——张羽访谈“水墨与天津及其他”
时间：2015年1月22日
地点：T3国际艺术园区张羽工作室
对话：
当代艺术家：张 羽
艺术策展人：商长松
资深媒体人：王杰明
天津是中国現代水墨的重阵之一，85以后新水墨的整体发展无法绕开天津；90年代实验水墨通过与传统笔墨规范的断裂，创造了中国绘画史上从来没有过的图式，为我们打开水墨画的新天地；而张羽正是新水墨发展中最重要的一员。就这个话题我们有幸与艺术家张羽进行了一次面对面的对话。
商长松（以下简称商），张羽（以下简称张），王杰明（以下简称王）
商：今天来拜访您，主要是想和您聊聊水墨，聊聊水墨与天津。
张：说到水墨与天津，80年代后被批评界认为天津是水墨的重阵！一方面这主要反映在从现代水墨发展至实验水墨的整体阵容的特殊性。85以后现代水墨的整体发展无法绕开天津，水墨的现代性发展与建构，尤其对中国绘画史技术语言的突破，以及个人性语言的构建。当时有几个艺术家不仅活跃，而且在全国具有代表性。如：李孝萱、李津、阎秉会、张羽等，这几个人的作品各不相同。李津、李孝萱是水墨人物画，我（张羽）和阎秉会是非具象的水墨表达。另一方面，尤其反映在水墨的出版物在全国的影响，如：当时有天津人民美术出版社的《迎春花》，天津杨柳青画社的《国画世界》。以及后来我策划编辑的《中国现代水墨画》，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊。后来我又策划、编辑了《黑白史》、《中国实验水墨19991-2003》等。特别是我策划的96年“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”。
说到水墨重阵当时还有南京。但南京主要是新文人画，而天津是现代水墨和实验水墨。为什么这么说呢？说到出版，我当时在天津杨柳青画社负责《国画世界——中国画探索》丛刊的编辑工作。那时很多现代水墨画家的作品都在这本杂志上发表过作品，像周思聪、李世南、贾又福、聂欧、刘进安、卢禹瞬、田黎明、王彦萍、李孝萱、李津、阎秉会等。
那时没有水墨之说法，我们叫中国画探索。《国画世界——中国画探索》是我1985年参与策划并创刊的。这本刊物我一直做到1990年。1988年我又编辑了一本《中国现代水墨画》画册。
商：“中国画探索”是本杂志吗？
张：是本刊物，刊物名是《国画世界》，副题是“中国画探索”；一共做了四期。我1992年又开始做《二十世纪末中国水墨现代艺术走势》丛书，做到2000年，做了5辑。1999年我又开始在“走势”的前提下做实验水墨的出版。编辑了《黑白史——中国当代实验水墨1992 – 1999年》。然后，2003年又做了《中国实验水墨1993 – 2003年》。
其实，我是一直用出版的方式推动现代水墨和实验水墨的发展。
商：您当时是编辑？
张：我在天津杨柳青画社做了二十几年编辑。我一边用出版的方式推进水墨的发展，一边做艺术创作上的实践。当时在全国无论哪的艺术家，只要他们从事的是探索性或者是现代水墨，都会来天津找我，一方面是交流，一方面是发表作品。记得孙佰钧从淄博特别来天津杨柳青画社找我就是要交流的。像王天德、张浩是批评家陈孝信给我打电话推荐过来。1996年时胡又笨多次来天津找过我，他是拿着批评家刘骁纯、翟墨写给我的介绍信。当时他还在画太行山人物画，而如何才能使他的创作尽快是现代水墨是他急需要解决的，当然我会无保留地把我的认识和方法全部讲给他。孟昌明是从大洋彼岸美国的旧金山飞来天津与我联系的。“走势”在当时现代水墨阵营是一个重要平台，在艺术圈很有影响力。
商：天津可以算是新水墨的主要发源地？
张：当时有关现代水墨的出版主要是集中在我这里。我为什么这两天在写文章对皮道坚“我所知道的实验水墨始末”一文做补充，就是因为他不实事求是、不客观、没有讲真情。其实，他知道此事的基本状况，却有保留，但又说了一些很不客观的话。
为现代水墨的推进我做了许多具体的工作，1986年做《国画世界》的时候，我希望有一篇有分量的序，我去北京找李泽厚先生。可我不认识李泽厚，我是年轻生闯！到了社科院没找到李先生，几经周折找到李先生家，开始李先生不太想写。他不写我就不能走呀！聊呀聊！侃呀侃！真把李先生感动了，一个星期后李先生就把写好的序寄给了我。我也非常感动。
