（龙友）
一
龙友和他的字使人想到一个词：魏晋平淡。
在书法上，对向往古典传统的人来说，这大约是一个永久的梦，即使不想望能够达到，也始终是前方远处的一个召唤。
明代的董其昌就对此非常用心，在他的书画题跋和笔记里，随处可以看到他对“魏晋平淡”、“平淡天真”、“古淡”的觊觎和向往之意。在他这样的大家看来，“平淡”究竟指的是什么呢？他做过相关的解释，说“淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。”这里虽然说明了“淡”与“天骨”的关系，但以佛典之“无师智”和绘画之“气韵”来作比，似乎无助于问题的实际解决。倒是另外有两次他提供了比较有效的信息。一次是某个夜晚临写过颜真卿的字帖之后他写下的一段跋语：“灯下为此，都不对帖。虽不至入俗第，神采璀璨即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡。”这至少表明了一点，“平淡”与“老”“熟”大有关系，同时，与过于璀璨的神采大抵有些抵牾之处。另一次，他说：“鲁公行书在唐贤中独脱去习气，盖欧、虞、褚、薛皆有门庭。平淡天真，颜行第一。”这便提供了一个“平淡”的实例：颜真卿的行书。相关要素是，要脱去习气与他人门庭。
（龙友书法作品：《童学书程一则》行书，宣纸，34x38cm）
于是，似乎可以这样理解，平淡即是娴熟老练（“老”、“熟”者）、朴素自然（非“神采璀璨”者）、自成一家（脱去“习气”与“他人门庭”者）的书写，它能见出人的本性（“天骨”者）来，如同颜真卿的行书那样。
北宋黄庭坚的一些观点颇能与此形成呼应和互补。
在黄庭坚看来，能得晋人风度和平淡的也是非颜真卿莫属，其余能沾上边的是两个人：一个杨凝式，半个张旭和半个苏轼。此外再没有别人了。而从他对二王以及这几个人的反复论述来看，他于一个问题格外留心，即晋人风度（或晋人风神、逸气、平淡）与一样东西在一定程度上是有冲突的，这就是“法度”。比如，他屡屡说到“右军父子翰墨中逸气破坏于欧虞褚薛，及徐浩、沈传师几于扫地。”“见颜鲁公书则知欧虞褚薛未入右军之室，见杨少师书然后知徐沈有尘埃气。”其中最能说明问题的大概是这一句了，“观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流骨气，回视欧虞褚薛、徐沈辈皆为法度所窘，岂如鲁公显然出于绳墨之外而卒与之合哉？”这就是说，晋人的风流骨气是合法又绝不囿于法度，是超然逸乎绳墨之外的。如此，黄庭坚说，即使有“不好处”，那也“亦妩媚”，正如“西施捧心而颦，虽其病处乃自成妍。”
（龙友书法作品：《王庭珪诗一首》小品，行书，宣纸，35x21cm）
黄氏的这些论述远接董其昌所说的要脱去习气与他人门庭，可以成为“魏晋平淡”说的一个极为实际的附加说明或注解。相应地，黄庭坚还专门论及“工巧”对于晋人平淡的损害，认为写字时“少令巧拙相半”，则无异于是二王复生了。这似乎也能远接董其昌所说非“神采璀璨”者，可视作是“朴素自然”的写字的补注了。
这样看来，“魏晋平淡”实为在合法又不囿于法的基础上，“随事从宜”、“临时从宜”（西晋卫恒语）的写字，从而让写字的人的天骨、气味自然投现的一种书写方式了。
以此来看大王、颜、杨，以及苏轼的字，确乎是这样。
尤其后面三位，从字的形制上来说，实在看不出与“二王”有必然的关系，如果不是从上述这些角度又该如何理解他们的“平淡”和“直入山阴之室”呢？——从其他方面来说，无论所书内容、字的形状和力量、通篇的节奏（包括王羲之），非但不平淡，恰恰相反，往往还使人痛彻或欣悦，浓烈之极。
以此来看龙友与他的字，真颇能得“魏晋平淡”的三昧。
（龙友书法作品：《国学用书_跋语一则横幅》，行书，宣纸，68x34cm）
二
