蔵渊（生于1979年），旅法画家，美学博士，法国巴黎高等艺术学院副校长。毕业于法国巴黎第八大学造型艺术学院和巴黎高等艺术学院。在英国画家佛朗西斯.培根（英语：Francis
Bacon，
1909年10月28日－1992年4月28日）肖像画研究方面进行了大量的研究。在哲学.美学。以及艺术史和油画创作方面有一定研究成果。
先后毕业于巴黎第八大学造型艺术系、巴黎高等艺术学院等，获得国家高等造型艺术文凭和哲学美学博士文凭。就职于法国巴黎高等艺术学院。主要研究方向为油画和美学。
访问者介绍.
Amélie Adamo(爱美丽)是一位法国著名艺术评论家，策展人和作家。巴黎高等艺术学院教授、国际艺术评论人协会会员。法国著名艺术史专著《当代艺术史》的作者，她的论文既是克林克西克（Klincksieck）版本的出版物，又是加利利（Garilée）版本的论文的主题，她为许多专业杂志（包括L’ŒIL）的展览目录和文字的撰写做出了卓越的贡献。她不仅捍卫新兴艺术家的作品，同时也关注着著名艺术家的作品，她策划了多个在画廊或博物馆机构中的展览，他们的兴趣主要是绘画，对记忆，时间和混合材料等问题提出自己的见解。
2021年3月22日，Amelie adamo 爱美丽.阿多默教授采访了藏渊先生。
爱美丽、阿莫多:藏渊先生您好，非常荣幸和高兴您能接受我的采访。
藏渊:您好爱美丽、我也非常荣幸。
爱美丽.阿莫多:因为我近期有留意您在香港的两个非常完美的个人作品展，我看到相关的报道画展非常成功。我向您表示衷心的祝贺。
藏渊:谢谢。
爱美丽.阿莫多:大概在2015年的时候我有留意您的作品，当时您还是有部分具象的创作。那么我观察您近几年对抽象的研究似乎进入到一个新的境界。让我非常感兴趣。那么我想知道1910年至1950年之间来到法国的两代中国画家我希望您谈谈其中那些画家是真正的对您的艺术创作有影响的。
您能给我一两个真正影响您的画家的名字吗（例如赵无极，林风眠，常玉？）或者您能更准确地向我解释他们给您创作带来的影响吗？
藏渊:
如果说影响的话，其实每位艺术家都是深受前人的影响。或者在作品上的影响，或者在人生体悟上的影响。对于我来说能进入到抽象艺术的领域其实是一种对具象艺术形式无法更加畅快的表达自己的主观精神面貌感到的压抑而寻求一种主观精神表达的一种方式。抽象绘画这种形式更能让我充分的表达自己，并且不受任何束缚。
对我影响最大的还是zhaowuki先生，他的艺术语言，对东方美学的融汇让我非常震撼。直接影响了我对美的认识，以及在创作中的形式。另外对我在创作中影响的人物就是linfengmian先生 。通过他的作品使得我在线的韵律和节奏方面有了深刻的认识。
爱美丽.阿多默: 您对童年的记忆如何，以及父亲教给您的记忆是什么？ 小时候您是否看到过标志性作品然后影响了您？
藏渊;我的父亲在他的那一代人里面思想属于非常开明的。他的认为一个人要想在社会立足必须有一技之长。所以他跟据我喜欢画画的爱好特意为我聘请了当地的一位著名的画家，专门教授我绘画的基础知识。
小时候给我印象最深的作品是在一个亲戚家里看到了最后的晚餐这幅画印制的挂历。因为亲戚的一家是基督徒。那种圣洁、神圣、叙事性的手法，以及古典主义的那种恒久的美深深地影响了我。
爱美丽.阿多默:您为什么选择“成为一名艺术家”？ 对你来说是什么艺术？
藏渊;其实对我来说作为一个艺术家从来都不是选择。因为一切都是非常自然的。我从小喜欢画画，父母都很支持我。我就一直不断的学习创作到现在。我没有刻意的成为艺术家。但是我承认我对艺术的领悟能力。并且我觉得正是因为艺术使得我的人生的满足感和幸福感以及人生的价值都得到了非常高的程度和体现。对我来说艺术是上帝赠与我最好的礼物。
