孙 瑜 （以下简称“孙”）：你是一位成功的油画家，又是上海师范大学美术学院院长，那些在校就读的莘莘学子都以你为榜样，勾画着成为艺术家的梦想。因此，你多年来对油画艺术的探索过程和成长历程，对许多人来说都是非常有价值的。我们的谈话是不是就从这里开始?
徐芒耀（以下简称“徐”）：好的。我出生在一个知识分子家庭，父亲早年教授中文，后来从事电影音乐创作，但是家里没有人搞绘画。我对绘画的热爱也许是天生的。但是，我走上绘画的道路有两个人我是不能忘怀的。我家祖籍浙江桐乡崇德，与住在石门湾的丰家是姻亲，两姓之间互有婚配。算起来丰子恺应该是我父亲的表叔，也就是我的爷爷辈了。父亲早年到上海求学，直到后来成家，一直与丰家来往密切。记得小时候父亲曾带我到丰子恺家去过，而我印象最深的一次是考上美院附中的时候，父亲特地带我去登门拜访。丰子恺听说我考上美院很是高兴，当即送了我一卷画。不过我当时还小，后来在美院附中学习的也是学院派的路数，接受的都是苏联式的绘画基础训练，学习表现造型、表现明暗、色彩感、空间感、重量感。丰先生的画作并没有引起我的重视，更谈不上珍爱，渐渐地那卷绘画也就不知所终了。
另一个是我的大姨父郭勤初，我绘画的启蒙老师。他是中国福利会《儿童时代》杂志的美术编辑组负责人，笔名毛毛，当时《儿童时代》的小读者都知道他。过去上海的住房很紧张，我的外婆、姨妈一家和我们家都住在一起。姨父晚上总是在家里画插图，我就趴在桌子的另一边静静地看。到第二天早晨，我都能把他画的插图默画出来。从幼儿园开始，我画的画就总是得到老师的称赞，并且经常被选贴在壁报栏中展示，这种鼓励更是无形之中增添了我的作画欲望。小学毕业时，我的画画水准在班上已是首屈一指了。后来入卢湾区少年宫，继而考入市少年宫绘画组接受指导。所以说最初引发我对绘画兴趣的并不是我的父亲，虽然在我后来的成长道路上，父亲对我寄予了深切的期望，也给了我无数的鼓励，这些都留在了父亲给我的一封封家书里，那时候我在杭州念美院附中，父亲的信也曾给我的附中同学留下过深刻的印象。
小时候耳濡目染受姨父的影响，到有一天我面临了人生的第一次选择，从那以后，我真正开始了系统的绘画学习。大概是六年级的时候，有一天母亲开玩笑似地对我说：“我看你蛮喜欢画画，要是真喜欢，你就拜姨父为师吧。”姨父很严肃地让我选择：“你真的喜欢吗?喜欢我可以教你。但是我告诉你，我最讨厌没有恒心与毅力，学业上半途而废的人，你要想清楚，要是决定学的话，以后哪怕碰到再大的困难也要坚持下去。好好想想吧，过两天我再问你。”在随后的两天里，他不再与我提起此事，好像什么事也没发生过。到了第三天中午，我正靠在门边看着窗外发愣，我其实正着迷于窗外的流云千变万化的模样，看一只猫无声地走过，然后又消失。我总是这样，观看入神时忘记身之所在。母亲早就发现我的这个习好，她总说这孩子做一件事情很容易沉迷进去。我正看得入迷的时候，姨父走过我的身边，开始发问了：“芒耀，你想得怎么样?”我说想好了，跟你学。“你既然决定了以后就不能打退堂鼓了”，姨父说完，转身在柜里拿出一叠道林纸和一叠新闻纸，一共200张，“你每天完成当天作业之后就得画画，每星期必须完成一张素描，还要临摹一张连环画”，这是姨父给我布置的作业。从此以后，放学回家做完作业，我就一头扎进画笔与画纸之中。
小学毕业后有两年的时间，我一直接受姨父严格的绘画训练。姨父早年求学于上海美专，毕业后也教过书。他当时要求我在素描作业中注重以明暗表现体积。这两年中，每星期一张素描一张连环画临摹雷打不动，到了星期天他按时检查。经过这个阶段的学习过程我自感进步显著，后来我到美院附中后，二年级下学期在素描上出现的一次飞跃，一跃成为全班第一，这不能不归功于姨父的精心培养和科学的技艺传授。
还有一件对我成长影响重大的事情是全苏美展。对于油画产生浓厚的兴趣该是从那时候开始。那是1957年，我刚开始跟姨父学画，上海举办了全苏美展。画展上看到油画丰富而逼真的形象与空间的塑造让我惊叹不已。那幅让我驻足良久的画是《列宁在全国水电化会议上的讲话》。列宁在台上讲话，下面群情激昂，桌子、椅子、宽大的幕布，甚至群众中的吸烟者，那冒着青烟的烟蒂，画面上每一个细节都深深地吸引着我的视线。那种色彩和质感让我激动，让我痴迷，我站在画前反复细看，直至闭馆时才依依不舍地离去。我心里暗暗发誓，一定要成为一个油画家。当时风行中国的苏联油画给我确立了这样的目标，要画画就要画这样的画。我热爱写实绘画。这是我心之所系，我决不会放弃它。
孙：据我所知，你初中毕业后就如愿以偿地考上了浙江美院附中，以后又在工作多年之后进了浙江美院研究生班，应该说你是正宗的“学院派”出身。请谈谈你在附中学习情况。
徐：1962年初中毕业后我考上浙美附中，学制四年，1966年6月毕业前赶上了“文革”，升学考试与毕业分配均停办，于是又在美院滞留了一年。附中五年的学习，我都没有真正接触过油画。当时整个中国的美术教育体系是苏联化的。浙美附中也不例外。在附中学习时，虽然同学们各有自己的偏爱，但基础课程是统一的，主要是素描和色彩的训练。下课后大家根据自己的兴趣去图书馆看画册，分析与临摹。所以附中的学习为我们打下了坚实的造型基础。就好像童子功一样，在那个年龄段打下的基础，终身受益。
虽然我喜欢油画，但附中的专业教学中不设油画课程，老师反复强调要打好基础，附中学习阶段接触油画还为时过早。那时候觉得油画是那么神圣。不过在附中的最后一年，一个偶然的机会，我触摸了油画。
