王镛，一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院李可染教授研究生。一九八一年毕业展获“叶浅予奖金”一等奖并留校 执教。先后任中央美术学院教授、博士生导师、书法研究室主任，中国艺术研究院研究生院博士生导师、中国书法院院长，文化部优秀专家、文化部美术专业高级职称评审委员会委员、文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员，中国人民对外友好协会艺术创作院名誉院长，李可染画院副院长，《东方艺术 书法》杂志主编，北京印社社长。
时间：2014年3月25日
地点：北京衡庐
受访人：王镛
采访人：汪俊峰
汪俊峰：王老师，您好！“王镛现象”是当代书坛的一个客观事实，书法界很多年轻人渴望知道您书法学习中的一鳞半爪，以期有所借鉴，领悟。“文革”结束，高考恢复，书法开始进入美院，浙江美院（今中国美术学院）沙孟海，陆维钊等先生招收第一届研究生，学生有朱关田、陈振濂、王冬龄等人。您也是那个时期考上中央美院李可染先生的研究生的，您为何没报考浙江美院呢？能说说当时的情况吗？
王镛：两地是同时招生的。但那时信息不通畅。家里没有电话，人世间还没有手机，浙江也没有熟人。对那边的情况不甚了了。更重要的是，李可染先生预计招收五名研究生，其中一名是山水画兼书法篆刻专业的。除了考山水画，写生创作外，我要加考书法创作、篆刻创作；还要考素描人物、模特写生、动态速写；外加中外美术史、古文、诗词及命题创作等。我觉得这些东西我都能应付一二。中小学时我学的东西很杂，除了书、画、印之外，像素描、油画、水彩，我都摸过，着迷过。虽然画得不好。总之，考“央美”适合我。
“文革”结束，恢复高考的初期，还不考外语，否则我就没戏了。上中学时我学的是俄语，当时也快忘光了。
考前请了半个月假，主要是准备中外美术史和政治。第一关是当值教师审查报考作品，淘汰一大批，还剩二百多人。第二关是请导师们再审查报考作品，在大礼堂拉上线，挂满了。剩五十人发准考证。然后考了六天，课目很多。还有一点，我录取之前与李先生从未谋面。只认识一位刚调入的郭怡孮先生。
汪俊峰：您考的是山水画专业。李可染先生并不专门教授书法篆刻，更多情况下是您的自觉训练和自我调整，这段时间您是如何自学的？
王镛：前面说了，我考的是“山水画兼书法篆刻专业”。确实没有为我一人专门开设书法篆刻的课程。但李先生要求我们五人都要多练习书法，他也常讲到书法，尤其是为李先生刻印，几次登门造访，李先生对我讲了很多书法篆刻方面的问题。当时我有记录。梁树年先生书法篆刻都很好，尤其是印，外人不知道，老先生太低调了。
当然更多的情况下是你说的“自觉训练”和“自我调整”。首先是多思考。我之前没上过科班，因此养成独立思考的习惯，一般人的看法左右不了我。高明人的意见我也要想想是否适合我，是否适合当下阶段的我。其次是多动笔，我知道动笔不能盲目，要有针对性，针对的就是当下自己最薄弱的问题。第三是临摹和创作相结合，这两个方面不能分离开来，否则会事倍功半，甚至无功而返。
汪俊峰：很多人是两者分离的。常见不少临摹能力非常强的书法家，个人创作时却比较糟糕，您开个训练的方子，能简单说说临摹与创作相结合的问题吗？
王镛：这种情况确实很多。我小时候周围的大人也“教导”我：先临好一家一帖，再如何如何。实践中发现不行。后来悟到了，临摹是个手段，目的是认识书法用笔、结字、章法、风格等等的一般规律。这个规律是存在于各家各帖之中的，这就需要通过各家各帖去比较，然后再加以分析、研究，才可以做到。事物是通过比较才能对其加深认识的。如果长时间只临一家一帖，就没有比较、分析、研究，再说即使临像了，也没有意义。