所以艺术对我来说就好像我穿过一条小街，忽然一拐，进入了一个令我身心愉悦，让我感受到前所未有的美好体验。甚至让我自己忘记自己的存在的一个美好的天地。我视艺术为我的第二生命。
爱美丽.阿多默: 您能谈一谈在您的水墨创作对您的油画创作有什么影响吗？
藏渊:事实上对我来讲，绘画材质的不同只是会影响画面的效果，但是观念比绘画材料更重要。一副作品的灵魂就是画家的观念。所以我用水墨作画和用油画颜料作画都是一样的，都是我表达的最初的我对美的理解和诠释，是我的艺术观念的再现。
水墨的创作中的渲染技巧确实会影响到我的油画创作。当我用调色油来创作的时候，往往会出现类似水墨的效果，事实上我意识到这是我创作中的一个问题，这个问题是阻止我走向前方的障碍。我一直不断的变换着我的方法，我害怕我在开始画之前形成一种成见。我害怕画出来的作品和以前的类似。我渴望在画面上出现意想不到的新的效果。不是画面的表面效果的新，或者是单纯的和以前画面的表面效果不一样，而是通过深入的观察和思考之后从而进入到一个全新的境域。所以当我意识到水墨的晕染或者说某些水墨作品的特征方法影响到我的油画的创作的时候我会考虑合理的利用，我觉得真正的创作需要真正的理解和完美的表现。所有的技巧都是为了绘画的理念去服务的。当观念改变了，技巧也会跟随着观念去改变。事实上我一直希望我自己更加的大胆，更加的自由。
爱美丽.阿多默: 在您的颜色上，确切地说，它们是从哪里来的？ 自然主义者？ 有诗意吗？
藏渊:
当然我的色彩来自自然。如果说诗意，其实往往人们所认为的诗意更多的是理想化了的自然。诗意的自然，或者说理想化的自然更多的是精神活动。但是现实中的创作，哪怕是抽象的创作也是需要现实的色彩的载体。所以不是只是画的问题。绘画不仅仅是一个画的问题，重要的是艺术家的观察能力和观察方法。怎么样去观察就会决定到你发现什么。就是要怎么样用自己的眼睛去看这个世界。别人的眼睛看到的永远无法和你的相同。也不要用自己昨天的眼睛去观察。事实上艺术家在技巧上的问题是非常简单解决的。上网搜索一下就什么都知道了，属于自己的观察能力和观察方法才是最紧要的。这个需要好的心境，对于某种自己体悟出的境界有个观念上的认同，这种认同就能促使你形成自己独特的观察方法。或者对观察方法有裨益。这个时候你就不会执着于探索色彩的来历。因为所有的一切都可以为你的创作所用。
爱美丽.阿多默: 您能否谈谈使用材料的方式以及哪种工具？ 什么形式？
藏渊:我现在还是运用一些比较简单的工具。比如刮刀和油画笔。有些时候会用到海绵笔。更多的时候是不用笔。直接把颜料倒在画面上。跟据需要也会用到一些其他的材料。例如纸或者布块之类。通常我把画布平放在地上，等颜料干了之后我会把画立起来挂在墙上，然后调整画面。如果需要也会再次平放在地面上重新开始。在我的创作中，抹去重来是非常常见的事情
。
爱美丽.阿多默: 您是要捕获观察到的现实还是要远离现实？ 您能否在作品中唤起您与自然的关系的演变（以作品为例）：从作为观察对象的自然过渡到作为精神，内在表达的自然？
藏渊
:当我确定我的观察方法的时候，会下意识的认识到现实的虚幻。也就是说，对事物的表面认识不在是留于表面的肤浅的认识。事实上人无法远离现实，观察现实，认识现实然后从精神上远离现实但是最终还是要回归到现实。如果把一个事物孤立的悬置在一个虚无的空中，再去看时那些不同的视角所呈现的现象，和你自己的精神世界所认知的那个事物很可能是截然相反的。