那时“文革”刚开始，我们闲散在学校里等待毕业分配。油画系的高材生马宏道正在教室里画毛主席像，我常去看，看着看着，就有点跃跃欲试。于是在马宏道的鼓励下我开始临摹，那是一张毛主席站在天安门城楼上的侧面像。马宏道给我详细地讲解了应该如何起稿，如何上色的作画步骤。我接着就边看边画，马宏道指出暗部色彩的一些处理技术问题，说我的用色有些问题，为我修改数笔。我跟着悉心琢磨，接着再画。第一张油画就是这样完成的。后来一个当时油画系四年级的学生看了那幅画，称道不已，他完全没想到这是一个附中学生画的油画习作，而且还是第一次触摸油画的工具与材料。“不错，小家伙，你是这块料”，很多年了，当时的情景至今仍历历在目，这就是我第一次画油画的经历。
附中就读期间，好几任班主任老师都是画油画的。三年级时我是专业课代表，总要送作业到老师的寝室。那时老师的房间是卧室也是画室。我每次交了作业常会停留在那里看一会儿他们画画。可以利用职务之便，享有“特殊待遇”。因为我心里始终存有着对油画的迷恋，不知不觉地就认定那就是自己的目标。现今看来我的道路确实挺顺，心里惦着油画，竟然也离这个目标越来越近了。
确切地说真正画油画是在工作以后，上手很快，而且不久就在武汉小有名气。应该说浙美附中的五年学习使我打下了比较扎实的绘画基础。
从杭州到武汉，11年后又从武汉回到杭州，对你来说也许可算是完成了一次质的飞跃，对你以后的艺术生涯意义重大。
1967年我只身到了离家千里之遥、举目无亲的武汉市，分配在武汉卫生防疫站宣传科工作，我的任务是画卫生宣传画。但宣传画是不需要用油画来画的，采用粉画形式作画即可。在作品数次发表与参展之后使我很快在当地享有盛名，甚至还有一些文艺团体有调我之意。但是单位不愿意放我，我提出专业不对口，谎称在浙美附中学习期间专攻油画，防疫站的工作使我学非所用，以不愿意放弃专业为由提出调离。谁知道谎造的一个理由，却让我获得了画油画的良好条件。领导同意我用油画形式画宣传画，从此油画工具和材料源源不断地供我使用，我开始了快乐的自学。只要工作一完成，我便离开单位，赶到我们一群油画爱好者的聚集地，一同面对模特儿写生。参加者有电影院美工，还有其他业余爱好者，有的人将自己搜集的苏联杂志上的印刷品拿出来，供大家参考。这些零零星星的印刷品就成了我们自学摸索的范本。
大概是1975、1976年，中央美术学院的李天祥与赵友萍老师为了创作“二七大罢工”，到江汉车辆厂搜集素材。我经李老师的老同学、武汉歌舞剧院副院长的推介，去看李先生作画。李先生画一遍，我跟着画一遍。在我上研究生之前，真正受人指导学习油画，就是这么几次。从某种意义上说，我始终沿着学院的路子在学习，没有走偏。真正的系统学习是考上了研究生之后，当然研究生课程当时对我来说难度很大，我在课外还得补上本科课程中的部分缺漏。
在武汉一呆就是11年，1978年我报考了浙江美术学院研究生。那时候国家正百废待兴，急需人才，因此明文规定，任何人任何单位都不得阻拦报考研究生。研究生初试是在武汉，考头像和创作。复试在杭州进行，只考油画头像。据说我的素描得了最高分。那一年一共招了7名油画研究生。我们7人由王德威、全山石两位导师共同指导。王老师是我班的创作教师，全老师则负责我们的习作教学。王老师当时是副院长，他是马克西莫夫油画培训班的毕业生；全老师早年留学苏联，所以我们学习的路数仍然是苏派油画。苏派油画的特点是以色彩与素描的最佳程度的融合为根本，苏联画家造型能力强，他们中多数运用大笔触塑造。大块大块的笔触在画布上的相交，往往会呈现出其不意的奇妙的色彩效果。所以苏派油画要求造型与色彩极具感觉的交融。尽管19世纪的俄罗斯油画是受到法国学院派绘画的影响，谢洛夫和列宾都曾多次赴法学习，但俄罗斯民族生性豪放且热情开朗，所以苏派油画不似法国绘画的那种典雅细腻，而是纯朴、厚实，更贴近民众生活。王德威和全山石两位老师使用的都是苏派油画技法，你后来为什么没有继续走苏派的路子?能否谈谈你的学习经历，也让我们从中了解到，前辈的艺术追求是如何薪传火续，逐渐丰富着后来者的艺术理想。
其实我在学习时，作画用的笔比全老师要求的小，全老师用的笔比较宽。他对我的用笔并不赞同，他认为笔小了，在画面上笔触和笔触交叠中所产生的意想不到的色彩变幻就难以出现。但我用小笔触是想把塑造对象画得更细微更深入，我想我应该在油画中尽力发挥我的素描优势。其实当时的小笔也并不是很小，也有5到8毫米宽。而全老师的笔有一个大拇指那么宽。当时班上同学大多用大笔。全老师非常注重色彩。我那时并不十分理解老师的要求，但他教会了我怎么去看颜色，又怎么在画面上把握自己眼睛所捕捉到的色调感受。全老师的教学方法很具特点，让我至今记忆犹新。
全老师一直强调油画的色彩表现性。记得我们进入研究生阶段学习时，首先进行了三个月的素描训练，然后才是油画。我的素描画得较为深入，但在色彩上却碰到了问题。全老师总是对我说：“芒耀，你色感不对，色不浓。”全老师会一针见血地指出你问题在哪里。至于出问题的原因你就得自己去分析解决了。什么叫色彩不浓呢?这个问题一直困扰着我，不知道如何下手，也不知道如何克服与改进。终于有一天，我又壮着胆子问全老师我的问题到底出在哪里。全老师原话是这么说的：“你啊，素描不错，你的问题在油画上，你用色不浓。”全老师说：“以我之见是两点。第一点，你看得出来但手上表达不出来；第二点你干脆看都没看出来。你看出来没表现出来还有救；要是你看都看不出来就没救了。”我懵了，我想，如果我属第二种情况，那岂不是不能画油画了?我迷茫了，之后的半年我在痛苦中彷徨，痛苦夹杂着心有不甘，那一阶段的学习我始终就围绕这个色彩问题冥思苦想。