龙友与当代书法所处的背景，并不在晚近短短的几十年，而在自宋以来一千多年的历史境遇。在这一千多年的时间里（尽管毛笔是在最近一百年间才退出日常使用），人们对待书法这件事情的精神是一致的，那就是，要把字写好，写好，好到不让前人，甚至超过前人。这种精神，古代书论里把它叫做“用意精至”。
（龙友书法作品：《节录渔父诗》行书，蜡笺纸68x34cm）
关于“用意精至”，从人们对“写字”一词的改造上大约能想见一二。从历代文献的记载里看，最初，在晋唐时期，人们多把写字叫做“书字”。“书”类今天的“写”（当时的“写”有效仿的意思，在书法文献里多作“临写”，不单独使用），“书字”即今天的写字。随着对“书字”这件事越来越上心，两宋时期，人们开始大量使用另外一个词语来表示“书字”，这就是“作字”。与书写的“书”相比，“作”有创造、制作之意。再往后，明清时期，“作字”俨然替代了“书字”的使用，“书字”的提法难得一见，同时，一个新的概念——“制字”悄然出现并被人们使用。
(龙友书法作品：《翁同龢山中颇有客至》小品斗方，日本卡纸，24x27cm)
写字这件事由最初的“书字”变成了“作字”，最后衍生为“制字”，人们对书法的“用意精至”可见一斑。
今天，这一情况可有改变？
大概着力的方式、表现不一样，本质上确乎没有两样。正是从这一重意义上，今人与宋代以来的书者面临的实际上是同一境遇。
如果说在宋代以前，人们的本心还能时时从“随事从宜”“临时从宜”的日常“书字”中迸发出来，产生出频有哀祸帖、祭侄稿、夏热帖那样具有“浑沦之气”、“虽其病处乃自成妍”的书迹，宋代以后，如果不凭借个人的“天骨”，作为整体的书写，已经很难从这种“用意精至”的集体意识里摆脱、释放出来，产生上述的“平淡天真”之作了。这大约能从一个层面上解释为什么后世的书作日臻精美，而类似二王、颜、杨的书迹几乎不得一见的原因。也能一定程度上解释为什么黄庭坚、董其昌等人苦思“魏晋平淡”而终难获得了——他们所处的书写环境已经在不易察觉中发生了变化，不再是相对单纯的“书字”的环境，是“作”、“制”深深烙入“书”的环境。在这样的环境里，名家笔下的种种，不管来历，不论具细、精彩，都在人们“用意精至”的反思中被提炼为日后要时时悉心经营、遵照的律令。好比董其昌，他从前贤的字迹里读出了“平淡天真”的高妙，但他本人从“平淡天真”之作里寻思、归纳的结果却是结字用笔上的“奇宕”“奇绝”“奇妙”，最终他果然循法得到了这三奇，但他的“三奇”已经非彼之“三奇”了。
（龙友书画作品：山水小品）
如是，蕴含无限生机的“魏晋平淡”终成稀有之物。
同历来写字的人一样，龙友起初未尝不“用意精至”。但此际，显然，很容易使人注意的是，在一个不俗的层面上，他已经从“用意精至”里释然而出了。
看他的字，看他执笔，无论真行、大小，其中书写的力量、厚度、气韵，良非寻常能见。这恰是在漫长的积学之后质朴“书写”的结果，非“制字”“作字”者所能梦见。无疑，龙友以他自己的方式找到了“书字”的法门。
（龙友书画作品：《南矶林屋图》，纸本，200_125cm）
元代的赵孟頫说，“用笔千古不易”。对于一个悉心沉入过书法传统的人来说，要穿越这一千年的历史境遇，重回看似寻常的“书字”又何尝不是千古不易？
只是前者为“入”，后者为“出”。
这其中，有思考与判断，有天骨，也有历史的机遇。
故此，一个人对传统的字法、用笔有良好的把握与控制，有相当的功力，对书写的诸种要素独有会心，同时，能够淡然无碍地“书字”，使其天骨、积学“随事从宜”“临时从宜”地见诸其中，令今人得以一窥“魏晋平淡”的奥赜，他的稀有不言而喻。
（龙友书法作品：《史学述林杂钞》小楷，宣纸，52x35cm）
三
龙友善于读书，思考，这使他即使一时为周围之见所囿也能很快从中摆脱出来。大约就是这样，一次摆脱，一次进境，他成而为现在的他。人们有理由相信，同样的事情此时大约仍在悄然发生，即新的、无论众人甚或他自己都尚不明确的进境正在等待他——虽然他也并不明了，但他会敏锐、准确地抓住它们，同过去的无数次一样。而且，还会不断发生，并把他带到高处。
