趣更为息息相关。读张子春的画，我们强烈地感受到他朴茂率真与不拘绳墨的性情，源于一份醉心艺术、热爱自由的怀抱。究其内里，他的指画与其大写意花鸟在心源和理路上同出一辙。大写意在中国画门类里已经代表了自由的状态，从大写意再到指墨，愈发强化了追求自由的渴望。他奔放而快意的指墨，虽然在一定程度上跨越了中国画的某些既定法度，但从另一角度上解析，则更多的是表达出一位老画家旺盛而强劲的生命活力——这既是悲喜感慨的积累，也是对生活无限热爱的炽热倾诉。尤其在经历了彻痛的坎坷与苦难后，在艺术挣脱了各种桎梏后，还敢于持之以恒地这样画，张扬出一种毫无牵绊的傲岸心态。这种怀抱和心态，在他乐于绘制的庄子题材中最能体现。如代表作《化鹏》，尺幅宏阔，气象磅礴，大鹏鸟骞翮凌空，足踏壮澜，于云海交响里雄视画面之外。羽翅间的浓墨与波涛水痕的淡墨形成对比，另在画面左上指书《逍遥游》一节，书画相映，远近空间豁然开朗。久久凝视画中的大鹏鸟，应是画家的自况，随处可见“独与天地精神往来”的心灵憧憬。
其三，守本出新。任何的古典艺术都是传统与新变的辨证统一，指墨自不例外。张子春的指墨，继承了前人的若干优秀经验，在题材和技法上皆可见。他的指画多为大幅，《江枫渔火》《蕉鹤》《晓月卢沟七夕梦》等多帧作品传达了“简而不简，写而不写”的内涵和韵味。再如《鱼乐》《知鱼》等对潘天寿相关作品的借鉴，在《酒来》中也可看到齐白石的题材痕迹，这些都是必要的守本和继承。此外，张子春特别重视绘画与文学的水乳关联，如《秋水》等作品题名直承《庄子》，还有一些人物主题取自唐宋诗境；而这一点，在其题跋中尤能显现，如《古塞流云》和《雨霁东山》中的七言排律，《地黄》中的四言诗经体，《富士春雪》中的五古体等等，这些展露出画家的诗词修养，自作诗跋或激情俊发或清新隽永的真挚情绪，与跌宕生姿、扬葩吐艳的指画珠联璧合。谈到题跋，又不得不说它的载体——张子春的指书。潘天寿《指头画谈》写道：“我国绘画自高且园创始指头画以后，同时又有指头书法出现，简称曰‘指书’。”可晓指书也是其来有自的。但就笔者所见作品而言，高其佩、高凤翰、潘天寿等人的指画题识依然多用笔，鲜有指书者，而以指书配指画者，仅有梁崎等为数甚少的画家。张子春的指书从行草书而来，但气势更为自由跳跃，章法不拘一格，潇洒灵动，与指画相得益彰，新趣横生。上述皆可视为传统对画家的滋养，此外，乐于探索的画家还在《钟馗》《达摩东渡》等人物画作品中展示出传统的指墨主体与局部的西画造型方法的结合。如《钟馗之二》中大块面的留白，面部五官和手部均可觉察到西画印记，在并未失去指墨本位的基础上，深化了人物形态与精神的刻画。这一方式虽在“徐蒋体系”画家中已为家常，但以指墨形式表现这种效果实不多见。
1989年8月，“张子春画展”在中国画研究院展览馆（现中国国家画院美术馆）举办，众多著名美术家亲临现场。观者对其指墨作品给予广泛赞誉，刘勃舒为之题词曰“天地一指”，代表了当时画坛对其指墨的高度认可。据笔者看，张子春在晚年臻于成熟的指墨，沉淀了一位饱具浓重文人情襟的老画家的生命感悟和艺术自省。坚毅而激峻，孤峭而超迈，最终又化为最真诚的朴素。如齐白石、黄宾虹、朱屺瞻等很多经历过“衰年变法”的艺术家一样，这份辗转而来的朴素背后，屹立着一种从心所欲、睥睨风雷的峥嵘老境。据此老境，方能化成“巨擘”——“巨”者，一言其指墨多宏幅巨制，再言其作品之富巨可观；“擘”者，恰暗示出指墨艺术的技法特质，可谓一语双关。乾隆元年（1736），高凤翰作《题且园翁指头画龙》诗云：“抟墨老仙墨奇绝，十指五指和盘铁。每笑世人含腐毫，死兔灵中乞生活。墨奇落想想亦奇，神工鬼斧天为师。”老仙运指之奇绝妙境，唏嘘可叹。张子春也曾自言：“盖指墨之为艺也，元真大朴，造化通灵，其可言传之道者简，必深悟之理也邃。故古今乐此道者，尽平生之瞬华，而能通其大化之变者，寥然几希。”人生倏忽，至艺无穷，唯参透繁华之老境堪值反复吟味，张子春指墨之三昧，观者何不依此寻之？
（张鹏 美术史博士，首都师范大学美术学院副教授）