情况发生转机是在后来去新疆写生的时候。全老师一直认为我对这个问题束手无策，单从我的画面看，颜色好像还算丰富，为什么整体看颜色色感出不来呢?我的同学尚丁的色感一直受到全老师的赞许，于是我就总是看尚丁怎么画，寻找与他之间的差异，但我始终未感到与他之间有多少差异。有一天，我们进行外光作业，画一位维吾尔族守林人，那守林人身着冷白的衬衣，头戴深红的维族小帽，坐在一片树林前。逆光下，尚丁把守林人的脸画得很红，当时我认为他用色过“火”。回到住处，我们按习惯将作业钉在墙上，我故意放在尚丁的旁边。和他的习作一比较，我的画面竟变得黯然失色。我原本觉得他画上肌肤过分的红色却显得恰到好处，难道颜色确实应该用得过头一点?我苦思数日寻索究竟。终于，我发现亮部与暗部的颜色不明确，基本为影响色；倒是亮部偏暗的地方是固有色，显得相对强烈。这使我想起约干松曾经说过：作为半调子的地方，固有色是最明显的，而亮部与暗部之处色浓度往往会减弱。此后作画时我开始在这些半调子地方注意物体固有色的浓度变化。自那时起好像全老师再也不提我的色彩问题了，一直到我毕业他都没再提过。其实，体悟到后才觉得问题很简单。从全老师指出我的色彩问题，到我在自己的摸索中解决了问题，中间过去了半年多的时间，印象深刻，终生受用。
记得我曾在课堂上作老头人体素描作业，全老师曾批评说“你这两条腿画得像两条带鱼，要好好改改。”全老师留下这句话就走了。他并不告诉我问题到底出在什么地方，仍然是让我自己去寻索。这个问题花了我两个整天，经过反复分析比较，我发现症结所在是腿部的解剖结构出了问题，经过反复修改，我终于听到他说：“嗯，这回可以了，要用脑子作画才对。”
跟随全老师学习的过程充满了严峻的考验，我们每个学生都是如此。我当时发现，每天中年吃饭的时候，正午的阳光下，从研究生教室走出的人几乎都是愁眉苦脸的。走出教室都还在苦苦思索。问题解决以后，全老师也不表扬你，他不做声了，说明你这个问题解决了。听说在苏联的美术学院里老师讲的很少，教师当场亲自动手改给你看，全老师的作业当堂修改不多，因为他当时是系主任，很忙，通常是点到为止，很少有时间在课堂上当堂修改作业。但正是这种提出问题，让我们自己去分析问题解决问题的教学方法，无形之中训练了学生细致的观察和缜密的思考。我自己成为教师之后，尤其体会到这一点。有时觉得，向学生指出一些技法问题时他们可能会不理解，接受不了，你应分析问题之后让他自己去思考，让他自己去琢磨。做教师要注意如何让学生发挥自己的长处。我们说教育讲究“顺水推舟，因势利导”，这应该是教学的本质。全老师在色彩教学上很严格，讲究科学与艺术的切合点，经过他的调教，我的确得益匪浅。他让你去找颜色，给你一个矛盾，让你自己去认识。有的时候，教师光是讲授是不够的，因为学生不经体验就无法认识问题所在。现在我的作品在色彩表现上比较含蓄，整个方法和原理都是从全老师处学来的。
我的毕业创作是王德威老师指导的。王老师是个很有才能的老师，他在马克西莫夫油训班时的毕业创作在当时十分引人注目。那是一幅场景性绘画，在下雪的高粱地里，一个游击队女战士背着一个受伤的战友往前走，受伤者垂着头，而行进中的战士自己也带着伤，头部草草地包扎过，只露出一只眼睛。还有一位背对画外的女战士注意着她们身后的动静，画中三个人物只安排了一只眼睛，那么对这只眼睛的表现就可想而知了，王老师把全画的戏剧高潮点都集中在这只眼睛上。他把那目光的复杂和微妙表现得无以复加。警惕、搜寻、犹豫，但却也镇定，那目光中还有一丝自信，表现了革命战士必胜的信念—相信自己一定能把受伤的战友背出险境。王老师是一个非常聪敏的创作型画家，可惜后来的行政事务占去了他太多的时间。他当年的创作曾受到马克西莫夫极高的赞誉。在指导我毕业创作的过程中，他付出了很多的心血，碰到问题时他总和我一起讨论解决。数月后，我的毕业创作在1980年的“全国青年美展”中得了二等奖。一等奖是罗中立的《父亲》。
写实油画已经不是西方的主流艺术和显学，但我却对这种今天的西方艺术家几乎丧失的技艺充满浓厚的兴趣，往昔艺术中散发出来的无穷魅力让我难以抵御，如果这种愿望也能称之为雄心的话，我要试试。
孙：你到法国留学，为你的油画创作的发展和确立自己的风格，提供了一个极好的契机。请说说这方面的情况。
徐：到法国后，看到法国19世纪学院派绘画原作，顿时觉得这种手法更适合我。并不是说苏派油画不好，而是性格使然，我觉得法国学院派的这种细腻风格可能更符合我的个性。面对那些作品我会心动，这是以前从没有过的感觉。我喜爱这些19世纪学院派的画家的作品，并且相信通过努力我能够离他们越来越近。
我通过在博物馆里的学习，更多地去看去体味这些19世纪的传统绘画。当时我找到了一位法国幻觉写实派画家—克劳德•伊维尔先生，他是位画风细致的职业画家，二十几岁开始对材料发生兴趣，花了大量的时间去查找与传统油画材料相关的历史资料，并潜心研制。他也曾到中国来举办过关于油画材料的讲习班，许多中国油画家都从材料的学习中获益良多，增加对材料性能的了解，懂得在油画中如何正确合理地运用材料，这对画家来说是应有的知识。在巴黎美术学院，所有的学生都指定要修习材料课。我没有修过完整的材料课，于是我就向我的法国同学讨教。巴黎美术学院的教室里都有一个小工作间，学生可以随便在那里做油画颜料，为画布做底。因为法国的公立大学都是免费教育，所以巴黎国家高等美术学院工作室的绘画材料，学生是可免费取用的。我在那里学到了制造达玛尔液态调色油、发光油与油画颜料等技术。这些看似微不足道的事情，对我今天能恰到好处地使用油画材料大有帮助，这一切是我出国之前一无所知的。
从20世纪初引进西方的美术教育体制以来，近一个世纪，中国有一代又一代的艺术家留学法国。颇具代表性的，从早期的徐悲鸿、林风眠，到40年代赴法，后来在西方画界取得很高成就的赵无极、朱德群，而你又属于新的很特殊的一代，成长的岁月中经历了“文革”，又完全是解放后中国美术学院的这种苏派油画的培养模式中训练出来的画家。在中国封闭了近40年之后，80年代开始逐渐对西方敞开了大门，你在这种前所未有的特殊情况下走出国门学习，而此时的西方艺术界也体现出更为丰富多元的状态，相比前辈留法艺术家，你觉得你面临的问题是什么，你为什么要做出今天的选择?