商：您的约稿是关于哪个方面？
张：就是《国画世界》的创刊序言。本来已经发稿了，但不知为什么，上面发来文件不许用，文章最后撤回来没发。自己觉得对不起李先生。
于是《国画世界》连续4期就没有了理论的文字部分，非常遗憾。我觉得一本杂志光是靠图片不能深入的，所以后来我就停刊不做了。就开始做《现代水墨画》。
商：您开始做《现代水墨画》是哪一年？
张：1988年就策划并开始编辑，那本书的序是我约刘饶纯先生写的。此序“创立新规范”，我一直认为现代水墨要另辟蹊径，要有一个新系统新规范。
该书是1989年现代艺术大展的时候发稿的，但社领导没批！原因之一是过于现代和前卫。另一个理由是为什么选择现代艺术展上开枪的艺术家唐宋，当时说那一枪是唐宋打的（后来才说是肖鲁打的）。所以一直压着不能出版最后我只好把唐宋的作品撤下来，可还是不行迟迟没发。后来我又挂上社长李志强为主编，最后，总算是出版了。
这本书从设计到编辑都是我亲自做的，封面字也是我写的书法。《中国现代水墨画》一书是第一本由国家出版社出版的！1991年这本书才出版。1992年我又开始策划“走势”，就是《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》。这本丛刊是我在苏联时策划的。1991年他们邀请我去苏联做展览，我去苏联考察时正赶上苏联的解体，我乘坐东方列车去7天7夜才到莫斯科，当时的东方列车是个服装移动的服装城，列车上都是中国倒爷的假冒名牌得服装，列车行走7天7夜，商贩也叫卖7天7夜，列车停靠的每一站都是大商城，到车站买商品的俄罗斯人黑压压一片。
商：您去苏联考查？做的是什么样的展览？
张：是苏联东方艺术博物馆和苏联社会科学院邀请我访问，并举办“张羽现代水墨艺术展”。
商：这是您在国际上做的第一个个人展览？
张：对！这次个展是在莫斯科比纳耶乌现代美术馆展出的。《走势》丛书是我在苏联起草的方案。而实验水墨是经过现代水墨发展的。事实上，我才亲身经历了实验水墨的始末。而皮道坚并不了解全过程，所以他的文章有地方不符合事实。因此，我写了一篇一万四千字的文章，把这段历史的事实再次告诉大家。我并不是反驳皮道坚，只是我从1985年开始一直到今天是如何走来，事情的来龙去脉是怎么发生的，而我在这里是什么角色？我是把整个件事做了一个回顾。
商：这件事距离现在时间已经二十多年了？
张： 《走势》丛书我一共做了5集，虽说《走势》后两辑是黑龙江美术出版社出版，但其发生是在天津。
说道天津的水墨，从出版到实践都走在了前面。包括当年何家英的工笔画在全国的影响力也是很大。而做现代水墨的几位：李孝萱、李津、阎秉会、还有我（张羽），这四个人在水墨领域各有风貌！后来我的学生魏青吉毕业于天津南开大学，他的实验水墨也做的很好。
商：那南京呢？
张：南京主要是新文人画。
商：那以朱新建为代表的新文人画是否也开始了？
张：对！新文人画的活动是从1988年就开始了，真正火的时候是因为1989年“中国现代艺术展”受挫。这时候，新文人画借势就起来了，当时我也参加过几次新文人画的展览！80年代现代水墨中有浙江的谷文达、南京的沈勤。90年代中期北京的陈铁军、邵戈、刘旭光等。现代水墨的艺术家基本散落在全国各地，比如：杭州的张浩、谷文达，上海的王天德、陈心懋，珠海的石果，广东的方土、魏青吉、刘子健，后来深圳的梁铨、成都的李华生等。现代水墨的人数在天津比较集中，新文人画画家集中在南京、杭州、北京一带。
商：说天津是现代水墨的重镇，但在民国时期天津社会气氛的特殊性是不是也起到了很好的积淀作用？
张：天津与上海一样是被西方殖民的城市，当年八国联军把天津瓜分了，有许多租界。像法租界、意租界、英租界等，现在的一宫的周边就是意大利租界。因此，天津与世界的联系是丰富的，文化的、经济的、政治的，当然也会关联的艺术，这些都因为有通往世界的港口。文化的多样性自然会在这里有汇合。
商：天津的历史有很多文化名人，他们在艺术上绘画上也有很高的水平。
张：像刘子久、刘奎龄都是在全国有影响的天津画家！弘一法师李叔同也是天津的。天津是个特殊的码头。当然，历史上还有许多在各个领域具有影响力的名人。
