“书画同源”、“书画同法”的理论，古今相袭，已成为不可动摇的习惯观念，虽有人提出异议，但未能动其根本，问题的解决，还有待进一步的研究和探讨，以今天科学的态度，仔细地推究起来，虽然书画之间有些重要的关系，但本质上毕竟是不同的，书画两者是既不同源也不同法。本文就此提出一点浅见，以供大家讨论参考。
书画不同源
我们拨开那些笼罩在古代绘画史论上的神话传说的迷雾，关于“书画同源”的主要理由，大致只有两个方面：一是六书中的象形文字的特点又如绘画，因此认为书画产生的初期是“同体未分”的（张彦远《历代名画记》最先比较完整地提出这一观点）；二是使用的工具毛笔相同，认为毛笔是为文字书写而创造出来的，同时也用于绘画，由于书法和毛笔的特点才形成了中国画的独特风格，因此，认为“书画同法”，又以“同法”来证明“同源”。
象形文字是我国文字的基础，这是无可非议的事实，汉许慎说：“盖依类象形，故谓之‘文’，其后形声相益，即谓之‘字’，”我国文字主要是形声字，形声字是在“象形”、“象意”的“文”的基础上发展起来的，许慎说：“‘字’者，言孳乳而浸多也。”所以，严格地说，形声字已是流而不是源了。现在人们一般地都认为象形文字是“源于绘画的”，因为其象形的特点有类绘画，由于材料的缺乏，要完全弄清楚这一问题还是有困难的。但是，这种象形文字虽有类似绘画的象形特点，在本质上却是不同的，因为它的目的、功能主要是为了记事的需要，而不是为了审美的需要；其“象形”本身总是带有“记号”、“符号”这样抽象的性质。唐兰认为文字的产生是源于绘画的，但他在《古文字学导论》一书中却说：“象形文字所象，是实物的形，那么只要形似某物就完成了它的目的。至于用什么方法来达到这种目的，那就不用了”，这一论断实际上判定了象形文字的性质是不同于绘画的。由于它们的性质不同，在造型特点上必然也是不同的，如商代的甲骨文和商、周青铜器上的象形文字中的“鱼”字，将它与仰韶文化彩陶器物上的鱼纹的变化规律作一比较，我们就看得十分清楚了（见图）。从图中我们可以看到，最初的造型就不大一样，而且，虽然两者都在向抽象化简化，但象形文字的向抽象的、符号的、规范化的简化，全是为了记事的实用和书写的方便，在这个变化的历程中恐怕很少存在审美性质的问题，人们主要是着眼在文字作为记事符号本身的意义上。而彩陶上的鱼纹，显然是依据审美的要求，因出自彩陶器物实用装饰工艺的需要，不断地将鱼纹便化、抽象化、以至规范的几何图案化。在这个变化的历程中，其目的功能始终没有脱离审美和装饰的性质；所以尽管抽象化为几何图形，乃是不断地向装饰性、组织结构的复杂性方向发展。从现在考古发掘所获得的大量材料证明，绘画的产生远早于文字的产生，就绘画而言，仰韶文化时代（约公元前四千至三千年）已有相当规模了。彩陶装饰花纹大多数在红陶上用黑色描绘的几何纹样，有平行线、波纹和涡旋纹；还有不少人形、动物形象和花叶纹之类的图案。其是西安半坡出土的人面、鱼纹盆和青海大通县孙家寨出土的舞蹈纹陶盆是目前引人注目的稀罕物。前者陶盆内的人面鱼纹的确切含义尚未弄明白；而后者是一组人物集体舞蹈图；这两幅图也带有装饰的特点，又因为它或恐带有某种原始宗教的意义，使其在创作时已寄托着一种愿望和特定的审美意义。所以，它与一般的几何图案单纯地为了装饰美的目的有所不同，它多少反映了蒙昧时代原始人的某种审美理想。仰韶文化是华夏族的正统文化，正是传说中的黄帝时代的文化；依传说，黄帝的太史苍颉造“书契”，是因“见鸟兽迒号之迹”而造的文字，大概就是象形文字。但是仰韶文化，大汶口文化的近千个遗址中仅发现少量的刻划记号，目前初步认为是一种原始文字，而其造型离绘画却很远。从河南偃师二里头夏代文化遗址发掘所获得二十四种刻划记号看来，同样如此。“发掘简报”中说：“这些记号的用意，我们现在还不知道，或是一种原始的文字。”这是一些完全抽象的记号，很难看出象形的迹象，商代甲骨文中的象形文字是非常发达的，在此之前的所谓最初的象形文字究竟是什么样子，目前还找不到确凿的证据，仍然是凭借甲骨文的部分象形字推测它是从绘画发展而来的。