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意在笔先
“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”皆中国画家之家常语。殊不知语浅意深，此正中、西绘画之分野处。中国山水画家必使万象森罗于胸次、云影天光浮动于灵台，然后放笔直取，了无挂碍。其写竹，岂能“节节而为之，叶叶而累之”?知所去向，拂云擎日、风雨晴晦、向背阴阳皆在腕底。此所谓“追出胸中之画”也，宋代文与可、清代郑板桥有之矣。
写生，依物描摹也;写真，写物外形也;传神，得物内质也。此中高低，依次顺进。古往今来，中国画家凡称大家作手，无不于此痛苦磨砺，然后舍弃目前对象，追写心悟所得。画史于此，述焉甚多。
南宋曾无疑对草虫笼而观之，伏而察之，至下笔时“不知我为草虫耶，草虫之为我也”。北宋易元吉观花鸟，池以蓄之，凿窗窥之，入万守山百余里与猿獐友，然后下笔有神。北宋李伯时于御厩观马，专心致志，不分晨昏，人欲与语，忽乎忘言。时人赞之：“下笔生马如破竹。”岂是偶得?中国山水画家“不行万里，无以作画”。五代荆浩入太行山写松万本，始得凌霜傲雪之姿。石涛“搜尽奇峰”之后，始呼人“试看笔从烟中过”、始自许“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”。齐白石以细木工之眼力，知草虫禽鸟纤毫，泼墨披纷，非无根基。徐悲鸿写雄狮骏骥，画稿累百千，毛鬣风动，势所必然，其间历程，甘苦自知。
而对浮光掠影、不欲追索者，画史辄嘲讽之。东坡居士曾载一故实：有藏家杜某曝画，其中戴嵩画牛，最所珍爱。牧童观后，拊掌嗤之曰：“牛斗，搐尾股里，而今昂尾以斗，谬哉!”五代黄筌画飞鸟，脖、腿皆伸，有识者谓：“缩脖必伸腿，缩腿必伸脖，岂有俱伸者?”黄筌始如梦醒。宋徽宗命宫中画师写孔雀升墩，徽宗笑谓：“错矣。”越数日，画师犹不知所错，徽宗曰：“孔雀升高，必先举左。”而画上举右，众皆叹服。
先师可染先生曾语余云：中国画家对客观万象必于全部透彻谙熟、深刻理解于胸次，方始磨墨。而磨墨时之欣慰，惟个中人知，磨墨乃至高享受，乃造化在手之遄飞逸兴，最后是“白纸对青天”，远离物象之时正接近意匠时也。
用笔快慢之间
谈到中国画用笔的快慢，这其中实在有大学问在。李可染强调用笔慢一点，我想他的意思不仅仅讲的是单位时间内走笔的长度，他是在强调一种至关重要的观念，即在画面上出现的每一根线条、每一片墨色都是在自己心智和神经的把握下出现的，而这种把握的精审度有如帕格尼尼之于小提琴，他琴弦上发出的每一个音符都是心灵的颤动、感情的流泻，没有飘忽而浮游的、麻木不仁的任何声调。可染先生也十分类似那些伟大的作曲家，不会发生和声、对位的疵瑕，尽管我们知道有的音乐天才有时故意疏忽这些，造成蓬首垢面、不掩国色的效果。但可染先生决不如此，他甚至不惜命裱画的高手挖去任何的令他不满的部分，重新再来。可染先生用笔凝重沉稳、节节推进，宛如艨艟之溯逆水，使我深深体会到什么叫做刻入缣素、什么叫做“屋漏痕”。他的线条既出，则如鼎鼐之立庙堂，则如金刚杵之撑天地，有不可言状之体势。浅识者往往看到可染先生画面的繁密浓翳处，其实那在明处的几笔要言不繁的线条，最是令人神往，久久不愿移目，那“言简而不疏、旨深而不晦”(陈骥《文则》)的精神所在，正是可染先生“知白守黑”的目标。可染先生常对我提起伦勃朗，他说伦勃朗画面亮的部分不会超过三分之一，而暗的部分又丰富异常。“密处可以走马，疏处不使透风”是可染先生毕生恪守力行的黄宾虹的遗教，这比“密处不使透风，疏处可以走马”的论说是深入一层了。可染先生的线条所以行笔不快，是他在精微地构筑他理想的大厦，这其间固有风动的才情，更有深邃的理性。
然而，用笔缓慢而健拔，并不是中国画线条审美的唯一标准。李可染所反对的用笔之“快”，那是由于漫不经心而造成的线条麻痹，言之无物，面目可憎。倘若用笔迅捷，而又能力透纸背，神采奕然，那么苏东坡所称赞吴道子的“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，便可认为是中国画线条审美的另一片领域，这里我们举傅抱石为例，最有说服力。苟使傅抱石手提山马笔，如可染先生节节推进，那么美术史上就不会有傅抱石了。抱石先生手持酒杯，微醺之中朦胧看到天光云影、山岳林莽，放笔直取，势不可遏。他的状态有些类似怀素的“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。理性对于傅抱石是潜在的、不可见的，完全溶化在他跌宕豪纵的情绪之中，然而和可染先生一样高明的地方在于画面的清新华滋，了无渣滓。这对于中国画领域的后之来者，无疑有极大的教益。倘若你的气力和功夫，连尺纸片幅都无法顾及，致使画面垢渍斑驳，令人望而生厌，那么，我想，你还没有跨进中国画的大门。
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