贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结?》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展;其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”-作者注)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”(The End of Art)的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。
艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期” -也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’ (Post-Historical Period of Art)并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。是啊，一个人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已，而并不再是一个历史运动。不消说得，艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。我的想法就是这样：没有东西可以取代。”尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。
尽管语言学教科书一般不专门讨论“概念”定义，但语言学中凡涉及概念问题者都建立在上述定义基础上。以《语言学纲要》为例：“人们认识客观事物，形成概念，必须用语言中确切的词语把它‘包装’好，否则就会‘飞走’”。应该说，这段话代表着我国语言学界对语言符号、概念、客观事物三者之间关系的普遍看法：概念反映客观事物，语言符号的所指反映概念。如今，极少主义和概念艺术远比波普艺术要更加具有哲学性，波普艺术则更具社会性-它起初的意图是克服高级艺术和普通之物之间的区别。……在上世纪中期到60年代的这三个运动(波普艺术，极少主义，观念艺术)就是要把艺术来自它自己历史的既定概念中的好些特质清除掉。艺术不再需要是由那些具备特别才能的人-艺术家-来做了，它也不需要特别的技巧了。总之它不必被特别地去做。反正，就像巴瑞那个作品那样，它不必是某件东西了。一个雕塑可以是地上的一个坑-就像奥本海默(Dennis Oppenheim)做的那样;它也可以是墙上的一个洞-就像维纳(Lawrence Wiener)做的那样。在激浪派们手中做的事，使整个60年代似乎是一个激烈的哲学化的实验时期，他们在试验，艺术的定义究竟可以推到多远。就像布里洛盒子-布里洛盒子的问题，等于是艺术家在做一件哲学的工作了，而这个工作是哲学家们不愿来做的。这么说还真不是讽刺，在60年代并持续到下一个十年，艺术，或者说是前卫艺术已经转向了哲学。
到了70年代，已经可以说一切皆可为艺术，沃尔霍这样表示，观念艺术也这样表示。到了博于斯，已经可以说人人皆可为艺术家。这些并不是意味着一切皆是艺术，而意味着，一切皆可能是艺术。这就没有必要再问，这个或那个是不是艺术，因为答案总是肯定的。到这个时候，对我而言，这类试验就不必再做下去了。观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了，它余下的那些，只能留给哲学来说话了，如果哲学家们肯在意这个问题的话。艺术家们已经可以用任何方式，做任何事情了。这就是80年代我出版《艺术的终结之后》时的情形…。。因为任何事情都可以是艺术了，这对我而言，我们就是处于艺术终结的情况中。这也正是文明开始时的那种情况，是绝对自由的情况。艺术家可以做任何他们想做的东西。用一个哲学化的表达，这该是艺术世界的深层结构。
索绪尔所批判的传统“概念”观是理性主义的，而他自己的“概念”观也是理性主义的。索绪尔以一种独特的理性主义立场，在反对经验主义的分类命名集观的同时，也批判了传统理性主义的分类命名集观。上节讨论的索绪尔的符号价值观与分类命名集观的对立，是在“共时”维度上的对立;但索绪尔一个更加重要的、涉及“历时”维度的思想却被长期忽略了：语言产生时任意创造了自己的所指和能指，乃是语言作为纯粹价值系统的根本原因。索绪尔的符号价值观的“共时”角度和“历时”角度这两个方面，前者只是果，后者才是因。在“语言符号的性质”这一章，索绪尔在批评理性主义“分类命名集”观“假定有现成的、先于词而存在的概念”这句话后的括符中，就是困惑了语言学界相当长时间的“语言的价值”这一章。在其第一节“语言是组织在声音物质中的思想”中，索绪尔从语言产生的角度，对语言符号、概念、语音三者之间的关系进行了富于哲理性的阐述。可惜尽管索绪尔是在此章首节的重要位置阐述这一思想的，却仍然未引起应有的重视。
“油画”一词始见于《后汉书》。有人据此考证油画源于中国，从攀比的角度看未尚不可。不过中国古代的油画只是一种工艺形式，按严格的命名规则应叫漆地油画或油漆画。目前发现的最早的漆地油画，如曾侯乙墓漆棺画、信阳长台关楚墓漆瑟画、荆门包山楚墓漆奁画，都是以髹饰工艺中的“华彩”面目出现的。中国漆地油画同西洋油画在绘画技法、造型观念和艺术功能上存在着显著差异。所谓的油画，按约定俗成的说法，指的是欧洲文艺复兴以来一种发展有序的以油为载色剂的绘画。如同中国的驼队和马帮给西方运去丝绸一样，西方的传教士给中国带来了油画。1581年，意大利传教士利玛窦携带天主、圣母像抵达澳门，成为油画传入中国的最早记载。到清朝康熙年间，在华天主教徒已有十五万人左右。这批经常面对圣像的信徒，既是油画的接受者，也是油画在中国进一步辐射的传播源。1852年，传教士范迁廷、陆伯都等修士在上海徐家汇开设图画馆，收养孤儿百余人并授以西洋画技艺，用临摹范本的方法制作宗教画。这些画工为中国油画的发展作了铺垫。