先抛开留学法国的问题不谈，我个人觉得，尽管中国古代绘画史中也曾出现过两宋的写实之风，但这和西方的那种建立在焦点透视和人体解剖基础上的科学的写实绘画还是有本质的区别。西方绘画在19世纪后半期转向了，以莫奈为代表的印象派画家靠感觉去捕捉视之所见，而到了塞尚那里写实主义甚至走到了尽头，塞尚就放弃了客观表现对象的手法，而认为要主观地表现对象，要表现人们肉眼视而不见的画面构成因素，他也因此开启了现代艺术之门。当年徐悲鸿先生赴法时，尽管现代艺术已风起云涌，但学院派画家还有部分在世。选择什么样的导师其实也体现了学生的艺术追求。徐先生选择了达仰，我觉得这与中国人的心理有关。我们中国人从来就没有画得这样写实过，中国艺术是比较概念化的，我们的艺术从未就表现对象达到过完全的逼真，况且工具本身也有局限。尤其是人物画，只注重人物的表情神韵，但不研究人体解剖结构。西方的艺术从观察到表现，整个过程都体现出一种严谨的科学理性的精神，这是中国传统艺术所欠缺的一面。我想徐悲鸿先生赴法学习时也存在这样一种弥补的心理。如果他当时选择了现代艺术，他也许会成为另一类画家，但他不可能成为今天中国美术教育的最重要的奠基人。
那么，80年代中期出国的我，为什么还会再去走写实油画的道路呢?我觉得，徐先生虽然将写实油画的教学体系引入了中国的美术教育，但他还没能将学院派绘画与古典油画的技法与材料较为全面地学到手。他也没有足够的能力将他老师的高超的技艺完全学到手。尽管距徐悲鸿先生当年留法又过去了半个多世纪，写实油画已经不是西方的主流艺术和显学，但我却对这种今天的西方艺术家几乎已丧失的技艺充满浓厚的兴趣，往昔艺术中散发出来的无穷魅力让我难以抵御，如果这种愿望也能称之为雄心的话，我要试试。在法国我也有过激烈的思想斗争，我到底该学成什么样回国呢?我的一些法国朋友说，你有非常好的写实基础，丢掉太可惜了。如果你与巴黎美术学院的青年学生一起画抽象，这并不是你的强项；他们毕竟从小就受到欧洲现代艺术的熏陶，你这样做未免舍本逐末。兴趣是无法勉强的，我从小就迷醉于写实绘画，从11岁看到第一幅苏联油画开始，我就对在画面中营造真实的空间非常迷恋。真实的塑造，动人的色彩，那一切在我眼中完全构成了一个充满玄机和奥妙的自在空间。跨越一个个技术上的难关，用具象逼真的画面来表达我的思想，传达我对视觉艺术的观念性的认识，这对我来说是个充满挑战、更充满乐趣的过程。我最终想明白了，追求艺术毕竟不是赶时髦，我不愿意勉强自己去盲目追逐新潮，我要做自己心甘情愿的事情。至于艺术家都会去考虑的现代性问题，我认为不必刻意追求。采用学院绘画的写实手法并不等于仅仅停留在复制学院派技术的层面，我的画面逃不脱我对所处的现代生活的观念性的表现。我觉得我有这个能力，我不用强求现代性，我生活在这样一个世纪之交的时期，现代性不可避免，所以也没必要为现代而现代。其实只要在绘画史的长廊中稍作回顾，这一点便不言自明。比如我们看19世纪学院派绘画，同样是写实，它和文艺复兴的味道是不一样的。即使是相近的大卫与梅索尼耶的趣味也各有差异。更何况现代人的趣味和所思所想与往昔的时代又会有天壤之别。我们完全可以在视觉上表现崭新的思想。技巧或表现手段本身只是一种载体和语言，而表现的内容可以是全新的。
孙：据我所知，伽龙教授的作品倾向于超现实主义风格，你当时怎么会选择入他的画室？
徐：既然我已确定要继续走写实绘画的道路，而伽龙教授工作室是当时巴黎美术学院仅有的两个搞写实的工作室中的一个。吸引我的是他的油画表现技巧，他的画面非常透明，尽管在造型上模仿了巴尔蒂斯笔下的人物。他的技能与某些表达手段是我所要学的。
孙：你这个中国留学生在20世纪80年代的巴黎美术学院的画室里，是不是反倒拥有着西方人已逐渐失去的写实技巧?
徐：是的，20世纪以来的现代艺术运动对西方艺术传统的消解有时真让人觉得匪夷所思。即使是在美术学院里，学生的造型能力已不作为教学的基本要求。他们强调的是培养和发挥学生的想象力和创造力，写实的技巧自然在学院里普遍地丧失了。西方画家中鲜有具备精湛的写实能力者，倒是中国的美术学院至今仍将这套西方学院传统的训练方法部分地保存了下来，培养了一批批具有良好造型能力的画家。或许是因为这个原因，我的法国同学都说我比教授画得好。
西方一个世纪前的那场艺术革命其激进程度令人震惊，我们中国人所说的“百花齐放”在西方开始逐渐消亡。当然这其中有很多特定的历史情境的作用。比如马蒂斯早年被卡巴奈勒赶出画室，而在马蒂斯和现代主义得势的时候，19世纪学院派的绘画很多都从罗浮宫的展墙摘下了，基本上都是安格尔之后的作品。它们丢进了库房，甚至很多都将永远地遗失了。
所以有时觉得艺术也像人一样，各有自己的命运，碰到了一次意外的劫难，从此一蹶不振。
但照理不应该是这样。法国曾经是世界艺术中心，那里应该有个完整的艺术生态系统，供全世界的艺术家到那里去自由学习，汲取自己想要吸收的知识。
文明应该始终有其连续不断的脉络，人们在革命性的运动潮流中将之砍断和损毁，是对人类文明的自我摧残。
也许回顾艺术史，越来越多的人认识到了这个问题，所以从80年代以来，法国的学术界已经开始对此进行反思。奥塞宫的建立与它所拥有的藏品就是最好的例子，他们将学院派的作品重新找出来，经过精心修补后常年展出。当然很多作品已湮灭无迹，这是非常令人惋惜的。
在法国，几个著名的博物馆各有自己的收藏侧重点，罗浮宫收藏的安格尔以前的作品，奥塞宫是学院派和印象主义的作品。而塞尚之后的艺术作品则被放到了蓬皮杜艺术中心。
油画作为一个外来画种，我们中国人在学习时有很多先天的不足。让画画的人感触最深的是缺少收藏着大师原作的博物馆。所以中国的艺术家去国外，最如饥似渴、流连忘返的地方就是博物馆了。相信你是深有体会的，我们也想知道初到法国时，你的博物馆学习历程。
我初到巴黎时曾经办过这样一张特殊的通行证，可免费出入法国所有的国家博物馆。罗浮宫有个临摹办公室，专门为要求临摹作品的人提供服务。要享受此种服务，必须提出申请，这包括一整套规范的手续。整个罗浮宫的画都是有编号的，你选择好要在哪个厅临摹第几号作品，然后就填表，把这些信息都登记下来。我记得第一次申请填表还须有大使馆的身份证明。所有的手续齐全后，你的档案将被记录在案，罗浮宫会为你办一张临摹卡，允许你在原作前临摹，最长期限为三个月。三个月后如果还没临完就得重新申请。如果你的后面还有人等着要临摹同一幅原作，就只能先让给别人，同时得重新排队。每次入宫临画前，工作人员会帮你把画架和座椅推到所临的那幅原作前，临摹时间是从上午十点到下午一点，每天只能工作三小时。星期天不能临画，因为参观者太多了。星期二闭馆，也不能入宫。他们提供的这一服务，全部免费。
我在罗浮宫前后临过十多幅作品。当时出国的时候带着这项任务，要临摹一批画回国。但临摹的材料开支国家是不负担的，而是要我们从法国政府给的奖学金中省出来。所以当时我们带着大量的国产颜料和画布千里迢迢奔赴巴黎，因为法国绘画材料对我们来说非常昂贵。两年间，我共临摹了十几幅，全部上交给了中国美院。
在博物馆临摹是一种学习方式，但这样的学习方式还是很表面的。我和法国的同行，包括材料专家讨论，他们也都指出，绘画的制作技巧对一件作品的形成是非常重要的，但在博物馆临习是没办法像在工作室里那样进行制作的，不少制作材料被禁止带进博物馆。我们在博物馆只能通过临摹粗浅地了解大师们的技巧，因而，临摹的作品和原作相比会有很大的差异。加上那些名画的颜色，这么多年来经过清洗，再上上光油后所呈现的色彩，我们临摹时，只能是理解加上揣摩，尽力去接近，去把握。
孙：所谓“内行看门道，外行看热闹”，作为画家，你在临摹或观赏博物馆的大师原作时悉心揣摩的主要是什么?
