绘画，对于西方一直是视觉上可见与不可见的游戏，但对于水墨而言，尽管有着视觉的工作，但更多是一种有着细细品味的阅读，即品读，尤其是传统文人画，笔墨的趣味中除了笔气与墨气的细腻技术，还需要这书卷气与文化修养来加入个体生命的性情，水墨由此走向触觉与味觉，但还不仅仅如此，水墨最高的品味是“余味”，是可以反复回味的“余-觉”：那是最为低微，还看似多余，乃至于让无用的要素（比如空白），在绘画中成为最为核心的部分。当我们看到田卫的作品，我们立刻被一种浓郁的水墨气息所感染，田卫自觉地以气息来作画，跟随气息来作画，作为修炼佛教密宗的画家，对于田卫，作画乃是阅读自己的气息，这也是中国文化特有的心念的书写，在田卫的作品上，那带有佛教呼吸与心念调节的反复书写，激发出内在的灵光，那空灵的冷寂之光却在灼热地燃烧，改变了水墨的品性，似乎那是世界诞生时的微茫之光，还一直在无止息地震荡，还在默默地晕化。
绘画，除了视觉上的震撼，还要更为彻底地从心念中出来，从丹田与脚踵中发出来，这是中国文化更为靠近生命根性的“机发”与“化机”，是对自身生命节奏的倾听，并且转换为绘画的手法，以此形成自己独特的视觉语言，这默默运作的心念如何获得它的形式语言？对于田卫，这是纯粹从水墨与笔墨自身的表现力出发，反复积墨涂写，一遍遍念叨佛教咒语，一遍遍沉着书写，这是铭刻带有意念的书写，如同打坐者数着自己的呼吸进入平息，进入静默。这样，书写就不仅仅是一个机械重复的动作，高名潞的“中国极多主义”理论或者倪宪庭的《念珠与笔触》展览都试图通过重复书写以及带有宗教修行的劳作方式，来思考中国式抽象，但这个带有行为的抽象劳作与美国的抽象表现主义以及极简主义如何根本区别开来？尽管其中带入了中国性，尤其是水墨材质的独特性。因此，如何不仅仅是极多的重复书写？仅仅走向心念的调节还不够，尽管“心念”是中国文化生命的精髓，不同于西方意志力的投注，这瞬间变化不定的心念如何获得一种新的形式语言？并且与抽象绘画不同？
田卫也充分利用水墨的渗染性，最大激发水墨的呼吸性，让宣纸以最大的潜能来吸收水与墨，如同龚贤在晚明以积墨法画出黑色的浓度与厚度，以此逼出积墨周围的空白，使之发出洁净空寒的白光，田卫对此心领神会，他也是通过层层积墨，大量用水，让水内在涌动，再通过墨色的层次变化，逼出画面中心的那道白光。这道耀眼而灼热的白光，如同一层层波光在闪烁，有着内在收敛的向心力，向着一个可能的中心汇聚，这个中心其实并非画出来的，而是通过上下周边的墨色层次逼出来，是从混沌中涌逼出来的，并非是画出来的，而且还又反向地向着整个画面弥散，似乎白光要冲破黑色积墨的厚墙。
这个涌逼出来的空白，借用了中国水墨的空白化原理：即水墨的空白并非直接余留出来，所谓的留白不仅仅是不画与静止，否则这会成为一个纸面上的空间对象，而是通过反复围绕空白的周边来运作，使这空白生动起来，使看起来空余出来的“余白”活跃起来，乃至于飞动或颤栗起来，这个“余白”因为周边的震荡，一方面保留为空白，另一方面却有着内在的能量在无尽涌动，因此这个涌逼出来的空白具有了内在的光感，那是一道无止息地在颤动的白光，似乎是宇宙显现的最初端倪，似乎是世界的微茫时刻，这个微茫的微光保持着自己最初来临的混茫与色彩，田卫有时候还在这道微茫中加入少许的颜色，暗绿或赭色等等，潜在的生机已经在其间酝酿着，因为绘画其实并非画出某个具体的对象，而是画出世界本身的来临。
西方绘画一直面对着现代性的困境：即在破碎与虚无之中，绘画不再是古典基督教绘画那般去画出光的来临，而是走向对不可见的深渊与黑暗的肯定，不再有光，而只有黑暗的涌动，因此才有罗斯科后期的黑色绘画，才有克朗、弗朗西斯与莱因哈特等人的黑色绘画，以至于让绘画进入终结的危险之中。但对于中国绘画，复杂性在于：一方面要肯定这个现代性的虚无黑暗的洞开，不可能不接受这个深渊的背景，否则仅仅是古典主义的虚假乐观，就缺乏悲观的智慧与个体生命脆弱性的经验；另一方面，则在面对这个无限吞噬的深渊时，还能够再次激发出光，而不是让绘画处于自我毁灭的冲动爆发之中，因此这光不再仅仅是基督教的灵光，甚至也非任何宗教的光，但又具有某种神圣性。
当田卫以佛教密宗带有苦行的修炼方式来作画时，我们在画面上并非一定要感受到佛教的气息，尽管他作品的名称很多就是以我们并不懂的佛教术语来暗指一个可能的地域或“虚托邦”，在佛教那里，菩提的世界与这个烦恼的世界其实仅仅只有那一点点的差别，所谓菩提即烦恼，烦恼即菩提，那么，这个虚化的“相即”，这个几乎不可见的“之间”，就是一个虚托邦的地带，有待艺术家打开，在田卫，这是那道微茫的白光！是这道难以言喻的白光在画面“中间”颤栗，带着冷寂的内在能量，让我们随之颤栗。生存是在颤栗中觉醒，世界在颤栗中静默。艺术家在这个时代，乃是要把自己的宗教背景转化与消融在笔墨的视觉表现力之中，让笔墨本身来说话。一方面，佛教的悲智与悲愿让田卫具有一种悲天悯人的情怀，敢于面对虚无的黑暗；另一方面，中国的水墨在王维那里发生时，水与墨本身就是禅宗智慧——色即是空空即是色——的抽象空无性发生，但现在我们面对的任务是——要让水墨重新发生，这就不仅仅是佛教的，而是带入了异域的灵光，比如犹太教与基督教这些西方唯一神论的灵光，还有希腊的理性之光，因此这是广泛的灵光，是普遍性的灵光。