所有的自然的都是不尽人意的。都是和人的主观愿望有差距的。这种差距是人的心理的逆差形成，但是更多的是对自然认识的不充足。于是用艺术家主观的精神代替自然的精神。但是最初的观察仍然是需要现实中的自然。色彩能代替精神，更能达到要通往的那个内在表达的自然。显然内在表达的自然是经过艺术家主观精神改造过的自然。和现实的自然是有这巨大的差异。但是这种差异放大了自然中蕴含的契合艺术家主观精神的方面。使得作品脱离了现实观察中的自然。甚至是艺术家提炼了自然的某些符合艺术家需求的点。观察自然，然后把自然的内涵转化为艺术家主观精神表达的载体和形式。使得内在的精神散发出来。
例如 作品春露
春天的早晨，空气中都是暖暖的春的气息。如果您深入到山林裡。你就能闻到春天独有的类似于爱的气息。色彩能唤醒的更多的是冷冷的清露，显然光更加的明亮。从不同的方向透出来。就像晨光下孩子们刚刚睁开的眼睛。如果在现实中的一棵鬆树会在晨风中摇曳。会在黎明尽量的显出自己的挺拔。但是我不去想那些懵懂的。不清晰的。我更愿意比现实更加的明朗、清新。我愿意用大块的色块，以一种舒展的，轻快的，包涵韵律美的色彩和形体以动的形式呈现。
当然这些都是从自然中观察来。也是从自然中提炼来。爱美丽.阿多默: 画风景对您有什么意义？ 人像？
藏渊 :说起风景和头像对我创作的影响，其实是说自然写实主义对抽象艺术的影响。说抽象艺术仅仅是对已经穷尽了的模仿自然的反动，或者说是发现了一个绝对或纯粹的形式领域，乃是对这种艺术的正面价值及其潜在能量和运动资源的无视。
而且，抽象艺术的运动范围过于广阔，准备时间过于漫长，与文学和摄影中的类似运动（但却有着相当不同的技术条件）的关系过于密切，最后，其时间和场所的多样性过于广泛，因此无法将它当作一种自我包含的发展，直接导源于美学问题的某种内在逻辑。在几乎每一个要点上，这个运动都带有包围着现代文化的不断变化着的物质和心理条件的印记。
抽象绘画的两个方面，即排除自然形式以及艺术品质的非历史的普遍化，对于艺术的一般理论也产生了极其重要的意义。抽象绘画也切断了艺术模仿的古典观念之根。德库宁从人体中走出具体的形象走进人体的灵魂，虽然是抽象，但是色彩的依附转为独立的运动。
今天，抽象主义者及其超现实主义后裔，越来越多地关注起对象来，而有关抽象艺术的古老断言业已失去了其反叛信念的原始力量。一些曾经坚持认为这种艺术乃是全部形式史的逻辑目标的画家们，在转向不纯粹的自然形式时，转而否定了自己。追求艺术自由不再针对碍手碍脚的自然再现传统；抽象的美学本身成了新艺术运动的制动器。不是说抽象艺术已经死亡，正如那些外行的人们所说的那样，他们宣布抽象艺术死亡已经不止20年了；欧洲某些最优秀的画家和雕塑家仍然在从事抽象艺术，他们的作品展示了最新的写实艺术所不具备的新颖和确信。有关“纯粹艺术”的可能领域的观念——不管它的价值如何——不会这么快就死去，尽管它会以不同于过去30年的那些形式出现；而且在那些已经了解抽象艺术的国家里后来出现的艺术中，很有可能受到这个观念的影响。抽象艺术背后的观念已经深深地渗透进了所有艺术理论之中，甚至是它们最初的那些反对者们的理论之中；绝对的语言和艺术的纯粹来源，不管是情感、理性、直觉还是下意识的心灵，出现在那些断然拒绝抽象的流派中。“客观的”画家们追求“纯粹的客观性”，追求在“本质”及其完满性中被给定的对象，不需要顾及视点。而超现实主义者则从纯粹思想中推导出他们的图像，从而从理性误用和日常经验中摆脱出来。在同情现代艺术的写作中，还很少有不使用这种绝对的语言的。
写实绘画和抽象绘画都承认艺术家心灵的主导地位。前者承认艺术家的心灵通过透视和色彩渐变的一系列抽象的计算，在一种狭隘的、私密的领域中来精密地重建世界；后者则承认艺术家的心灵那种在自然之上强加一种新形式的能力，或者自由地操纵抽象的线条和色彩的能力，再不然是根据微妙的心灵状态来创造相应的形状的能力。但是，正如写实的作品不是靠了与自然的相似程度来确保其美学价值一样，抽象艺术也不是靠了它的抽象或“纯粹”来确保其美学意义。自然形式和抽象形式都是艺术创作的材料，是选择前者还是后者，随着历史趣味的变化而变化。