徐：西方绘画的临摹和中国绘画是不一样的。比如油画，它的色彩的深与浅，也就是明度，颜色的冷与暖，即色相，以及置色的位置，一幅油画中这三种元素同时对我们的视觉产生作用。比如在临摹作品时，如果面对人像，我们首先要想到，鼻子在面部的最前端，首先要把这种距离拉开，对这种距离感应有充分的认识。对头部整体的前后空间关系也一定要有充分的意识，要悟到这一点。此外，还要琢磨脸上的那些微妙的色彩是怎么调出来的，怎么调才能表现出我们所看到的大师们杰作中的那种肤色，这是色彩的问题。一幅大师原作有很多问题可去研究，一张画可以看好多次。怎样才能将皮肤既画得柔嫩又不粉气；比如画手，怎样表现它的骨点、关节，还有那手上的皱纹。这些细节对画家来说都各有招数。所以每次去看画时，是去研究大师怎么画出来的，自己怎样才能达到那种效果。有了进博物馆反复观看、反复学习的机会，我油画技法的提高就有了最大的保证。我在法国学习期间，真正的临摹作品也只有十多幅，但心得颇多。我临摹的作品尺寸不大，临摹大作品很耗时。
相比那些在艺术领域边缘开疆拓土的艺术家，我更愿意在油画的领域里，做得精深，做到极致。我愿意把这作为我的艺术追求。
孙：1987年你创作了《我的梦》，这是你从巴黎回来以后的第一幅油画创作，它一举荣获了“首届全国油画展”金奖，自此你开始采用这种颇具超现实主义风格的表现手法。这是否与你在法国的学习有关?皮埃尔•伽龙教授对你有很大的影响吗？
徐：皮埃尔•伽龙的绘画风格是在大量吸收中世纪绘画风格的基础上形成的，画面中的环境非常怪异，他喜欢画面中的神秘与荒诞的感觉。从某种程度上说我是受到了马格里特和达利的绘画以及卡夫卡小说的影响。其实，同样是超现实主义风格，卡夫卡和达利有着太大的差异。卡夫卡的小说，比如说他写一个人往城堡走去，沿途遇到所发生的事，一直到小说的结尾，最后始终没有抵达城堡，故事荒诞性很强。小说中描述的情景都很真实，但最后却给人一种强烈的荒诞感。而相比卡夫卡叙事过程的真实，达利的荒诞表现得十分暴露，有玩世之感。当时的超现实主义团体是不承认他的，超现实主义者在创作上十分严肃，尽管作品整体体现的是荒诞和怪异，却往往十分真实地展开故事细节。
超现实主义的小说对我固然有些启发，但我更多是受到绘画的影响。我的教授的画风酷似巴尔蒂斯风格，我受他的创作思想的影响，觉得神秘感往往既有其真实一面同时又内含不真实的一面，那幅《我的梦》其实得自于此类灵感。我到梵蒂冈西斯廷教堂去参观，除了米开朗基罗的壁画与天顶画外，教堂另一端辟有一个雕塑馆，那里有一尊浮雕吸引了我。那是雕刻在大理石上的，石色不是纯白的，透着些许近似肌肤的亮肉色。那是一件古典主义的雕塑作品，非常讲究结构的精准、骨点的硬度与肌肉的弹性。雕像四周未琢的石质依旧留存，温热而充满活力的优美的生命好像从冷冰冰的石头中诞生，那种强烈的柔与刚的对比刹那间打动了我的心。当回到巴黎后，想着西斯廷教堂的那尊浮雕，我勾画了一批草图，人从墙里钻出来，在一个细节上我曾斟酌良久。人从墙上钻出来后墙上是不是要留个洞?我甚至考虑到如何表现这洞里的内容，有灯光或者没有灯光。但最终决定不留这个洞，表现一种人体和墙面在浑融以后相分离的梦幻感。
那段时间我热衷于用画面来表现这种荒诞如梦的场景，《我的梦》系列我画了四张，然后是《缝合》系列和《雕塑工作室》系列。但相比艺术史中的那些超现实主义画家，我在画面上制造荒诞非常节制，我要强调的是现实场景中瞬间突然产生的荒诞感。在一切正常的氛围中，只那么一点，却使这种荒诞穿透人心。正如小说中绵长而真实的叙述，但却在结尾处突显了那种挥之不去的荒诞。比如《雕塑工作室系列之二 — 开模》，画面中年轻的雕塑家在作品最后的开模阶段，雕塑家的脑袋与模型中石膏人的脑袋发生了错置，除了这一点外，其他场景是很真实的。我很注意这样的问题，将荒诞置于情节铺展的高潮点上。如果荒诞充斥于画面形象的多个细节，面面俱到就很难激起人的视觉专注，我就只集中于那么一点，加强这种戏剧性的心理震撼，而画面的其他部分一切正常。我认为马格利特的画面，荒诞形象布置得太多。他画得很随便，比如他的人骑马穿行于树林间，画面形象的游戏感太强。可以说《缝合》系列与《我的梦》是有共同点的，在这两个系列中我想探讨的是人与物之间的关系，《我的梦》表现了人与坚硬实体的关系，而在《缝合》系列中，我是用绳子将人与人、人与物串起来，极具侵犯性的画面形成了强烈的视觉冲击力。当然这也是充分利用了我的写实技法，把这种在现实中不可能出现的景象，在画面中营造出来。而我画这个系列还有一种心理，也就是针对一种言论，这种言论认为，既然照相机已可以把我们眼之所见记录下来，那么写实的绘画已经失去其存在的必要。我正是要反对这种说法，因为幻觉和梦境是照相机无法捕捉的，但画笔可以记录，而且它从某一方面也表现了现代人生存的内在焦虑，甚至是某种真实中的荒诞。
孙：很多人都非常喜欢你这一时期的作品，而你自己却在造梦高潮之时改弦更张了，是什么促使你放弃了这种超现实主义意味的创作?