即水墨的再次发生：一方面，要具备新的神圣感，否则水墨的精神性无法萌发，水墨的发生必须以巨大的内在精神能量为投注，否则仅仅是笔墨游戏与制作；也要让水墨的材质表现力在现代性突出出来，让物质性凸显出来，让物质性重新获得灵性，再次激活水墨的呼吸性与空无性的默化潜能。
这个内在的激活，是缓慢的，持久的，内敛的，即充分利用了水墨内在的默化动能：如果西方的现代性艺术一直是革命的，从具象的再现到抽象的绝对化，这本身就是对艺术的革命与解放；但水墨之为静、冷与淡的艺术，需要使革命的能量不被即刻消耗，就需要在水墨的内在呼吸性调节中，使革命“默化”下来，安静下来，沉静下来，这是所谓的“潜移默化”。这是第一步。但接下来，或者与之同时，还必须让水墨的默化再次革命化，前者是革命的默化，后者是默化的革命，不革命无法进入现代性，中国文化从“五四”以来就是如此，但仅仅是革命，却导致反复的破坏，革命需要默化；但仅仅是默化，又可能失去活力，因此还需要再次让默化有着革命的潜能，否则，水墨会陷入到沉寂乃至死寂之中，缺乏面对当代危机的活力，这就需要让沉默的水墨再次革命起来，但这是默化的革命，让默化更为自由，是默化的自由。这是第二步。这个第二步的重要性在于：让沉静与静冷的水墨，再次热烈起来，再次沸腾起来，具有生命的温度与强度，或者说激发出拯救的光芒！
田卫的作品实现了如此的双重转化：一方面让抽象绘画沉入到水墨的浩瀚之中，反复的积墨与重复性书写，确实具有极多主义的修行，使抽象的图示在默化之中消融，走向水墨材质内在的默语之中；但另一方面，如何再次让水墨的默化具有新的革命性，不再是传统的平淡与静冷，不再仅仅是单纯的空寒，而是具有接纳热度与强度的力量？这是让水墨重新发出灼热的光芒，我们就看到了田卫作品上那道位于画面中间的白光！
那道白光在画面中间，宛若世界的地平线，在消失之中，却坚韧地还在那里闪烁，如同世界的“余光”，这是世界的“余象”！这道白光，持久地闪烁，颤动与跳跃，如同佛陀不死的舍利子，还在一层层发出微光，融入生命之水的波光还在无尽涌动。田卫使之置于画面的“中间”就不是随意的了，似乎是佛教“空-有”双重性的形式化，因为中间的这道余留出来的余白之光，乃是“中道”的体现。世界被阴阳二极区隔开来，甚至痛苦地撕裂开来，形成了中间的那道裂缝：白光被一种内在的力量拉扯着，有着可塑性，似乎这是宇宙的第一口气，是呼吸与心念的灼热闪烁。那道白光既在中心与中间，但也在分化与分裂之中，具有内在生成的力量。
一旦田卫把作画时那层垫底一般不用的阴性层面与表面第一层作画的阳性层面同时并置呈现，奇妙的阴阳对称结构出现了，他把这个两面并置，有着细微差别的作品，称之为“双弦”系列，这是宇宙的双弦，也是生命的双螺旋，是阴阳的互动，还是有为与无为的融合，是对现代性绘画危机的最好回应。
我们就看到了水墨的再次发生，依然带有某种宗教的灵性事件：在田卫的作品上，那些一遍遍积染而成的墨色，似乎还在震荡，还在蔓延，还在呼吸，而中间的那道灵光，如同遥远地平线的光芒在颤栗，引导我们进入画面的内在，与之一道呼吸。如同《圣经》创世记开端的第一句话：“起初，神创造天地，地是空虚混沌渊面黑暗，神的灵运行在水面上。”田卫的水墨作品上蔓延涌动的水墨中默化着一道初生的白光，这再次见证了异域灵性的来临，但并非一定是唯一神论的灵光，它也可能是自然的灵光，如同宇宙洪荒中那微茫天际还在闪烁的光芒，还似乎被一双依依不舍的目光所挽留，或者就是技术时代三维影像最为奇妙制作出来的微波。那道颤动的余白微光有时候就让人看到，还隐约有着一个十字的形式，潜在分化着画面，似乎是对基督教十字架的柔化，似乎基督教的圣灵再次柔软地启示它的召唤的超越性。在田卫的作品上，基督教的灵性与中国文化的悟性，以及抽象绘画制作的理性，三者内在融合起来，聚集为默化的灵光！
让水墨再次发生，乃是让“灵光”来到“气化”之中，因为传统中国水墨后来的发展减弱了光感，而当代水墨的重新发生，则在于：让光感再次以最为内在，最为凛冽，最为浩瀚，最为深沉地方式再次来临，默化的来临，对革命的默化与默化的自由革命化，打开虚托邦的余地，田卫的作品见证了这余光的再次诞生，这是新的创世记！