爱美丽.阿多默: 有些材料说您去参观吉梅特博物馆和发现青铜器表面那种锈迹斑驳的感觉给您了很多感触，在这里您会发现什么启示？ 您能确定这在绘画中向您揭示了什么吗？
藏渊 :如果说发现什么，事实上所有的博物馆都能让受众发现到他们前所未有的东西。只是所有的藏品展示把能够引发人们思考的一面遮蔽起来。这和环境，受众的心态，情绪等有着直观的关联。
如果说青铜文明是第一个文明，人类的文明似乎非常的脆弱。重要的启示是时间留下的印记。第一次让我有了时间的凝固的感觉。也许千年以后我们的后人也是这么检视我们现在所开创的文明。由此则引发我的无尽的想象。似乎当下这个时代需要沉淀的历史的文明留下的痕迹来告诉我们时间，空间的延续性。
是这些无言的青铜器向我揭示了什么是永恒。哪怕是残缺的，锈迹斑驳的但是他依然是永恒。这是一种完美的诠释。也是一种对于时间的绝美体验。时空在受众观看的瞬间穿越。这种语境超出了艺术的体验。是对艺术的升华。
爱美丽.阿多默: 大幅画面对您的创作意味着什么？
藏渊 :我们不得不承认，随着电子产品的发展。尤其是网络的迅猛发展，视觉的各种静态的，动态的视觉体验越来越使得受众的视神经麻痹。他们越来越不能被那些先验性强的作品打动。不能从视觉上打动观众，吸引受众。则更无法触动到受众的灵魂。
终于有一天，我们的作品不能吸引受众停留的时候。架上绘画真的要死亡了。
越来越多的全身浸入式的影像视觉体验让受众更加的体会到艺术的核心魅力。你无需屏蔽来自空间的阻隔。全身心的投入艺术的体验。所以我感到危机。
大幅作品的创作，可以让受众有浸入式体验的感官刺激。更容易引领受众进入到艺术的境界。但是依旧保持着架上绘画带给收藏者的心理满足。更重要的是，在创作的过程中更容易体现审美功能性和视觉纯粹性。
爱美丽.阿多默:我希望您回到与西方艺术的关系。 您能更具体地谈谈De Kooning对您的工作的贡献吗？ 他在具象和抽象之间扮演的模棱两可吗？ 在本文中，被称为“第三种形式”，这是什么意思？
藏渊 :事实上我一直在捕捉现实，但是当我捕捉到现实中的某些本质的东西，类似于本质内核的观念的时候。我就会自然的从这种事物的本质观念里提炼出在我创作中需要的东西来，然后把它升华提升，这样就会脱离现实。因为现实往往是残酷的。或者说往往是给我吗感官带来不良反应的。但是这种刺激到视觉神经的现实往往会让我们深思，如果这种直接的方法让我选，我宁愿重新提炼，逃离现实。从而更高层次的表现现实。
爱美丽.阿多默:同样，您能谈谈培根对您在创作中空间概念的影响吗，您如何看待培根对您的影响？
藏渊 :我认为Bacon把所有的痛苦和撕裂全部呈现在画布上，其实是一种释放自己内心痛苦的方法。但是痛苦留在画面上变成了永恒。永远再那里。呈现在那里。同样还是会再次映射在画家的心里。Bacon从这种反复的对痛苦的摒弃和再次的映射中找到了中和的一个方法。这个方法使得他得到某种心理上的自洽。他的这种自洽正是诠释艺术家主观情感和作品呈现情感之间空间距离的最好典范。同样他把作品里的空间具象化。让作品里的空间和观众的位置失去界限。他强调纯粹视觉性的同时，把空间的置换融入到色彩的界定里。
所以他影响了我对空间的认识。空间不再是作品里面的事情，他直接的关联着观众的所处空间。空间的延伸，无限性，以及空间给作品带来的深刻的发现式的感官刺激，同时激发了我对审美功能性的理解。
爱美丽.阿多默:您能谈谈您对印象派的认识吗？
