何：你是从什么时候开始创作《真实的赝品》这一系列作品的？
焦：应该是2008年的7月份。第一件作品叫《中国制造》——一个很大的箱子，带有明显的波普风格。如果追溯起来，最早的创作观念应发端于2004年，当时也是创作了一个小箱子，那年国庆节的时候，参加了在重庆铁路医院旁边“十一间”艺术区的展览。展览后大家有不同的看法，讨论得比较多的还是认为它是一件“超级写实主义”的雕塑。我并不认为它是“超级写实主义”的，“超级写实”更多的是一种视觉体验，不管是人物还是大的物件，都以逼真的细节来显现。但是，这件作品还是很不一样，它不是对现实物品简单、直接的翻制，也不仅仅是再现。在我看来，艺术品和现实物品之间是有本质区别的，但它们之间的张力关系该如何去把握却有难度。
何：在西方现代艺术的谱系中，从“达达”开始，艺术家就力图消解物品与艺术品的界限。但“超级写实”却仍保留了传统雕塑的一些特点，并不具有现成品的“反艺术”的目的。因此，这两者在艺术史的上下文中，在创作路径上都有本质的区别。在我看来，你的作品关涉到两个层面的问题：一个是当你将一个现实生活中真实的箱子作为翻制对象时，作品就必然会涉及到一个与现实主义相关的问题，即如何面对现实；另一个是，如果说“超级写实”最后会形成一种视觉奇观，由此挑战日常化的视觉经验，那么，作为艺术品的箱子与翻制对象的箱子之间又构成怎样一种关系呢？
焦：作品的创作经历了两个主要的阶段。第一个阶段，作品与现实几乎是没有什么区别的。也就是说，尽可能让翻制的箱子与现实生活中的箱子在外观上接近，追求“以假乱真”的效果。但第二个阶段，我开始有意识地改变作品的尺寸。参加2009年“成都双年展”的时候，我做了一个3m×5m的箱子，因为尺度的改变必然会改变人们的观看经验。
何：尺度变大以后，带给人的就不再是一种日常化的视觉感受了。
焦：这是我最大的一件作品，之后的一直没有超过它。作品变大后对人的视觉冲击力也很大，但物体自身的现实性反而弱化了。这是一个试错的过程。再后来的一个作品叫《天堂的礼物》。表面上它看似是现实的东西，但在现实中实际是找不到的。在这个过程中，我借助一些传统的经验，也回到现实之中，选择各种最具代表性的物体或典型的细节，让它们同时出现在作品之中。乍看上去，它们是现实的，但实质很不真实，内部充满了戏剧性。
何：会带给人一种错觉，它们是现实的，但实际上却是假的。
焦：最初我关注的是塑造本身。塑形其实是一种手段，我在塑造一个对象的时候，对象自身就有自己的生命，然而，对真实的一种理解却是大家所习惯的一种模式，因此，我的塑造只有符合了大家所期待的“真实”时，作品才能看作是对现实完成了“再现”。但后来我觉得，我更应该把塑造本身看成是我重新命名艺术品的一种过程，这种过程恰恰是最重要的一部分，因为我是借助艺术的方式去表达了个人的创作观念。就个人来说，塑造过程中会有一种快感，源于技术上的快感，虽然你是在塑造一个现实中可见的对象，其实你也改变了它很多，但是在观者看来，你只不过是在呈现它。问题是，我实际上也做了很大的改变，不管是细节上的安排还是形状上的改变。所以，当时我觉得命名本身显得很重要了，命名方式的不同甚至会改变一件作品最终的意义。再后来，我就自觉地把塑造看成是艺术家命名的一种方式，因此，我力图将传统雕塑这种资源努力的变成自己命名的一种的艺术方式，或者说手段。2008年的时候，在“大箱子”的创作之前，我心里并没有一个明确的目标，只是觉得我能把它做的很有细节、很真实，但我刻意在许多地方留下很多的线索。
何：这些线索便于观众进入，便于观众解码，能更好的理解作品的创作观念。由于这些线索的存在，细心的观众就会发现，它实质是假的，是一个现实中不存在的箱子 。
焦：仔细去看才会发现它是假的。而留下的这些线索，是希望唤起观众的一种共鸣，让他们不要仅仅把它作为一件作品，而是用心去感受这是一个创作过程。一旦创作想法有了变化后，怎么去呈现这个过程，或者说怎样强调作品背后的创作观念就变得越来越重要了。一个艺术家应该从自己的创作方法入手，让作品与现实，与艺术史发生关系。当然，创作方法或许来源于偶然之间得到的启发。譬如《脚手架》那一系列作品，我觉得它就有很强的现实感，但是最初却没有以自己的方式去命名它，观念的产生也有偶然性。《架子》第一次展出是参加批评家黄笃策划的南京雕塑三年展，因为体量太大，不能放进展厅里，所以只能放在展览的门口，结果开幕当天，一些记者爬上我的作品去找更好的拍摄角度。我当时不仅没有生气，反而觉得很有意思，就是作品在现场与记者发生了一些关系。我当时就有一个构思，想做一个“空无一物”的展览，里面有很多东西，但是在观者看来，发现的并不是他们所认为的那种艺术品。后来，我的思想有了新的变化，艺术品必须和展示的空间发生关系才能成为一件完整的作品，对于雕塑来说，绝对不是简单的塑造就能完成的。