学习中，最好每一天都把临摹和创作相联系，交替进行，对待不同书体也应如此。在美院教学中也是这样要求学生的。同时不管是临还是创，都要抱着解决问题的态度去进行，才有效果。才不会使临、创割裂开来。
汪俊峰：当时您关注“浙美”那边书法篆刻的训练方式吗？会怀疑自己的书法篆刻的审美取向吗？
王镛：前面说过，当时消息闭塞，也无法关注。审美方向是逐步确立的，期间一定是“疑、思、问”的过程。是一个不断审视书法史，不断认识自我，不断选择、不断调整的过程。同时也是“观物”、“观我”的过程。
汪俊峰：就书法而言，您觉得从李可染先生身上学到了什么？李先生当年对您的书法风格取向认可吗？
王镛：首先是李先生本人的书法使我受益良多。在用笔上，李先生行笔较慢，力度很大。他不太关注起笔收笔的形态，而着意于行笔的过程，即行笔过程中的微妙变化和线条的质感。因此点线浑厚苍拙。还有在结字上，多有变形，有时在行、隶之间，还时有篆意，很注重结构的形式美感，对我很有启发。另外，李先生对我讲了不少书法问题，我当时有记录，搬了几次家，小本子一时没找到，应该丢不了，找到了再向你汇报吧。
说实话，李先生对我的书法风格，有时认可，有时也不认可。比如用笔的快慢问题。李先生当时总强调要用笔慢。这与李先生晚年的书风画风是相符的。我回去后认真的想过，李先生用笔也不是一直在“慢”。55岁之前，用笔也比较快。李先生亲口对我讲过一件事，20世纪四十年代在重庆，李先生画人物以“快”出名。一位朋友登门想亲眼看一下先生画画。而李先生有一个习惯，画之时有人在旁便分心，下不了笔。这位朋友磨了半天，李先生也下不了笔。他耐不住了，说出去小解一下，李先生急忙下笔，一挥而就，待两三分钟这位朋友回画室后，一张人物画完成了，朋友大惊，急呼“神了”。可见李先生中年时落笔如风，特别迅疾。当然，李先生讲这个故事，一定意义上也有自我否定的意思。像一切大艺术家一样，能经常否定自我，才有进境，才有后来的成就。但李先生当时的人物画，我非常欣赏，除了之前的齐白石，我认为这种简笔写意人物，至今无一人能超过李先生。
李先生提出用笔快慢的问题，我还是想了很多，就草书看，怀素的用笔从自叙帖来分析，一定很快，当时不少诗人看了怀素表演草书，也写下了很多赞叹其用笔飞快的诗句。但之后，黄庭坚的草书用笔就比较慢。因此我的结论是用笔要当快则快，当慢则慢。要做到能快能慢，快则不失力度，不浮滑，慢要有“内容”，不涣散无力。一切决定于风格取向。
老师提出的问题，对我的教益很大。使我深入思索。但在风格取向上，我不能完全模仿老师。就像李先生也不是模仿他的老师齐白石、黄宾虹一样。
汪俊峰：您刚才说李可染先生55岁之前用笔比较快，晚年逐渐慢下来。其实，分析怀素《小草千字文》，点画沉着，用笔相对《自叙帖》慢了很多。当今不少草书名家运笔如飞，慢不下来，是认识的原因还是训练方法的缺失？
王镛：首先是认识问题，古人说：专务速，则多失势。一味追求速度，一定会丢掉很多东西。长期如此，就养成了一种习惯，慢了就更不会写了。当然是训练方法的缺失。
汪俊峰：徐悲鸿有一联：“独持偏见，一意孤行”。在某种程度上特别适合当时央美学生时期的您。当时的央美，矢力书法篆刻的好象只有您一个人，孤独前行，是天生审美的原因还是个性的原因？
王镛：其实美院也有一批钟情于书法的人，像院长吴作人，还有刚调回的朱乃正，及薜永年、钱绍武、桑介吾等，但学生时期的我与他们还不熟。书协也没成立呢，我又不善活动，是有点“孤独”，不过有那么多古人前贤可以私淑，可以通过作品与他们对话，就不觉得孤独了。
汪俊峰：或许正是这种“孤独”让你不为时风所左右。估计当时您的书法篆刻也受到过不少质疑，“风格另类”。您这种个人的坚持，二十多年后竟成了一种流行，追随者无数，这肯定是您始料未及的吧？现在回味，有何感慨？