藏渊 :我对印象派的认识，事实上除了色彩上我认同印象派的某些画家之外。我对印象派有过深入的了解。首先我觉得印象派臣服于对自然的模仿。其实很多人攻击印象派是阳光的摄影师是有失偏颇的。他们强调了环境色。印象派同时代的人也指责印象派作品怪异，完全非现实。印象主义之后的各个艺术运动向不同的方向发展，某些走向简化自然形式，另一些走向彻底地打破构图；这两个方向有时候都被描写为是对印象派的历史反动，前者恢复了印象派所瓦解的对象，后者则恢复了独立的想象活动。
爱美丽.阿多默: 您特别看过印象派的那位大师？ 莫奈？
我可能关注塞尚更多些。当然莫奈也是非常伟大的画家。对古典主义画家来说，印象派的弱点在于其缺乏清晰性，在于它对明确的线条形式的破坏；正是在这个意义上，雷诺阿（Renoir）有一度曾经离开印象派，转向安格尔（Ingres）。但是，对同一时期的其他艺术家来说，印象派过于随意，毫无章法；因此，新印象派保存了印象派的用色法，在一种非古典的意义上，同时又是在一种更加富有结构性和精确性的意义上，将它向前推进了一步。对另外一些人来讲，印象派则太像摄影，太没有个性；因此，象征主义及其追随者们会追求一种高调的情绪性和审美活力。最后，对某些艺术家来说，印象派过于散漫，而他们的反动则强调了一种图式化的安排。这些印象派之后的艺术运动的共同点，是将艺术家的心智状态或感受力绝对化，将它们视为先于和高于对象的东西。如果说印象派画家将万物还原为艺术家的感觉，那么，他们的后继者们则进一步将它们还原为艺术家情感和心境的投射或建构，或者还原为在艺术家紧张的直觉中加以把握的“本质”。 （例如《干草堆》、《大教堂》）的系列色彩变体画，带有令人惊叹的空间形式的《睡莲》（Water
Lilies），则与某种方式与当代抽象艺术联系在一起，这些则影响了我的创作观点深深地植根于我的经验之中，植根于我必须面对的变化无穷，同时也以特殊的方式塑造了我的实践和观念的世界之中。
印象派将自然转化为一种私人的、非形式化的敏锐视觉领域，而且随着观众的改变而改变；它的存在本身就使得绘画成为一个理想的自由领域；印象派将感受力孤立出来，将它当作或多或少个人的，但又是平心静气的，仍然停留在事物外表上的机能（它依然在捕捉远方不断弥散中的云层、水面和阳光等等难于捕捉的东西），印象派转化为一种强有力的表现的艺术，一种表现强调的、辉煌的、夸张的、迷人的对象的艺术，或者将它的用色和画面构成调整为一种没有季节变化的、异国情调的、田园牧歌般的梦幻世界。 早期印象主义也有一种道德侧面。在其非同寻常的、未经驯化的视觉中，在其对不断变化着的光怪陆离的户外世界的发现中（其形状随着随意或流动的观者短暂的观看位置的变动而变化），存在着一种对象征性的社会和家庭俗套的潜在批评，或者，至少存在着一种与此对立的准则。在印象派那种将事物分裂为精细色点的新技巧以及“偶然的”瞬间视觉中，他们以一种在艺术中前所未有的程度发现了新的感受力状况，这种状况与城市游玩者和奢侈品的高雅光顾者的那种感受力是紧紧地联系在一起的。
爱美丽.阿多默:您对印象派有什么保留？您如何偏离印象派？
跟象征主义和综合主义团体相比，从当时流行的技术观念中，汲取了绘画中的方法论程序的准则，在科学的最新发现中更新了印象主义。当我意识到艺术的价值在于创造和发现之后，当我意识到现代艺术已经从模仿自然、再现自然走向主观精神的表达的时候我同时意识到印象派的时代一去不复返了。但是印象派探究自然。探究光、探究色彩的观察方法却让我收获很多。
爱美丽.阿多默:您能谈谈您与中国传统的关系，其实我想更深入的了解中国传统美学对您创作的影响？ 就表现力而言？或者是现实主义？ 或者是所谓的灵性吗？ 。