何 ：《脚手架》带给观众的是一种既熟悉又陌生的视觉经验。熟悉是源于日常化的生活经验，它们也成为都市化建设过程中一个重要的视觉符码。陌生则是观众不会一下子就把它当做是一件雕塑，因为它们与人们观念中的雕塑是完全不同的。另外，展览的现场与作品、观众一道形成了一种剧场化的效果。这个时候，雕塑不再是单一的意义载体，它需要与现场与观众有机的成为一个整体。这既改变了作品原有意义生效的方式，也形成了一种新的观看关系。或者说，在一种新的观看机制中，脚手架会引发出新的意义。
焦：简单地说，作品的意义由两部分构成。艺术家完成作品，只是完成了一半的事情；它必须和现场的展示效果，与观众的观看发生关系后，另外一半才得以完成。
何 ：这种观念其实是现代主义雕塑与后现代主义雕塑分野时的一个重要的标志。现代主义认为，一件作品的意义只有艺术家才能赋予，作品的形式、结构原本就是一个自律的整体，从这个角度讲，意义也是封闭的、完整的。后现代主义的艺术家并不这么看，他们强调，现场与观众都是作品意义的重要的组成部分，甚至观看的时间、过程也能带来意义。这样一来，作品的意义就是开放的、向外弥散的。实际上，这些观念主要是极少主义的艺术家在1967年前后提出的。但是，一旦这个观念被后来的艺术家普遍接受之后，客观上加速了雕塑向装置艺术的转变，或者说导致了“泛雕塑”现象的出现。回到《脚手架》这件作品，当观众进入展厅，发现有一件传统意义上的雕塑，他们肯定会认为它是艺术品，但当发现是一个脚手架一样的东西时，大部分人会把它看作是一个真实的脚手架，而不会认为是艺术品，更不会将它看作是一件雕塑。现场的视觉经验与什么是雕塑的观念最终会影响观众的判断。
焦：这两种经验在那一刻完全融汇在了一起。这也是我长期思考的一个问题。有一段时间，朋友到我工作室参观后就会问我，哪些是自己做的作品，哪些又不是？他们既好奇，又小心翼翼。2008年之前曾创作过一些放大了的包装袋之类的作品，参观的人一眼就觉得这是艺术品，但是此后的一些作品，同样放在工作室里面，不过是跟整个工作室里的各种杂物堆在一起的，于是，他们产生了疑惑，不知道它们是不是艺术品？他们的这种感受影响了我，这是一个挺有意思的经验，我想一直探索下去。后来就做了一个小《脚手架》，做完后就放在那里，也不能说是完成了。有一天，我找了一个木匠，让他模仿我的作品再做一件和我的作品一样的东西，他很认真的做了一个，但是这样以来，作品的前后关系就发生了变化。另一个作品是一个木雕的箱子，我也希望讨论箱子与它之间构成的关系。这是一种什么样的关系呢？时间上的先后关系，还是现实与复制品之间的关系？这不得不让我回到最初探索的起点，在新的场域条件下，翻制的东西能否重新融入现实，同时，它们与现实又形成怎样的关系。
何 ：杜尚在讨论物品与艺术品关系时，用了一种“反艺术”和反艺术体制的方法，最终将艺术带进了哲学领域。但是，当杜尚在观念上解决了现成品在必要的条件下能成为艺术品之后，并没有将作为艺术品的现成品重新融入到现实之中，即作品又如何与现场发生关系呢？事实上，从20世纪60年代以来，艺术家对“现场”也有不同的理解，“现场”自身的观念也在发生变化。举一个例子，当同一件作品放在不同的现场，意义有时就会完全不同。因此，在作品没有变化的情况下，现场反而成为了一个变数。于是，什么样的现场是艺术家需要的，或者说是作品意义生效最关键的因素呢？一般而言，现场可以分为这么几种情况：一个是带有普遍意义的日常化的现场，一个明确的具有社会属性的现场，一个典型的美术馆氛围的现场，再有就是一个非常偶然化的现场。此前，你在“器空间”举办个展的时候，那个现场完全就是艺术化的，审美的层份比较多；但今年在“白盒子”的展览上，这个现场则是一个非常日常化、生活化的。
焦：日常物品和现场怎样发生关系的确需要艺术家去考虑。我的作品并不希望有一个很明显的、很具体的现场，因为现场不具体反而会牵起很多的线索，带来新的可能性，但是，也并不会因为线索过多反而会消解作品的意义，这需要艺术家自己的控制能力。
何：我觉得这个现场化的现实是具有社会学阐释空间的。我发现，你作品中的一些现场大多是由一些非常具有生活化气息的场景构成的，也是经常被人们所忽略的，换句话说，你通过现场化的呈现，唤起了我们对日常生活场景的再审视；另外就是这些场景与现场明显具有某种社会属性，它们大多是一些处于底层的、边缘人群生活过的现场，因为，作品中有很强的生活痕迹在里面。所以，作为一个雕塑家，我认为既需要控制物理现场的能力，也需要探究场景背后蕴藏的社会学意义。此前我们谈到物品、现场、观众所形成的剧场化的关系，而且，我个人认为，观众的观看原本就是作品意义必要的组成部分。在此次白盒子的展览中，你在布置现场的时候，实质已经预设了观众的观看路线与观看方式。
焦：没有观看的现场原本就没有意义。另外一个就是，作品本身的呈现方式也能反映艺术家如何对生活进行思考。