徐：此类风格的作品，我画了三个系列，共九幅。我觉得够了，因为我突然感到，我是通过画面不断地在“生产”怪念头。尽管有很多人非常喜欢我这个时期的作品，而对我来说，绘画离不了思考，甚至从某种意义上说它体现了我的思考。当想象力枯竭了，维持一种既有模式去不断制造是没有意义的。艺术创作要勇于探索，而勇于探索是建立在敢于放弃的基础之上的，尤其是要放弃一种自感成功的模式。
1991年我作为访问学者再度应邀赴法，那对我创作转变而言也是一个诱发因素。从艺术史中我发现，无论是从中世纪走向文艺复兴，还是近代以来的一系列艺术变革，往往是由于视觉方式的变化而诱发了视觉表现的重大革命。比如中世纪绘画以图像的重叠来表现一种只体现前后关系的空间，这种空间感是很有限的。到了文艺复兴，发现了近大远小的视觉规律，表现空间的能力也就进了一步。到了塞尚的移动观察，他的画面形象就有了新意。贾科梅蒂以他观察模特的奇特角度决定了他的视觉表现。到了弗朗西斯•培根，他绕着模特观察，将这种环绕模特的写生过程用一个画面表现出来。这些无不是视觉方式的新发现。我觉得作为一个视觉艺术家，这是一个最为重要的努力方向。我不能说我个人就会在这样的探索中有什么巨大的发现，但这是我的一个目标。其实回顾艺术史，你会体会到个人的力量何等渺小。在艺术领域中，一代又一代的艺术家前赴后继，不断挖掘那些崭新的视觉体验，并以此为基础扩大着视觉艺术的表现力，也以他们的成果在充实着美术史。我想我应该在视觉方式上有所改变，有所突破。
孙：你下一步打算怎样走?
徐：也许我会将荒诞的成分进一步加强，或者尝试其他的视觉方式，比如从鱼的视角，或者以马的视角来表现观看，因为它们的眼睛是分在两边的。
很新奇的想法。
但追求新奇并不是我的目的，我时常在思考这样的问题：平面的形式创造毕竟是有限的，如果以形式的不断创新作为艺术追求的目标，艺术终会有穷途末路的一天。相比那些在艺术领域边缘开疆拓土的艺术家，我更愿意在油画的领域里，做得精深，做到极致。我愿意把这作为我的艺术追求。
我们提倡艺术生态圈的百花齐放，而不是一枝独秀。艺术是橄榄枝，而不是屠刀。任何人都没有权利否定往昔的艺术，他也没有能力否定。
对于今天的大多数艺术家来说，“现代性”是他们在创作时高悬于头顶的利剑，谁都不愿落伍于这个时代，大家都力争与时代同步或者走在时代的前面。作为一个坚持写实手法的油画家，面对艺术界此起彼伏、变换更迭的新潮流，你怎样看待艺术的“现代性”的问题，而你又是如何通过你的作品体现这个“现代性”的?
我想是由于现代主义产生后，绘画的评判标准发生了变化。
以塞尚为界，人们将艺术划分为传统艺术和现代艺术，评判艺术品好坏的标准发生了根本改变。也就是说我们看传统的写实绘画是一个标准，而去看现代绘画，甚至是装置或行为艺术，又用了另外一种标准。不难看出现代主义艺术评论家与艺术家要彻底否定传统艺术。我自己从小到大都是在美术学院的教育体制中接受基础训练和传授绘画技能，而后来又有过几年在西方生活学习的经历，这样兼容并包的学习经历，开拓了我的视野。所以当我站在作品面前，知道这类作品是什么样的作品，也知道应该运用怎样的评判标准，这评判标准应该是变的。比如我站在伦勃朗的作品前，评判作品好坏的标准很清楚；但如果我走到马蒂斯的作品前，我对马蒂斯的评判是另外一种标准。将两者放在一起，孰优孰劣，没法说。不是同一个标准。
所以我认为当我们在谈这个问题的时候，如果你站在现代艺术家的立场上，以现代艺术的评判标准去看以前的艺术，你必然会带着批判的眼光。就比如我如果是个行为艺术家，我可能会觉得这些东西不屑一看，正如我身边的椅子，没有什么能激起我的共鸣。现代艺术家不需要有太多手上的技能，只要你有观念就行。一个不画画的人对绘画没有感觉，这是可以理解的。人在观赏某物时，必然以其自身的知识体系为基础。认知决定着观看水准。比如我是一个专攻哲学的人，当我看一幅画的时候，我完全可能不知道作品好在哪里，差在哪里。因为我感兴趣，我关注的东西不在这儿。但我会分析作品体现了什么样的哲学观念，或者它表现了怎样一种思考。至于画面上的人物，这笔画上去是什么颜色，怎样表现，情趣如何，这一切与我无关，因为我不是画画的人，我不懂。就像我每次在电视里看到通俗歌曲演唱，总是要换频道，因为我觉得没什么听头，没有什么能吸引我或者使我为之所动。所以现代人去评判往昔时代的大师巨作也会存在这样的问题，他对当时的话语情境已经非常陌生了，站在伦勃朗或凡•艾克的画前，他无法运用那个时代的评判标准。我想说的就是，你不理解这种东西，不了解不喜欢它，这完全是你自身的原因。你如果因此而否定它，这就是片面而狭隘的。我们不能说有了普鲁斯特，就可以否定巴尔扎克。巴尔扎克是不是应该否定?我想答案不言自明。特定的社会、特定的历史时期的作家，他们有自己的社会影响和作用，也在历史上留下了深深的足迹，这一切是不可替代的。现在的前卫艺术家轻视传统艺术，或者说轻视具象绘画，他们的问题可能就在这儿。我们提倡艺术生态圈的百花齐放，而不是一枝独秀。艺术是橄榄枝，而不是屠刀。
如果要以先进或落后作为标准来评判人类的艺术，那就更荒谬了。什么是先进和落后?先进落后的区分应该是针对功能性的东西。科学是有发展的，是有改进的，是实用的。艺术则不存在先进与落后。难道我们能说珍藏古典艺术瑰宝的罗浮宫是落后的，我们可以把它毁掉或者关闭吗?狭隘地定义艺术的先进与落后，尤其是以时代的先后为标准，这是无知的表现。
你谈到的这个问题，令我想起前不久读到的一篇名为《艺术和自我超越》的文章，我想在这里对其中的两段文字略加引用，我觉得这和你说的问题有某些关联。文中提及的那种对待历史的狭隘的利己主义或功利主义的态度是值得我们每一个现代人深思和警醒的：“最近一个时期，一个不可否认的事实，即不同的风格和不同的时期寻求着不同问题的不同价值，导致人们对过去价值的关联性提出了不耐烦的疑问：我们为什么要自寻烦恼去关心体现了不同于我们自己的价值的艺术?在瑞典，人们甚至提出了这样的要求：艺术史的讲授应该限于近百年以来的艺术，因为惟有这近百年的艺术才能够使当时与我们自己的时代联系起来。这种鹦鹉学舌是一派胡言，你们听我这样说是不会感到吃惊的。按我的观点，如果存在一件文科的教师不应该感到歉意的事，那就是他们对各种价值和价值系统方面的广泛兴趣。具有利己的地方主义的人如此缺乏自我超越的能力，以至他们只能倾听触及了他们自己的问题，这种地方主义很有可能造成我们人类知识的贫乏，对此，我们必须不惜代价地抵制。”