王镛：很是感慨。首先是感到自20世纪八十年代以来，人们的审美有了极大提高。另外，更坚定了自己的信念：搞艺术就要按艺术规律办事。艺术的核心品质是创造，艺术的生命是创造，这个所谓“创造”，并不是胡编乱造，而是以传承为基础的。不模仿前人，自然被视为“另类”。回顾整个书法史，比如从王羲之说起，每一个新风格的出现，每前进一步，都会遭到“质疑”的命运。古今中外，莫不如此。我还是幸运的，像我的老师李可染，五十年代中期通过写生刚刚确立新的
风格，便遭“围攻”。其中有署名刘炳森者就在美协的“美术”杂志上发文质疑李可染先生，大意是李先生的写生画“黑”“野”，背叛传统等等。有署名。有兴趣你可以去查一查。“文革”后期更厉害了，中央文革小组列出一批“黑画家”，其中有李可染先生，在中国美术馆办了一个“黑画展”，动员各行业群众参观，在全国发动一场批“黑画”运动，报刊铺天盖地，并且进入大中小学政治课堂。那种压力可想而知，比起老师，我觉得自己够幸运了吧。
汪俊峰：王先生插队内蒙古八年，鲜为人知。草原的辽阔，漫天风雪，对您后来书风、画风、印风的形成有过影响吗？
王镛：肯定有很大影响。生活环境，人生命运的剧变，对一个从小在京城长大，只知道读书的学生，怎么会没有影响呢。审美的认知，肯定是来自于生活的体验与对生命的思考。
汪俊峰：古人所谓“塞翁失马，焉知祸福”似乎在您身上也是个例证。那八年中，您练书法，刻印章吗？
王镛：练过，刻过，都不多，但我经常被抽调去搞宣传。那时仍在“文革”运动中，因此在搞宣传中会抄写大字报，画宣传画，画领袖像，如果写大字报算练书法的话，机会还是不少，但刻印就很少了。有时农闲，或请个假，与同学李淼到村边画画写生，画的是油画，画箱都是同学帮我做的。当时正迷恋油画。总之练的不多，但我带去一些书籍资料，也常翻出来思考琢磨，内心一直没有放下。回京探亲便可大练一通。
汪俊峰：印象中，篆刻好象是您成名最早也是成熟最早的。翻检篆刻史，才华横溢，旷世才情者，大都如此，赵之谦，吴昌硕等等都是。这一点与油画很象，成大名者，往往青壮年时期就达到了极高的水准。但书画不太可能像篆刻、油画，甚至文学那样青壮年时期便取得大的成就，您认为是这样吗？
王镛：我也有同感。篆刻与书画比，进入创作之前，也就是掌握基本技能方面，要容易一点、快一点。因为“篆”的时候，可以反复推敲，多次设计，“刻”的时候，也可以修饰，一刀不成两刀。书画就不成了，当然工笔画除外。总之，篆刻进入创作之前的准备阶段会短得多。油画也有类似问题，其材料工具基本技能的掌握，比书画用时要短。文学与生活积累、生活理念等相关，和年龄关系不大。但晚年才一鸣惊人的确不多。
篆刻、油画等容易早出成果，但进入创作阶段的难度，并不比书画简单。
汪俊峰：有评者对您书画篆刻以“重、拙、大”三字概括。我觉得还应加上一个字：雅。重、拙胜于轻巧，大是气象阔大，以雅统之，方是佳境。先生怎样看这几个字？
王镛：我喜欢的几个字是“大、拙、古、野、率”，其中“古”便包含了雅。关于雅、俗的认识，可以做一篇大文章。雅与俗是对立的两个概念。但雅与俗也是可以互相转换的。比如王羲之，刚确立风格的时候，被谢安认为“野骛”，弦外之音就是俗书。随着二王地位的上升，又成为“雅”的代表。而这种风格样式经千百年来人们的追摹，已了无生气，结果成了“馆阁体”，成了俗书。当然这不关王羲之的事。再如魏碑，属穷乡儿女造像一类，当时必被看做“俗”。后经碑学运动，被重新认识，也登上了大雅之堂。
经常见到“雅俗共赏”这个词，我有点疑惑，一个人既赞赏“雅”，又欣赏“俗”，怎么可能？只有这个人或这群人没有好恶感，才能“共赏”。
你提的雅，确实很重要。