商：是不是还有一点，这个城市有特殊的皇宫后花园的社会氛围？
张：一定有。
商：当时那些北伐的政要退位后都来天津居住，这些有财力有影响力的人群，给天津也注入
了特殊性。也是天津特殊环境下的洋文化，对吧？
张：天津是个文化混杂的城市，文化上的传承与殖民和地理特殊性有关系。时常有人问：怎么在现代水墨时期，天津怎么会突然冒出了这样几个人？
商：我认为还是它的历史积淀！
大家之所以觉得很奇怪，为什么当代水墨这么多代表人物都出生和生长在天津？我觉得这是个很有意思的问题。
张：张浩也出生在天津。
商：张浩是中国美院吧？
真的很有意思！刘庆和也是出生，并成长在天津，现在央美执教。
张：还有人说：我们从天津出来后比在天津更好了？
商：是这样！我也想问这个问题？
张：实际上，我们几个人在天津并不如何，只是在全国范围的影响还比较好。一方面是天津整体上非常保守，改革开放以后天津也是发展缓慢，自然对现代发展不以为然，特别对现当代艺术更是不理解，而且非常排斥！原因很复杂。
商：您说是和天津的艺术环境有关？
张：其实，天津是一个市井文化非常重的城市！一方面，刚才不是说了天津是京城皇宫的后花园吗，天津人很安逸这种感觉，自然胸怀不够开阔，所以天津一直发展比较慢。虽然是被殖民过的一个城市，可还是没有真正打开。码头文化的江湖气也很重，距离京城又太近，整体上是被挤压的！所以天津几乎没有当代艺术，根本没有这个氛围。另一方面，就是在这样一个环境下天津的艺术家从整体上又不拧成一股力量，所以比较散沙。这一点我在天津出版界多年，亲身感受了不管你为大家做多少事、多努力，还是无济于事。当然其他地区也有这种状况，但天津比较严重。你看四川、上海就很好互相帮助、互相支持！
商：哈！这是华人的本性！现在，你和李津老师都在北京。
张：李津是我很好的哥们儿！
商：您和李孝萱老师在艺术方向上是否有不同？
张：李孝萱一直是画人物画。我在80年代也画人物画，但90年代就不画人物画了。
商：您一直被誉为实验水墨的领军人物，请再说一下实验水墨这个问题？
张：关于实验水墨的活动大部分都是我策划和组织的，有时候不是我直接策划，也是我把项目先拿过来，再叫别人实施；因为我和出版社和媒体的关系很好。1995年湖南美术出版社的《当代艺术》第7期，就是我策划的，我又邀请皮道坚、陈孝信和黄专的文章，让郭雅稀做的编辑。我是想把自己关注的问题分散出去，从整个平台上看，它不是张羽一个人的行为和艺术。有更多人关注、参与，这样会更好地提高整体的推进。1995年我策划的比利时展览，也是我邀请皮道坚做为中方的主持。这些年我都采取这种方式，请很多人来参与；但总体的工作都是我来做。
《中国实验水墨1993-2003》同样是我请皮道坚挂主编，策划、编辑、设计、印刷、资金等等都是我亲自做的。《黑白史——中国实验水墨1992-1999》一共8本，刘子建帮助我搞到部分资金，我策划并组织的，我邀请皮道坚挂名主编。这两本书分别是湖北美术出版社出版、黑龙江美术出版社出版，因为都是我编辑的，所以都在天津印刷的。在这两本书的策划、编辑的一些细节，皮道坚今天也没有说出事实真相。
商：这事儿是因为什么引起的？
张：2005年刘子建向我索要实验水墨的文献资料，他说他要写一本实验水墨的书，为实验水墨集体做事，所以我就把资料整理寄给了他。结果2006年初，这本书出版后几位参加过实验水墨的艺术家给我打电话，问我是否看这本书了？后来郭雅希看完这本书后，也问我怎么回事，刘子建为什么胡说八道。于是，雅希把书给我寄来了。我看后才知道他把我做的事全写成他做的了，我当即给皮道坚打电话说此事，皮道坚在其中和稀泥，不希望我声张。但我和皮道坚表明了我对这件事的态度，从此不再于刘子建往来。
所以，皮道坚现在写的文章2005年之后，刘子建和张羽不知道什么原因分道扬镳。我真不理解皮先生为什么不实事求是。因为，他很清楚刘子建《不是一个人的墨之战》的书是如何写的。