这是人文学者的关怀，也是艺术家在面对创造和传承时所要面临的问题。如果我们一味去追逐潮流，把先进或落后的区分作为自己艺术探索的罗盘，没有人再去搞架上，大家都去搞装置或行为，这会是多么单一。你能想出多少花样来，能有多少人去看它，搞现代艺术的人差不多都不喜欢以前的艺术，这其中固然有艺术家个人趣味的原因，但还有一个值得注意的问题是，自从20世纪现代主义发展以来，艺术家面临的问题要比他们的前辈复杂得多。那种创新的雄心，要走在时代前列的宏愿时常凌驾于他们对于作品本身的尽善尽美的追求之上。而无论怎样，我认为，任何人都没有权利否定往昔的艺术，他也没有能力否定。去年十月我第六次赴巴黎考察，我发现一个有趣的现象，罗浮宫的参观者络绎不绝，常常是排三个小时的队都进不去。而蓬皮杜艺术中心一秒钟的队都不要排，前面没有人，直走就行。看来大众，我指的大众并不是文盲，绝大多数是知识人群，他们喜欢去罗浮宫，现代艺术没有多少人关心，先进落后的评判标准在这里失效了。我认为，艺术不存在先进落后之分，只有时间上或早或迟的差别。
现在有一个风行的口号：“人人都是艺术家。”它再一次强调这样一种观念，即艺术的表达可以摆脱技术的限制，相比那些专门的技巧，卓绝的观念才是艺术家首先应该拥有的。作品应该具有对现实的批判力度，视觉艺术家应该将这一切转化为在视觉表达上的冲击力。而你是非常注重技术的画家，你如何看待这些问题?
你刚才说的这种人更像是哲学工作者，或者从事社会活动的人，他们不是艺术家，尤其不是画家。对于“人人都是艺术家”的说法，我是持批评态度的。提倡“人人都是艺术家”，始作俑者是杜尚，而现在不少西方著名艺术评论家也对此进行批判和抨击。如果人人都是艺术家，那么人人也都不是艺术家了。艺术家的本质属性就被消解了。人人都能搞艺术，那么艺术就和我们的睡觉吃饭一样，就没有什么超越的内容了。生活和艺术没有了区分，能说艺术等于生活吗?我认为生活的含量更大，生活的概念是根本的，艺术是依附于生活的。西方理论界开始反思，觉得这种口号是很可笑的。这是我要强调的第一点。
第二点是你刚才提到的技术问题。作为油画家，我始终认为，我手中的技术，是我得以表达思想的语言媒介。就好像一个钢琴家，他的演奏技术决定了他可以被称之为钢琴家，如果他没有这门手艺，他就不成其为钢琴家。人人都是钢琴家的理论岂能成立?艺术家必定具备一般人没有的东西，这东西首先是技术，因为技术语言正是艺术的载体。艺术家在表达他的思想时，不能没有技艺性的前题。技术正是界定艺术家身份的基础。所以我强调，作为一个艺术家，技艺是他从事艺术创作不可或缺的基础。尽管除此之外他还需要深入的思考，但如果说艺术家只需要有思想，那就错了。所以我首先反对人人都是艺术家的说法，作为艺术家他必须掌握专门技艺，这反映他作为艺术家的实质存在，技艺是艺术家施展才华的手段。
需要指出的是，在当前风风火火的行为艺术的表演中，有很多掩人眼目极具欺骗性的东西。难道只要有了常人不具备的勇气，敢于暴露自己的身体，无所顾忌为所欲为就可以称为艺术家?我觉得这些人根本不能算艺术家，他们的行为或许真能对观众产生强烈的冲击，但勇气不能与艺术本质等同。若有人非要称之为艺术，那不过是玩弄概念的把戏。我不关心这样的潮流，作为油画家，我更关心的是用我的技艺在画布上表达我的思考。至于表达是否具有哲理，是否具有思想深度，我觉得那是哲学家的诉求，并非我画家的任务。文字的表述会比画面的形象更深入、更清楚，用不着以画面去阐发哲学深意。
观念和技能是现代主义中极具争议的一对矛盾。我觉得观念是人人都可以有的，它不一定是艺术家的任务，如果你一定要把艺术拉到观念里面去，势必会走进一个狭窄的死胡同。博依于斯是观念艺术的开创者，他也可以说是行为艺术的鼻祖，我看过他一个片子，记录他和狼一起生活的片段，他是想把与狼共同生活的过程作为作品。我们知道传统意义上的艺术作品是一个物质实体，艺术家通过作品向人们展示他们的才能。博依于斯则有了新的想法， 他强调过程的重要性。这些变化的潮流都是塞尚之后像滚雪球一样滚上去的。博依于斯和狼生活一个月的行为的结果是，他在睡觉的时候狼来了，拉他的毯子，在他与狼争夺的过程中，毯子被撕破，撕成了一条条的碎片。后来这些垃圾被送进了博物馆，作为那个行为过程的见证，最后记录观念的仍然是物质实体。一直以来人们都在争论这是不是艺术。但中国的艺术家评论家追风习气太重，他们有没有自己的想法?人云亦云是可怕的。以西方时尚的东西为标准而丧失自己的判断是可悲的。
面对当代艺术界的很多怪现象，我们的观众和美术界同仁都难置一词，大家只是沉默地观望，哪怕心里有太多的疑惑，这实在是颇具“皇帝新装”的意味，谁都不敢贸然批评，怕被说成是不懂艺术。事实上，早在十年前，法国人已经开始对此进行反思，激烈者甚至认为这段历史应该抹去重来。中国的批评家只知道一味追逐西方新潮，并美其名曰为创造。但创新是有限的，平面上的东西会有多少花样好变?变不出新花样了，只有放弃架上绘画，然后装置、行为随之产生，随着电脑走进城市家庭的生活，电脑应用逐步普及，多媒体艺术也应运而生。多媒体本是影视从业者的工具，也许在这些追逐新潮的人看来，架上绘画已成了过时的东西，但我在架上绘画的创作和探索中，觉得还有很多有待解决的问题，还有很多奇妙的令人兴奋的东西可以在绘画的过程中发现，画面是一个永远都能够创造出奇迹的世界。我对那些宣称绘画死亡的言论不屑一顾，俗话说得好，隔行如隔山啊。本已不是一个行当了，那种激烈言论除了惊世骇俗、哗众取宠外，不具备任何权威性和可信度。
杜尚以来，这种“人人都是艺术家”，“生活就是艺术”的口号的起点就是错误的。这种口号的产生本有它的历史上下文，有他的特定情境，而后来的人不去了解这些荒谬言论的产生起因，而是直接就拿来作为真理，这本身就带有极大的盲目性。一旦它发展成为类似于革命或运动之类的浩大声势，就会让越来越多的人卷入运动的洪流，在所谓先进与落后之间做出简单的二元选择，而丧失了个人的冷静思考和独立判断。
一个新的视觉方式的出现，将会导致重大的绘画革命。我今后的作品就是要寻觅和挖掘更多真实的视觉形象，或者说是以画面来展现一种被忽略的视觉景观。
孙：以你多年的艺术追求，你的目标是什么?