推测毕竟不能代替事实，从目前的考古材料看来，象形文字不是最原始的文字，从我国边区一些小数民族用刻木记号记事的情况看来，远古人类有结绳文字、刻木文字和实物文字是可信的；认为仰韶文化与二里头夏代文化的一些刻划记号是一种原始文字是有道理的；文字产生本身的性质就是为记事，所以它是概念的、理性的、抽象的。象形文字实际上是一种比较高级的文字，它是形、声、意互相有机结合的比较成熟的文字。它应是产生并发达在商代，因已有大量的甲骨文为证，在此之前的象形文字还没有可靠的证明材料。象形文字虽然以象形为基础，由于其性质、目的、功能不同于绘画，所以一开始的造型特点就不同，结构、笔划的繁简也不稳定，与当时的绘画水平比较起来显得幼稚多了，不用说仰韶文化中的少量原始文字和夏代的少量文字，就是拿商代发达的甲骨文与彩陶装饰图案相比，也相形见绌，彩陶的装饰图案已相当讲究组织规律，如注意对称、整齐、对比的形式美；线条熟练流畅，富有运动感等等。而甲骨文的文字无论结体、笔画虽有一定的规律化，但其初拙幼稚的状况与彩陶的装饰图案的水平乃是有很大的差距，倒使人觉得甲骨文似乎远早于彩陶文化。根据商周青铜器工艺的水平，使我们深感到装饰绘画的水平确实远较文字的造型水平高。其原因就在绘画，包括装饰图案，是一种审美意识的表现，重在形式美，有着更大的对客观物象的模拟性，一些几何图案虽然抽象化了，却仍然是具体客观物象的艺术的便化。文字从一开始产生虽然以象形为基础，但其本质上是抽象的、概念的、理性的；象形文字的意义全在记事，而不是审美，所以，文字在意义上越来越概括、明确，造型上越来越简化、抽象化、规范化。人类思维能力的发展，正如一个人从儿童到成人的思维能力的发展一样，抽象思维晚于形象思维。
书画是既不同源也不同法的，对于这个问题古人也并不含糊，从造字的特点来看，文、字、书、画、绘、图等字，从形到义都不一样。张彦远在《历代名画记·论画之源流》中也引《广雅》云：“画，类也。”《广雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”这些书中所说的“画”与文字中的“依类象形”的“文”是不同的，陆机曾说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”文字是用言“宣物”，画是用画“存形”，同样是为政教服务，以是书于“竹帛”，一是画于“明堂”，一是重理，一是重仪；可见它们的特点、功能是不一样的。象形文字在形上虽有类似绘画的某些特点，也无法代替绘画的功能；但反过来，却不能否认，蒙昧时代的原始人的绘画除了一定的审美意识之外，还有着类似文字的某些记事作用。目前发现许多边区少数民族先民的许多岩画，象江苏连云港岩画、云南沧源岩画、内蒙古阴山岩画、广西花山崖壁画、四川珙县“僰人”岩画等等，多少也具有一定的记事作用；但他们是画，而不是文字，因为它们是通过形象的描绘来反映生活和愿望的，是带有一定审美意识的艺术活动，记事性包含在艺术性的活动中。依此，只能说明文字的产生与绘画有点关系，而不能说文字产生于绘画，或以“书画同源”而论。
书画不同法
最先明确地提出“书画同法”理论的也是张彦远，他在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中，列举东汉“张芝学崔瑗杜度草书之法”，“一笔而成，气脉连通，隔行不断”，王献之因此而作一笔书，陆探微亦作一笔画，“卫夫人《笔陳图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”，“吴道子古今独步”，且是“授笔法于张旭”，因此，他得出结论：“故知书画用笔同法”。到元初赵孟頫、钱选、柯九思等人又强调了这一点，并且更加具体化了。赵孟頫将钱选的“士夫画”即“隶家画也”的观点和柯九的用书法画竹的说法，综合在他的一首题画诗中：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这首诗对元代以后文人画的审美观点和创作实践影响是极为深刻的，直到今天，这种观点在人们的头脑中还是根深蒂固的。
