卡蒂布列松(Henri Cartier-Bresson)的注意力在于物质世界的一点，他为我们展示的是没有他我们就无法看到的东西——对瞬间多种分割的无限可能性。——让·克莱文
卡蒂布列松对西方摄影界的影响或许已日过中天，不过，有一点是无须怀疑的，那就是，无论从摄影思想还是从他所建树的实践传统上看，卡蒂布列松对摄影史所具有的意义都将成为一个长久的话题。这不仅由于卡蒂布列松曾以他自己特有的方式巨人般地影响过他的时代，而且由于人们对他的作品和思想的注释似乎不仅没有使他在历史中的影像变得清晰，反倒是越来越多地造就了一个个大大小小的卡蒂布列松之谜。例如在中国，很长时间内我们都是一厢情愿地将他作为一个社会纪实摄影家，可是使我们失望的是，卡蒂布列松一再声称自己并不能胜任任何一项采访。
我想从摄影史上一个最持久而又最暧昧、最含混的问题谈起。我们已经习惯将摄影分为纪实性摄影和艺术摄影、新闻报道性摄影和纯摄影，这种“两分法”固然满足了我们对任何事物都进行分门别类的天性嗜好，也确实给我们的交流提供了诸多方便(例如现在一个摄影的门外汉也完全有能力轻松地分辨出一个“新闻图片展览”是怎么回事，而一个“摄影艺术展览”又是怎么一回事。如果他感兴趣的是“事件”，那么他会在前一个展览中得到满足，而如果他需要得到的是诸如美感之类的“精神性”享受，那么，他自然会寻找后一个展览)，不过，我总怀疑这种分门别类究竟给摄影自身带来了多少“实惠”?我们不妨稍稍认真一点，或者说，稍稍带点学究气地问一问，难道真有“客观纪实”这回事吗?人类在已经过去的几千年的美术史中一直相信自己可以通过自己万能的手去真实地“再现自然”，现在人们才似乎真正意识到所谓的“再现”其实不过是在模仿(或准确点讲“矫正”)前人眼中的自然，“再现自然”这种由美术史创造出来的神话既然无法由美术自己来兑现，难道它真可以由摄影机来证明吗?换句话说，那毫无人性的机械的眼真能够代替我们的手去胜任这个多少有些神秘的使命吗?摄影史证明，事实上，没有一种公认的欣赏习惯，没有一种适度的信息背景，没有摄影机在机械性能上的改进，我们几乎什么也干不了。达盖尔(Daguerre)式的“写实”人物、静物、风景只能使我们联想到古典风的绘画，那不仅因为银版法需要用笨重的暗箱和30分钟的曝光时间才能将物像“客观”地留在底片上，而且还因为人们知道的、习惯的和期待的仅仅就这么多。显然，从芬顿(Fenton)到卡帕(R.Capa)的战争“纪实”摄影之间的距离如此之大，并不取决于战争本身的性质、战争的酷烈程度，而是取决于人们对战争场面的不同兴趣和摄影者的期待、选择，换句话说，后者之所以比前者看起来更“真实”，在很大程度上是借助了人们的心理承受能力和欣赏习惯。
关于摄影传统的另一方面，所谓“艺术摄影”或“纯摄影”，我们也可以提出许多吹毛求疵的诘难。当人们开始不满足摄影机的“纪实”功能时，摄影的“艺术史”就开始了，从画意摄影到印象派摄影，摄影走过了一段模仿绘画的自卑的历程，1920年斯特兰德(Strand)为了摆脱绘画魇魅纠缠，发起了“新即物主义”运动，宣称要寻找“纯净的摄影术”、“摄影的本质、产物和界限”，帕丘(Petschow)为了同样纯净的目的，也说“绘画应该随便由画家去画，只有根据固有的特质，才能创造出可以自立的摄影，没有任何东西是从绘画所借用的”。然而，“纯净的摄影术”并没有带来一部纯净的摄影史，“达达派摄影”、“超现实主义摄影”、“抽象摄影”、“主观主义摄影”，在摄影史的发展历程中，“艺术摄影”一直扮演着与绘画夫唱妇随的角色。的确，假如真有“纯净的摄影术”那回事，我们就无法理解为什么一个谙熟摄影术的人也会自然而然地将斯特兰德的《白墙》看成是一幅抽象主义的作品(“抽象主义”这个信息正好是现代绘画史提供给我们的)，而将卡逊双重曝光的《灾祸》看成是“超现实”的作品。显然，摄影除了摆脱着意模仿绘画这种自卑的动机外，并没有什么其他需要摆脱的东西，它无法摆脱观者的视觉习惯(这些习惯是从绘画、工艺、书本和任何一种能够对我们的眼睛产生影响的信息中产生的)，也无法摆脱摄影者的潜在期待(我们可以将一堵“客观自然”的墙壁看成是一幅抽象的构图;或是期望从双重曝光的作品中看到我们曾在绘画中看到的“超现实”的意味)，在使“艺术摄影”或“纯摄影”变得有“意义”的这些因素上，“艺术摄影”没有丝毫比“纪实摄影”更优越、更高贵的地方。
用“纪实”与“艺术”这类归档系统来注释卡蒂布列松，我们就会发现我们已自然而然地走进了一个我们自己设置的陷阱。