徐：我始终明确我是个油画家，我从事的是视觉艺术创作。画家就应该去考虑视觉问题。各个艺术门类间有鲜明的分工，正如音乐家应该解决的是聆听的问题。我们的眼睛看到了什么，怎样去看，我觉得这是画家的任务，是造型艺术家的任务。至于观念，作品当然应该携有艺术家的想法，但必须明确你的观念是为艺术作品服务的，如果是作品为观念服务，只要观念，不要其他的基本的艺术载体，那么也就扔掉了艺术。连艺术本体都丢掉了，何为艺术？
我们知道，照相机的产生对传统的写实绘画而言，无疑是一个致命的冲击。从此艺术家开始另辟蹊径，寻求独立的绘画语言。你是一个写实技术非常精湛的画家，你注重描绘过程中的每一个细节，比如画面的平整就是经过反复描绘、刮平、再描绘后达到的。在普通观众的眼里，你的画面效果也直逼纤毫毕现的摄影术。那么你觉得你的绘画的独立意义在哪里?
这就是我在《视焦距系列》中要说明的问题。在此系列中，我的创作力图挖掘出一种视觉中的令人惊奇但又司空见惯的现象。这是无法用摄影镜头直接捕捉的内容。比如说，你定睛看我的时候，伸出你的手指置与我们双方的视线之中，这时，你会发现你的手指产生了双影现象，你定睛看自己的手时，会发现我的头部在你的视线中变成了两个既实在又透明的头像。在视焦距向前推和向后移时产生的视觉现象，这些真实地展现在我们眼前的景象，照相机是记录不下来的。因为人具有双眼，而相机只是单镜头的。我现在正致力于表现这种有趣的视觉现象。
观看的方式决定了表现的方式，无怪乎赫尔曼•巴赫尔在《现代艺术与现代主义》一书中写道：“绘画的历史不是别的，正是视觉 — 或视之所见的历史。技巧只是在视觉方式变化的时候才变化，它只是由于视觉方式出现了变化才变化的。”
回顾艺术史，我们往往会发现，一个新的视觉方式的出现，将会导致重大的绘画革命。一个很明显的例子是，文艺复兴之前的中世纪绘画是平面的，大多数西方画家称之为阿拉伯透视法，之所以称之为透视，是因为那是一种画面形象的平面罗列，而在这种罗列中常常出现这样的景象，比如一个人牵着一头羊走过，羊的脑袋被前面人的腿挡住了，虽然是平涂的画面，但是这种画面局部的遮挡却使之产生了空间的暗示，这是最简单最基本的透视法，体现了观看的位置，体现了一个最基本的前后的空间关系。文艺复兴时期的人们在筑造房子前，需要作图，画平面图和立面图，立面图能看总体效果，因此在立面图的绘制中就逐渐摸索出了近大远小的视觉规律，焦点透视法的运用是中世纪到文艺复兴绘画的重大飞跃。此后西方一直到19世纪的学院派都遵循着这个规则作画，技艺也日益精湛，颜色更漂亮，质感更逼真，形状更准确。一切遵守着近大远小的定点空间透视法则。到莫奈那里，他强调在画面中要表现色彩，表现光和空气，在视觉表现上提出新的观点。塞尚在视觉问题上树立了新的里程碑，并不仅仅是看出单纯的几何形体，塞尚在画面中表现了一种“移动的观看”。在塞尚的画面中同时出现了远景房子的左右两边的两个面，如果从固定视点看是得不到这样的图像的。当时就有法国画家说，塞尚之所以画出了这样的画面，是他记录了两个眼睛分别看到的景象。我认为这是不对的，因为房子的宽度不可能小于两个眼睛的瞳距，因此，是不可能在眼前产生这种视觉现象的。于是有人分析，导致塞尚的笔下出现如此的画面现象的理由应是移动观察，我们不妨以历史移情的办法去重构塞尚移动观察的情境，塞尚的视觉发现可能完全出于一种偶然，但一旦人们发现并认可了塞尚表现的这一新的视觉方式，一场视觉艺术领域颠覆性的革命便在所难免了。为什么弗朗西斯•培根画的人是扭动的?也就是他画模特眼睛的时候在一个点上，画鼻子的时候又移动到了另一个地点，边移动边写生。其实他们都是塞尚的追随者，塞尚的伟大就在于他改变了以前的视觉方式。
再比如贾科梅蒂，他技法特别吗?有不凡的观念吗?都不是，他其实就是换了一种观看的方式。比如我们在写生的时候，我们是在两米以外看一个人，展现在我们视线中的他的每一个部位都符合透视规则。贾科梅蒂打破这种常规的观看方式，他是靠近了模特去近距离写生，那种独特的视角就使他眼前呈现出这样的景象：手很大，腹部很大，肩部小，脑袋小并呈橄榄形。因为他靠模特很近，表现模特身上的每个部位，就需要不断变换视点。古典主义绘画中的观察方式是以固定视点观察，按照近大远小的透视法则表现。但现实生活中可以挖掘的视觉方法太多了，比方说你现在定睛于我的脸部时，也同时能看到我的手和衣袖，但手是模糊的，视野周围的东西是不清楚的。我今后的作品就是要寻觅和挖掘更多真实的视觉现象，或者说是以画面来展现一种被忽略的视觉景观。
我们可以在美术史中看到这样的概括，有的民族他们是画自己看到的一切，有的民族是画自己知道的一切。比如古埃及人，他们的作品中那种程式化、符号化的图像就足以说明后一种情况。古希腊人是力图忠实再现眼睛所看到的一切。
西方艺术就是延续着古希腊的传统，忠实地再现视之所见。观看的世界是丰富的难以穷尽的，我们应该从视觉上去寻找新东西。你说这是新观念也可以，你说不是新观念我也无所谓。我始终强调作为一个视觉艺术家，要在自己的领域里做到尽善尽美。当然我也反对用画面来编造故事，讲故事是文学语言的优势，不是绘画表现的优势，绘画艺术就是要在触目所及的一瞬间吸引人打动人。而文学和电影是在时间过程中的叙述，一个画面不具备电影、戏剧的优势，所以讲故事不是绘画的长项。不同的艺术载体有它擅长表达和不擅长表达的优势