张彦远、赵孟頫等人的“书画同法”的理论，主要是建立在书画用笔同法的基础上的，分析其原因有两个方面：一是用同样的工具——毛笔；二是以线结构造型的特点。不能否认，由于这两个特点使得书画艺术有着重要的血缘关系，但用“书画同法”一言以蔽之，未免失当。
上面已经谈到，毛笔的产生要远早于文字产生的时代，从仰韶文化彩陶上装饰纹样的线条流利圆润、笔触明显的情形，说明制陶工匠们已经普遍使用一种柔软而有弹性的毛笔了；而在西安半坡村仰韶文化的窑址旁和兰州附近的甘肃仰韶文化的窑址旁，都发现了研磨颜料的石臼、石杵，圆形分格的调色陶碟和形如后世砚台的石砚盘，也证明当时使用的是毛笔，彩陶上的花纹是直接用毛笔绘制的，而商代的甲骨文，则是先用毛笔写，然后契刻的（契是一种燃火以灼刻龟甲的工具，古代多用之），青铜器的制造，在制模时大概也是先用毛笔绘制、书写，石鼓文和后代的碑文也是先用毛笔书写后刀刻的。书法，是文字发展到一定阶段因书写文字的关系而逐步形成的一种书写方法，使文字由不规则到规则，不规范化到有一定的规范化。至于书法形成一种艺术，那是更晚的事了，恐怕当在东汉末年之后，因为在此前文字和文字的书写，从造型结构到笔画都不统一，尤其是春秋战国时代，文字的使用，书写是比较混乱的；秦统一了文字，由于秦代时间短暂，战事频繁，这一巨大的任务，实际上是西汉逐步完成的，西汉是由隶书逐步取代秦小篆的时代，隶书的成熟、规范化则在东汉。书法到隶书才讲究笔法和规则，而在汉代，这种文字的书写工作主要是“匠”。隶书产生在秦代，因“秦行苛法，狱事繁多，始发明此种简易书法，以便徒隶之用，故名隶书。”所以，隶书又谓“徒隶”之书，或“佐书”，说明隶书是为实用之便，在“徒隶”之中产生发展起来的。从考古所得的材料看，由秦隶到汉隶，东汉末年又由汉隶而生章草、楷书和行书、今草。秦汉时代的文字、书法是不统一中有统一，统一中有不统一，处在不稳定的变化状态中。不过，隶书毕竟奠定了中国书法的基础，钱选持“书画同法”的观点，故认为“士夫画”即“隶家画也”。然而，隶书是奠定了书法和书法用笔的基础，而不是奠定了画法的基础。文字书写的形式美逐步走向齐整美观，除了实用的关系之外，到与装饰工艺的发达有着重要的关系。例如商周青铜器上的文字书写已很齐整美观，这是工匠们的手艺，在当时青铜器的装饰工艺水平已经相当高的情况下，工匠们是把这些文字作为整个装饰艺术的有机组成部分来考虑的，这只要与甲骨文的不大整齐、不大规则的特点作一比较就可以看出来。后来的秦汉碑刻恐怕多少也受装饰工艺的影响，这种青铜器工艺和碑刻工艺对文字的书写不断地整齐规范化是有很大作用的。汉碑可以说是书法成为一种独立的审美艺术的前奏。毛笔对书法水平的提高，无疑是起着重要的作用的，在汉初书法尚处在初拙的阶段，而毛笔制作的工艺和装饰绘画的水平已达到了令人惊奇的高度。从西汉长沙马王堆一号墓出土的大量的丝织品上的花纹、非衣帛画和漆器上的装饰画看来，不仅花纹设计水平高，描绘的技巧高，而且从花纹线条的精细、圆润、流畅的特点，可以想见当时工匠们使用的毛笔也是相当精致的了。同时出土的《战国纵横家书》和《老子》帛书，虽然也具有相当高的书法水平，但因为其书体、笔画的写法都还处在比较朴拙的阶段，对毛笔的制作工艺恐怕不会提出过高的要求，而那些丝织品上的精细的花纹的描绘，没有富有刚柔相济性能的精致毛笔，恐怕是无能为力的。从目前考古发掘中所获得的战国、秦汉毛笔来看，当时的毛笔制作工艺确实已非常讲究的了。如一九五四年湖南长沙左家公山古墓中发现的战国时期楚国毛笔，笔竿系竹制，笔头用兔箭毛包扎在竹杆外周，裹以麻丝，髹以漆汁，笔锋尖挺。一九七五年湖北云梦睡虎地秦墓出土的毛笔，制作工艺与前者相似，所不同的是整枝毛笔纳入一个和它等长的细竹筒中，竹筒中间的两侧，镂有8.5厘米长形空糟，以便取用毛笔，竹筒髹以黑漆，还绘有米色线，说明当时对毛笔是十分珍视的。汉代的毛笔的制作，大致也是如此。这种圆锥形的富有弹性的毛笔，确实有着独特的性能，它不仅能使绘画中的线条出现极其复杂的造型变化，而且也使书法中的笔画产生一种节奏韵味和动的形态气势，并且还能通过用笔的自由变化传达书画家们的一种感情、气质。毛笔历来被书画家们看得很重，就是因为它与书画艺术的创作有着密切的关系。