藏渊 :中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想体系。中国美学的质，是为了探寻是人们的生活于生存如何成为艺术似的审美创造。它是从一个特殊的层面，特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力。体现着中国人对于人的生存意义，存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等，多方面因子的影响、制约下产生形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中因而由此孕育生发出来的中国传统美学思想也有着独特品格体现着中国人对于人生的领悟、体味、理解与展露。我曾经是中国传统美学思想体系的忠实践行者和维护者。我用自己的绘画作品不断地诠释着中国传统美学思想的精神。并给这个思想体系注入新的力量。
我的作品忠实的反映了本民族的审美观念。我本身拥有的民族文化背景，思维模式，生存方式哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响，制约下，产生，形成和发展起来的极具个人独特风格的抽象艺术风格，但是我不是照搬传统。我更多的是对中国传统美学的领悟和继承使得我的作品体现出中国传统美学思想所发生的独特品格，体现着我对人生特有的领悟，体味，理解与展露。
爱美丽.阿多默:您在谈论天人合一，天道的理论吗？ 那如何影响您的创作？
藏渊 :说起天道，好像就是中国传统的哲学观，事实上中西方近一百年来的思想交往。从东方看已经不在是最初的好奇和互惠了。更多的是出于现实中的生死存亡的大势所趋。
但是在主义横行的的时代，中西文化的交流中更多的是激变出了肤浅，躁动，虚张声势，任意敷衍的现象。到了今天仍然让很多人迷茫。于是我只能更加深入的投入到海德格尔的研究中，从而领悟到中西方天道观从根本上都是纯势态的。两者之间的对话绝对不会止于概念上的比较。真正有意义的是展示了思想本身的机缘。对于海德格尔的理解也是一样的，它在此对话中不会浸透与中国人的天然视野中。但是这种浸透不应该妨碍。更多的是深化了我们探究事物的本身的真切和诚恳。
人生的经历尽管从表面上看可以很不同，但其中却有着深刻的共通之处。即一种根本的不守常和出其不意。跟重要的根本的区别发生在对于思想方式本身，即 ‘’道’’的含义和理解上。也就是说对于思想在什么情况下算是达到了终极、真的想透了、再也没有什么可想的终极。
事实上对于具有构成的思想终极观的人来说，再没有比意义和理解的境域构成更自然、更不可避免的了。人生的基本经验中就处处是这种纯构成所造成的明白境界。现代的东西方的思想家们正是以不同的方式领会着纯构成的终极含义。尽力的剔除现代化的杂质。
海德格尔的存在学说和中国传统的天道观最大的共通之处就是两者都深知，凭借任何被现成化了的观念绝不足以达到思想与人的至极。这样一种见地很难与自始至终的贯通到底。
对于天道观的认知，所以我常常在创作中希望找到一种境域，这种境域能够最大化的反馈出我的思想和观念。这种观念是合乎东西方天道观的观念。
我甚至不惜用色彩造境域。不惜用空间来体现思想的不完整。事实上我用这种方式来表达东西方天道观的最大共通处。尤其是在现在这个 ‘’观念’’艺术成为主流的时代。
您的艺术创作精神是什么？
La liberté spirituelle est un don de Dieu
对我来说，只要站在白色的画布前我就非常的幸福。这种满足是无法用其他的感受来替代。
我更享受创作这个过程带给我的愉悦。
爱美丽.阿多默:您是否看过西方艺术，表现主义艺术形式？ 在抽象表现主义之外？ 为了通过扭曲来暗示强烈的情感而不是再现现实...