汪俊峰：吴昌硕、齐白石的出现，震动印坛。吴昌硕以石鼓文入印，清穆雄秀。齐白石胆魄过人，奇肆开张，兼具现代构成之美，您是接吴、齐之气接的最好的篆刻家，您怎么看待吴、齐两位大师的篆刻？
王镛：不敢当。关于吴昌硕与齐白石的篆刻，如果放在篆刻史上看，都是成就顶尖的，开宗立派的大师。前后不同时期，无可比性，齐肯定研究过吴，只是没有效仿罢了。今天，就我个人而言，我对齐的认可度更高。吴以石鼓文入印，朱文印很成功。而以粗线条，圆结构刻白文印，则差强人意。白文精彩者，多有仿汉印的痕迹。齐的印风则朱白文统一，明晰强烈，前无古人。
汪俊峰：汉晋砖文，摩崖简帛，古代无名氏书法，充满原始，质朴、粗率及生命蓬勃之美，您书法中的浑朴开张，雅健雄秀的气质主要来自这些吗？是一种直觉选择吗？
王镛：有直觉的选择，也有理性的分析，更有清醒的取舍。先有选择是不行的。我也见过不少朋友写这类东西，但一看就知道他还不懂其中的美妙所在，人云亦云，听人说这种东西也好，就动手了。能欣赏一种你原先看不懂的美，是需要学习、分析、认识进而转变观念的。先要解决脑子里的问题，才谈得上选择，然后动手，之后还有认识深刻的程度问题，才能不断进展。
汪俊峰：从您题写的一些扁额、展标、书名、大字对联中，我感受到了颜鲁公那种宽博宏大，字字如庙堂的意味，关于您书法的评论中鲜有提及颜真卿的，能否说说您与颜真卿的关联？
王镛：我很欣赏颜真卿。七岁时初习字，颜、柳、欧都学过，更喜欢颜。那时谈不上有多少理解，随着年龄大了，对颜也更推崇。欧古板至极，故行书不足观。柳的行书勉强，颜的行书则达到很高境界。《祭侄稿》被评为“天下第二行书”，如果第二指的是时间顺序，还可以接受。但从艺术水准来说，已远超“第一行书”——《兰亭序》。当然这两件作品不是一个时代的东西，也没有可比性。只是我个人的看法罢了。
汪俊峰：颜鲁公《争坐位》篆籀气息浓郁，您行书似乎也散发出这种古质意味，受过其影响吗？
王镛：当然受过影响。我很喜欢颜鲁公的几件行书作品，也认真临过。
汪俊峰：您的篆隶作品，别开生面，大朴大雅，隐约有《好大王碑》《西狭颂》《封龙山碑》《褒斜道碑》和《秦诏版》，简帛，敦煌遗书的消息。不露痕迹，熔于一炉。在结字上宽博阔大，用笔苍而润，毛而腴，奔放自由又收敛有致。我认为，您是近百年来在篆隶上取得巨大进展的几位书家之一，比肩前贤，不遑多让。您怎么看待自己的篆隶书法所达到的高度？
王镛：我的篆隶书创作，自己觉得下的功夫还不够多，还不够稳定。但我有一个认识：晋唐以来直至明代，篆隶书都不值一提，其中有社会的、历史的原因。清代碑学倡起，篆隶书才得以复兴。也许是时间还短吧，篆隶书的创作研究仍处于初、中期的阶段。先秦篆书、两汉隶书的精髓，仍有许多未被发掘。有很多问题等着我辈去解决。解决不了，只能留待后人了。
汪俊峰：当代以篆隶名世的书家中有您欣赏的吗？对想在篆隶上有所建树的年轻人有什么建议？
王镛：没有，真的没有。有时偶见一些令我激动的作品，但往往是作者的灵光一现，没有形成一种稳定的风格。而有些作者经过努力，“风格”形成了，“程式”也不可避免地出现了。艺术品质，艺术感染力又下降了。我也有这个通病，需要继续努力。
汪俊峰：先生是胆敢独造，勇于不敢的书法大家，章法布局，不落时俗。您的条幅、手卷、册页作品中常见一些断句的小句号，此举似乎只在明末清初王铎，晚清何绍基，近现代吴昌硕，齐白石等人的诗稿或信札中出现，真正在书法创作中使用，您是第一人，书法界、收藏界很喜欢这种天真烂漫，此举什么时候起？主要受什么影响？出于怎样的考虑？
王镛：古人的古文不用标点，能“断句”是古人的基本功。其实你谈到的王铎、何绍基、吴昌硕，齐白石，在我的印象中，他们的信札也不用句号。那时期文稿，信札中的“圈”，是作者认为的重点记号，与断句无关。