2005年后，我就不做实验水墨了，刘子建也就再没有什么活动参加了。这两天我一直在写文章：对皮道坚“我所知道的实验水墨发展的始末”一文的补充，我要说明一下事实真相。其中，还有两件事皮道坚一直不愿意客观面对，一是1996年我策划的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”是我邀请他做主持人的；二是2005年我策划的法国“上墨：中国实验水墨展”也是我邀请他作为中方主持人的。
我一直认为一个人的正气很重要！2005年之后我放弃了实验水墨，也就是结束了实验水墨工作，开始新的征程。这当然是实验水墨问题已经完成，实验水墨与传统笔墨断裂后，其图式的创造构成了新的表达。
这之后我先后策划、出版了，《痕迹与气质》、《水墨叙事》、《水墨不等于水墨画》、《终结水墨画》、《场》、《无形》、《方法之外》等展览以及出版。去年我又做了《开》展。这些展览和出版是对实验水墨的超越，更是对水墨的超越。
商：您延伸了水墨画的意义，从某种角度说，我觉得您赋予了水墨新的内涵。
张：水墨一个是它的文化属性，也就是水墨画与文化的关系。另外一个是物质方面的水墨，也就是水和墨的关系。那么，这种水墨出现的时候，水墨作为一个画种的时代，被我们终结了。2000年前的水墨等于水墨画，2000年之后的“水墨不等于水墨画”。这是一个截然不同的问题呈现，所以说，我不再做实验水墨也是这个问题。因为实验水墨还属于绘画层面的思考；那么，当我把它的物质属性剥离出来的时候，他就不一定是绘画了。它是空间、可以是行为、也可以是装置；可以用各种方式、各种方法来表达，包括手指按压指印等等。这时候，水墨不再重要，重要的是表达！这个表达是不是在今天的层面上的问题，它是不是当代艺术的问题。这是我后来坚持并强调的水墨画的终结，目标在于建构一个新的系统。
商：我记得您最早按指印？
张：按指印是1991年。
商：从1991年到现在这一个过程，是您在讨论水墨这个问题。
张：已经不是单纯的水墨问题，而是当代艺术问题。艺术家如何构建一个个人系统？它如何在当代艺术层面认识世界又如何进行表达？实际上是在探讨以新的认识、新的方法连接与世界的关系。
商：您在做的是一种探索！应该是水墨最前沿的艺术实践。
张：对！在这个领域，我认为是最前沿的。谷文达80年代用汉字创造了水墨画的超现实主义，拉开了与传统水墨画图像的距离。他实际上吸收了达达及超现实主义，以解构传统水墨画的方式成就了谷文达。但水墨还没有完成自己的现代主义，并没有构成一个新的表达系统。也可以说还没有创造出新的方法论。90年代实验水墨通过与传统笔墨规范的断裂，创造了中国绘画史上从来没有过的图式，为我们打开水墨画的新天地。那么21世纪我们应该做什么？在我看来是水墨如何呈现当代艺术表达？指印让我完成了这一问题的同时，指印的方法也使我走出了水墨而进入当代。实际上，中国水墨的现代主义问题，最后的解决是实验水墨，是实验水墨把水墨的现代主义问题解决了。朱其最近写了一本书，正在编排中《张羽水墨的现代主义终结》。他认为是“灵光”把水墨现代主义问题终结了。实际上，90年代初我做了指印，而2001年我重新又回来指印问题时，就是不用水墨的方式而完成水墨与当代的关系。或者说我不强调水墨，但水墨的当代问题就在其中，水墨自然而然的渗透与艺术表达的内部。
商：刚才您说它该是作为一种媒介？是种表现？
张：水墨不再是工具！从传统魏晋以来，你看所有的画家直到今天无论是花鸟、山水还是现代的人物画都是如此，水墨对于画家们来讲就是工具！是画画用的材料。西方艺术史是语言的建构史。比如现实主义、超现实主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义这样一条路走过来通过方法实现语言的建构。西方艺术史中的现实主义、超现实主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义它们是方法，也是风格。而，中国绘画史不是语言的建构史，而是一个风格史，因为它是一种大语言，所有的画家拿着毛笔沾水墨，面对宣纸。方法是一样的，都是应物象形的方式，他们的差异在于风格。也许更多人与我思考的不一样。
商：这可能是从视角认识中国绘画的不同。最近，我也在看高居翰写的书，他就是从西方人的角度来看中国绘画的发展变化，包括您说的风格问题。