严格说来，书法与绘画作为一种独立的审美艺术，则是魏晋南北朝时代文人们的功劳，书法从章草、正楷到大草（今草）、行书，是经过文人们的努力而形成的书法艺术，是书法的文学艺术化，尤其是行、草书，是一种能抒发情感的造型艺术。以前的甲骨文、石鼓文、小篆、隶书等等，也是到了文人们的手中才被当作艺术来书写来欣赏的。绘画也同样，文人们使绘画艺术从装饰美术和政教图解式的宣传中解脱出来，成为文学艺术化（或诗化）了的、用来抒发感情和理想的、反映社会生活的造型艺术，这就是有别于“工匠画”的“文人画”。不过，书画两者的造型特点、表现方式、抒发感情和反映社会生活的特点、规律都是不一样的。首先，至少从晋代开始，绘画艺术就十分重视“以形写神”，即要求表现客观对象的形、神美，这是书法艺术没有的：书法中虽然也有把点画结体类比各种自然形象，但只是一种抽象的“意”，不象绘画那样在表现可视的生动地艺术形象。其次，绘画讲“迁想妙得”，表现诗的意境，抒发作者感情和理想，如潘天寿画荷表现“接天连叶无穷碧，映日荷花别样红”的景象，人们是可以从画面具体的艺术形象和意境中感觉到的。书法艺术虽然也抒情，讲意境，却不可能有如绘画那样给人诗化了的具体的艺术境界；它只是通过书法的结体、章法、笔画的节奏变化所产生的一种韵律、气势中传达一种感情和抽象的“意”，如有人称赞怀素草书是“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，这是一种虚拟的想象。自然这是一种修养很高的“凭虚构象”、“表情达意”的艺术。总之，画是重“象”，书是重“意”。虽然蔡邕也说过，“纵横有象者，方得谓之书”，这是相对而说，是抽象的。由于书法艺术受到文字结体、笔画的特殊规则的局限，所以，在一定意义上来说它是一种“有限性的抽象艺术”，它是具有明显“程式化”的规则，使其成熟得快些，从晋代到唐代，书法艺术已经达到了登峰造极的程度。而绘画由于把整个社会、整个大自然作为描绘的对象，内容无限丰富的客观世界向绘画的表现形式和技巧不断地提出新的要求，它没有书法那样在内容、形式、法则上的局限性，而有着自由发挥与创造的广阔天地。相对来说，作为具有相对独立性的绘画艺术，比起有一定“程式化”的装饰（工艺）画和书法艺术来要难得多，所以成熟时间也比较晚。书法艺术的成就促进了绘画艺术，尤其对“文人画”的艺术水平的提高，更是起了积极的作用（主要是“意在象外”的审美观和用笔功力与技巧）。
然而，书画两者被有机地联系在一起，无论在理论上还是在实践上，在唐之前（有意识的）恐怕是尚未发生的；唐以后，虽有张彦远的“书画同法”论的提出，也还是没有引起唐宋时代书画家们足够的重视。而且，绘画在“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局”（沈颉《画尘》）。这不是“恐书不精，有伤画局”的问题，实际上唐、宋各代的书法比元代之后各代的书法要精得多，其所以不重题款和“书画同法”的理论，是因为在实践中，画的功能表现内容和形式、表现技巧毕竟不同于书法；而且宋以前的绘画重“以形写神”，以工整富丽为主，重画面构图的精思、意境，所以，题款不当“有伤画局”是对的。谢赫提出“骨法用笔”，并不是从书法的角度提的，而是依据绘画本身以线结构的特点提出的。晋唐以后无论画论和书论都已非常发达，书画家们是毫不含混地把两种艺术分别对待的，甚至对使用的工具：毛笔、墨、纸（绢）的制作要求也都不一样。