当我们见到一幅《都会旅馆建筑工人的食堂莫斯科1954年》或是一幅《出售黄金中国1949年》时，我们的归档方式会很快告诉我们：这是“纪实”类的摄影，如果我们想象力再丰富一些，我们甚至可以调动一下我们的其他知识背景去解释一下：前者表现苏维埃的喜庆生活，后者再现了国民党的腐败境况。不过如果我们碰巧知道卡蒂布列松还是一位研习过超现实主义和立体派绘画的画家，并且知道他还有一个“决定性瞬间”的理论，或者还有幸见到诸如《马德里1933年》，《车站后面巴黎1932年》之类的作品，我们会很快调整一下我们的归档系统，将他描绘成一位“画面关系大师”，一位具有使画面充满“超现实”气氛的奇才，显然，我们的分类法和我们的知识背景对我们的评价发生着影响。
或许只有超越这类“两分法”，我们才有可能接近卡蒂布列松，就像卡蒂布列松自己所做的那样。卡蒂布列松“决定性瞬间”的哲学告诉人们：“生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性瞬间，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这个形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中，所有元素是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。”看得出来，卡蒂布列松是以一个地道的摄影家的身份讲这番话的，在这里，没有“纪实”与“艺术”这类归档系统支配他与摄影机之间的关系，他考虑的只有一件事：如何使自己的摄影机面对物质世界，或者说，摄影机如何去完成自己摄取信息的独特方式。摄影机面对的是物质世界流程中最基本的单位——事件(这里的事件没有任何形而上学的含义)，它的瞬间状态在与摄影机的随机性(因而也是偶然性)的联系中产生意义。最能显示事件完整面貌的“最具意义的几何形态”是怎么回事呢?这类“玄”话，可以在卡蒂布列松的一些更诚实的言语中找到答案，那就是：事物的存在方式决定于摄影者的潜在期待，卡蒂布列松说：“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”瞬间即逝的事件所能传达出的信息早已存在于摄影者的期待之中，一切都取决于按下快门那一瞬间的动作，人们带着预备好了的看事件的眼去干预事件、捕捉事件，去强迫事件与相机(确切地讲：与自己的拍摄行为)发生关系，这种被预期的事件仿佛是物质世界与摄影机之间最恰当的媒介，一种最适于摄影机的表现功能的物理对象，或者说它本身就是摄影的一种合理的存在方式。事件的自然状态在摄影者所编制的一套信息语汇中呈现出一个“决定性瞬间”或一种完整的几何形态。《马德里1933年》所标明的具体时空显然并不是卡蒂布列松感兴趣的，他的有预备的眼睛在前景几个层次的人物和高大而封闭(就构图而言)的背景建筑之间发现了一种摄影需要的“状态”，正是这种状态促使卡蒂布列松按下了快门，这个动作使事件状态与照相机之间发生了其他任何信息媒介都无法替代的关系，我们可以生硬地称它为“摄影关系”，它是摄影机的瞬间性特性与摄影者的潜在期待的高度统一，也是物理世界时间状态与摄影这个随机性行为最恰如其分的统一。
不妨看看卡蒂布列松另一幅“事件性”(或“纪实性”)更强的作品《巴塞里红衣主教在蒙马特尔巴黎1938年》。我们已经熟悉了这类场面的作品要传达给我们的信息是什么，我们很容易将它归于新闻摄影类作品，不过它显然不是一幅成功的“新闻摄影”作品。不知是由于卡蒂布列松的粗心还是他运气不好，在这个新闻性场面中他竟忽略了作为信息中心的角色——只为我们留下了巴塞里红衣主教的后脑勺，信息中心被两位虔诚得略显得呆滞的教徒所占领，低视平线的满幅构图中另外一些能够引起我们兴趣的也许就是那三颗使画面显得“透气”的秃头，当卡蒂布列松在拥挤的人群中举起相机时，他或许压根儿也没有想到要抓拍一张具有新闻价值的作品，他感兴趣的也许是那两张诚惶诚恐的脸和那几个使画面充满幽默感的秃头之间的张力关系，总之，对他来说，这个场面(事件)与马德里的场面(事件)具有同样的意义，它们服从于卡蒂布列松的期待和选择，在卡蒂布列松的语汇范畴内产生意义。摄影是一种主动性行为，它充满了人的进攻性选择、期待和对世界的理解方式，但它同时又是一种随机性行为，充满着无数不可预知的“快门机会”，卡蒂布列松显然不是出于谦逊地称自己无法完成任何一次采访任务，了解这一点也可以帮助我们理解为什么卡蒂布列松的作品既不同于以纪实为目的的摄影，也不同于那些由着意经营的叠放技巧和在其他后期暗房加工制作中产生出来的“艺术”摄影。
任何信息媒介都有自己无法超越的技术界限，这话听起来保守了点，不过事情也许的确是这样：一门艺术希望自己承担那些超越自己本分的任务时，它总难免陷于一种难堪的窘境，我总怀疑(或许因为我对摄影所知太少)，一幅宣称表达了某种超验意念和形而上的精神内容的摄影作品未必就比一幅模仿古典画风的作品更高明。卡蒂布列松还是在他的平实处证明了他的伟大，他将镜头对准物质世界，寻找到了一种属于摄影自己的实实在在的存在方式。