我写行草书用“句号”，是几年前开始的，还是受了古人文稿中画重点圈记的影响。我觉得用这个不断出现的“小圆圈”，一是有点“小意思”，更重要的是会增强作品的节奏感。
汪俊峰：您认为天赋、勤奋、眼界、思考、名师，人生不可重复际遇，对一个书家来说，哪个更重要？
王镛：我认为思考更重要，天赋如果缺乏思考，会逐渐泯灭，变为平庸。勤奋缺了思考，会没了方向，越练越糟。眼界没有经过思考，也不会提高，名师教得再好，没有自己的思考，只能盲从，也不会受益。
汪俊峰：有一个问题一直疑惑，当代很多名家，有的谨守一家，有的谨守一体，或泥古不化，或为市场所左右……越写越差，早年生机意境，渐渐消退，甚至消失，挺可怕的，您能说说个中原因吗？
王镛：你已经说出了大部分原因，还有就是你上面提到的，缺乏思考，勤奋，有的始终提不高眼界，也很常见，懒于思考，不能打破成见，是个通病。志向不高也是问题，想守成，是守不住的，因为人是活的，重复劳动式的“守成”，干手艺活会越来越精，但搞艺术却是大忌。
汪俊峰：随着年龄的增长，我对以前一些名气特大的书法家有了不同的认识，譬如说沙孟海，现在觉得他中年之前楷书学苏东坡，行草学黄道周，写得厚实有法，却未见新意。晚年极负盛名，笔墨似嫌粗糙，使转生硬。您怎么看沙孟海先生的书法成就和他的遗憾？
王镛：你的见识很高。我觉得对当代人的评价，还是留给后人来做更公允。
汪俊峰：在您的山水画中，骨法用笔，点线抒情性特别强，气象宏大，精神焕发。有股勃勃生发的正能量，愈读愈过瘾。先生心仪吴昌硕、齐白石、李可染、黄宾虹，您山水画中的气质是否主要来源于他们？
王镛：四位先生确是我最景仰的。不受影响怎么可能？尤其是主要画山水的黄、李二先贤。从他们的作品中学到很多东西，得到很多启示。
汪俊峰：您的山水画笔墨洗练、恣肆，似与石涛有心契处，偶合还是受到过石涛的影响？
王镛：石涛我从小就喜欢，但后来更喜欢八大，石涛在小品的构图上时有新意，但八大的境界更高，且笔墨洗练，造型独到。
汪俊峰：书、画、印三者兼擅，俱臻一流的艺术家从来就不多，您是如何兼顾，齐头发展的？您时间如何分配的。
王镛：书、画、印这三者，我从小就很喜爱。后来觉得，这三者骨子里就是一回事。此长彼进，此落彼消。至于时间，不能分配。三者毕竟有别，学习、创作是兴之所至的事，这一件干不下去了，没兴致了，就干那一件，一切顺其自然。
汪俊峰：在书画市场，您是红得发紫的明星，曲高和者众。您怎样看待当下火热的艺术收藏？
王镛：我觉得重要的是有责任心，认真对待自己的每件作品，不能应付。艺术家热爱的是艺术，钱在其次。回想自己从五十年代到八十年代，自幼学了三十年艺术，从未收入过一分钱，为什么？因为爱艺术，后来进入商品经济，才有了笔酬。有人收藏你的作品是好事，但也应激励你不断进步。才能不辜负这个收藏群体。
汪俊峰：书画家更要守得住寂寞，坚守书斋，要有十年图破壁的劲头，这一点，您有什么要告知年轻一代书画家的？
王镛：耐得寂寞不太容易，尤其是当下。我觉得主要是你对艺术的态度。如果认为可以通过艺术去谋求功利，肯定就耐不住寂寞，不是“耐不住”而是根本不想“耐”。耐得寂寞是为了提高艺术，而提高艺术也想得到社会的认可。这样一来，就有捷径啦！通过结交权贵，通过经营炒作。都可以获得有话语权的人的所谓“认可”。耐得寂寞，只能得到有眼光的专家的认可。哪个更值得？人生观不同，结论也不同。前者可以风光十几年，几十年，但在历史长河中，肯定是昙花一现。
汪俊峰：最后一个问题，您正值艺术盛年，对未来十年有什么想法？
王镛：不能算盛年了吧？对未来十年，只觉得各方面都需要再学习，再提高。精力却差些了。以前常干个通宵，现在只能熬到半夜两点了。一步一步来，继续努力吧！
汪俊峰：谢谢王老师精彩的回答，希望下次有机会再访王老师。非常感谢！
王镛：好的。不客气。