张：中国当代艺术的发展，也必须建立在语言建构的层面。而语言的建构是通过方法来实现的。中国画的笔墨规范是技法，而不是方法。方法是一个认识论，是通过认识论生成方法的。中国画的问题是照本宣读，学习方法是从纸上到纸上，它不是通过写生，而是临摹过来的；所以，它是技法。我去年和刘骁纯还交流过这个问题。中国画的境界是通过技术语言的造境达到，其实这不是境界，而是造境。我认为应该通过方法直接进入思想认识上的境界。所以，我们以前谈的中国画境界是有问题的，境界应该建立在创造方法论的认识层面。拿我的作品说，摁“指印”本身是境界。摁，是一种认识，是方法直接进入境界。
商：可以不可以说是您的新水墨问题，实验水墨问题，您在创作时同样还是用水和墨来完成您的作品，您这是水墨语境的认识吗？
张：我现在虽然使用的是水和墨，但讨论的问题已经不是水墨语境的认识。它会关系到自然中相关层面的一些东西，因为它是一个发生学的关系。我今天的表达所展开的关联及指向已经不在水墨范围，它的表达就更不是水墨了。我是通过这种当代艺术的方式直接呈现我的思想认识及精神。
商：其实，您要表达的是精神。
张：艺术家作品，一方面是面对世界的思想认识，也包含精神层面的追求。并不在于材料本身，比如我的一种指印作品是用手指蘸指甲油按在玻璃上，当一个灯光照射指印时后边的宣纸就会出现一个灰色的点，两个灯光就会出现两个灰色点。那个灰色的点很像水墨，有观众看过作品后问：张老师这个水墨点是先点上去的吗？还是后点上去的？当我把灯关掉，点就没了，关键是我们能不能把这媒介与表达打通。
王：您是超越了传统的绘画，上升到一种新的境界。
张：当你有能力打通的时候，你会发现它会链接很多关系。当代艺术就是在今天构成的诸多关系，这就是当代。就像今天的互联网，它就是一个网络。它不是单一的，我们以前都是单一的面对问题。我当时在做实验水墨时，就是努力从夹缝中选择一个中间地带去呈现，它既不是中方的，也不是西方的。它既和中方有关系又和西方保持着联系；就是你中有我，我中有你。你分不出来作品到底是从哪里来的。你说指印是西方的还是东方的？你没有办法准确地分开，这就是你的语言。
商：其实作为当代艺术无所谓是东方还是西方，它该是模糊的概念。
张：但是，无论是西方艺术家，还是中国的艺术家，我们的身份和夹带的文化是抹不掉的。在过去我们特别强调差异性，强调我们不一样的东西；强调我们自身文化的显现，拉开与西方的距离。
但是，今天我们需要反过来，是在差异中寻求共赏。因为我们要在国际语境中面对问题，应该是你我都看得通。这才叫语言的国际化，如果相互看不懂就有问题了。
商：您说的意思是从美术史发展的角度来看待问题？
张：艺术家都希望自己是成功的。但是怎么叫成功？在我看来，你能否续写艺术史？
商：如果说艺术史要把你写进去一定是你在艺术上有你独特的语言，而这种语言独一无二，没有人能替代你。
张：有人说我的作品是抽象，其实我是反对这么说。因为我所呈现的问题不是抽象，从康定斯基开始，蒙德里安这样一条线往前走；到波洛克是个典型的代表。到他这里是个节点，作为一个抽象的艺术家，必须要想波洛克的问题，为什么要思考他的问题？因为你要选你自己的位置很重要，你只有超越了波洛克才会有你的位置。波洛克是用笔沾颜色，往画布上滴洒的行动绘画。他是通过行动完成他的表达，但把滴洒后的作品挂起来的时候，他仍然没有超越绘画。对于我来讲，我做指印的时候就要面临超越波洛克的问题。我是通过身体行为本身，用身体直接和宣纸触摸按压的关系。虽然，我的作品是平面，但却不是绘画了，呈现的结果消解了绘画性。我们可以欣赏指印留下的每一个痕迹，以及关系。比如材料本身的被改变，我把它叫物化。
王：您这件作品，是不是可以再次创造？形成另一种形式？
张：其实，我强调的不是它的形式，因为指印不停的摁压促使形式一直在变。指印的展示也是多变的，可以是行为、可以是装置、也可以是空间。
商：您主要是体现精神层面的问题以及更多的思考。
张：对，任何一件作品都有它精神层面的表达。但更重要的是艺术家的思考。
商：感谢张老师！您的谈话，使我们更清楚的了解到您的艺术创作不仅是在架上或者说一种行为，而更重要的是从精神层面的一种艺术探索的艺术史价值。