从实践中概括总结出来的山水“二十八皴”、人物“十八描”等等画法。并不是与书画同法的；同样，书法中的《笔陳图》、萧衍《观钟繇书法十二意》、欧阳询《三十六法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等等，这是书法而不是画法。而且，画法尽管非常复杂，却没有书法那种“程式化”，“二十八皴”也好，“十八描”也好，都是因描绘对象的不同，在实践中逐步总结出来的，而且画家们仍然可以自由地根据自己的生活实践去作新的创造。而书法从晋代到唐代已基本上完备，此后，在法则上就没有什么大的变化了；它的变化也始终不脱离中国方块字的结体特点和书写的基本法则。而画法几乎代代都在变，每一个有独到成就的画家几乎都有新的创造。当然不能否认历代书法风格也有大同小异变化的“奥妙”，不过局限性毕竟大，说“画理即书理，书法即画法”，未免过分了吧。只能肯定一点，即书画用笔的功力是相辅相成的。因擅长各种书体的不同，会直接影响他的画风，如擅长草书的徐文长，他的写意画就带有草书味道；吴昌硕擅长石鼓文，他的写意画就带有篆书的味道。赵孟頫虽然认为“书画同法”。试看他的绘画，并非如此。他借柯九思的话来证明他的理论时说：“柯九思善写竹，尝自谓”写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕遗意“。其实，不仅柯九思没有这样做，赵孟頫也没有这样做。他画马，画人物、山水是一承古法，重在形象的刻划，他们仍然是重写实的，按照这样机械的书法去画竹是画不了竹的。从宋元明清各代的名家所画的竹看来，也并无这种机械的画法，而且元人画竹比其他各代更重写实。倪云林虽然自云画竹是“逸笔草章”，不较“似与非”，但看他所画的竹，也是很注意写实的。看来，这些文人们是言过其实，有点故弄玄虚。
无可非议，在明清写意画派发展起来之后，书法对画的作用是被进一步地强调起来，而且是有意识地追求“画中有书”的艺术趣味。分析其原因恐怕是多方面的：一、写意画的审美观点强调了“意”和“气”，以“在似与不似之间”的抽象美为高；这一点与书法艺术的审美特点是相共鸣的。二、是元明清绘画形成了诗、书、画、印互相结合的独特的形式风格，要求书风与画风的统一性。三、写意画强调了笔墨的功力和特殊的节奏变化效果，强调了笔墨抽象的抒情性。四、卖弄笔墨的“文人墨戏”的泛滥，互相吹捧的恶习的影响。董其昌的“善书者必善画，善画者必善书，其实一事耳”的论点，更是推波助澜。郑板桥自云是用他的“六分半书”画兰竹，吴昌硕认为“画与篆法可合并”，黄宾虹、潘天寿都强调了“折钗股”、“屋漏痕”书法入画的重要性。书法的功力对绘画、尤其是写意画的笔墨功力和艺术性的提高，有着重要作用。书法可以入画，画法，即使写意画法，也仍然不同于书法；黄宾虹山水的积墨法、泼墨法，齐白石画虾，潘天寿画鹫鹰，那是按画法画的，而不是用书法画的。有人说齐白石画虾须就是书法，未免太牵强了。实际上，实质的问题还是在用笔功力上，明确地讲就是运腕运笔的功力，这是书画相通的；就这一角度而论，董其昌的说法还是有些道理的，只是他说得太绝了一点；能书者善画，善画者能书，这种情况是客观存在的，因为用笔相通耳。从这一原因出发，强调书法作为中国画练习的基础之一是对的，正如石涛所说：“书法关通画法津”，有了一定的用笔功力，书画关就能突破了。用笔对中国的书画艺术的创造确实是一个关键问题，要掌握它也并不容易，不可等闲视之；但不能把“书画同法强调得太过分。书家未必能成画家，因为书法艺术是抽象多于形象性；画家也不一定能成为书家，因为绘画艺术是形象性多于抽象性。画家的笔墨功力主要是表现在善于描绘各种客观物象的特征和神态上，没有这种特殊的造型能力，书法写得再好，也是成不了画家的，只会堕入“文人墨戏”的泥坑。而且，“书画同法” 这一提法容易造成误解，尤其是对青少年们容易造成一些不良的影响，应以不提为好。
（写于一九八二年十一月）