藏渊 :
我看过很多西方的表现主义的作品。对于表现主义的形式也有所了解。我对于表现主义的认识主要认为野兽派和表现主义在使用颜色上都非常大胆，但是他们赋予色彩不同的含义。野兽派似乎更注重色彩的美学成分，以及强烈对比带来的色彩的张力。而表现主义更多的是用色彩来代替情感，或者用色彩来表达情绪。同时对于表达本身的功能性能力则是一种基础性的表达。而对于使用色彩来表达物品或者作品，表现主义则把色彩线条的无序和自然的情绪化用于表达自我。
抽象主义的奠基人康定斯基将这种观念继续发展。他运用颜色的形状和线条的韵律表达艺术家的主观感觉和情绪、情感。他进入到抽象主义的范畴。从而改变了整个20世纪的艺术。
强烈的感情本身就是缺乏理性的。在缺乏理性支配的情感往往会扭曲人的精神。这种情绪越强烈，就离现实越远。与其说是暗示，其实不如说是一种预设。爱美丽.阿多默: 什么是抽象？
藏渊 :其实我从来没有把绘画分的这么清楚，我不习惯用艺术的形式来区分。似乎他们之间根本就是冰冷的界定。我认为绘画就是绘画，没有什么抽象和具象，同样都有空间，颜色，光、空间，维度等问题。他们都是一样的。新的艺术观念才是最重要的。
抽象对我来说是最为重要的表达方式，我每天都沉浸在挥洒色彩的工作中，我在精神世界成为最富有的人。如果说当代的绘画不再临摹自然再现自然。而是纯粹的主观精神的表达，那么抽象的方式对我来说就是最好的表达方式。同时也是灵魂的选择，是我内心对艺术的需要。我迫切的需要这种方式完整的酣畅淋漓的表达自己。就好像我们每天都要讲好多话，用很多的肢体动作来表达，我认为抽象的语言是诗意的语言。这种语言能满足我表达世界的愿望。
我觉得既然艺术的价值是发现和创造，那么抽象则是开启创造发现之门的最好的打开方式。这种探索将会是美好的旅程，当然也会是荆棘丛生，但是勇敢探索的人是毫无畏惧的。我更不会失望。我心里很明白我忠于的是什么。
爱美丽.阿多默:您谈到了唐宋时期对绘画的热爱：您能否简单而又准确地谈谈您在绘画中的实践？
藏渊 :
唐宋是中国古代绘画发展的重要阶段。从绘画创作来说，题材内容宽广，形式风格多样。而且，再现自然美的山水画和花鸟画，从盛唐开始就和人物画齐头并进。这样一个繁荣的绘画创作的现实，提供了绘画理论的基础。这个时代堪称绘画艺术的登峰造极时代，世称「黄金时代」。由于绘画艺术的繁荣发展，也带来了绘画理论的热烈探讨。有系统的画论出现了，比魏晋时期更
细緻、更深入。著名的绘画理论唐代有张彦远的《历代名画记》，
五代时期有荆浩的《笔法记》，宋代则有郭熙的《林泉高致》。这三位画论家在文中时常使用「意」、「境」二字，而且，也对绘画艺术的「意境」有独到的看法。甚至郭熙使用「境
界」一词，是画论史上首见。同时很多艺术家都对绘画艺术提出很高的意境，对中国绘画艺术追求意境影响深远。然而到了当代，随著的摄影技术的发展，绘画原本所具有的最重要的记录再现功能逐渐被取代。强调审美功能性和纯粹视觉性成为现代艺术的重要观念，这观念却和唐宋时代绘画艺术观念中的大象无形、超以象外，得其环中、澄怀味象等艺术观念相契合。在这种艺术思想的实践下。引发我在创作中对于艺术境界的终极目标有了一个更高的追求。
更加注重人的审美视觉的发育，和对艺术思想境界的不断升华。
爱美丽.阿多默:您提到美国抽象表现主义绘画和印象派的贡献。 您是否看过非正式抽象？ 触手可及？
藏渊:美国抽象表现主义的代表人物，比如Arshile
Gorky Frank Stella Willem de Kooning Franz Kline Jackson
Pollock
他们的作品我是非常喜欢的。从他们的作品中我发现了共性就是，现成的观念是不足以支撑他们的表达的。这个对于我的创作是非常重要的。
印象最深的是在蓬皮杜艺术中心看到Willem
de Kooning
的作品。那种强烈的视觉震撼使我非常难以忘怀。尤其是他的笔触，和对色彩的把控，似乎直接衝击到内心的深处。广义的说，表现主义所要表现的核心，就是艺术家内心的感情。当所有的感情都通过艺术家的作品表达出来的时候。就离现代的艺术家主观精神世界比较相近了。所有的艺术品都是表现艺术家的感情，但是表现主义更多的是摒弃了物像的表象。
