文字是随着书写和传播工具的改变向着流俗而去的。如果从书写工具来分，金石简帛出典籍，纸笔墨砚有诗词，到印剧术出现时话本小说就大行其道了。
当今键盘时代，笔退位，手稿一说几乎不见，毛笔书写的意趣只有少数人能享受。整个社会的换笔对文学来说，真是一大关隘。我辈逢此结点当如何？想想也只有该哪样便哪样，唱挽歌没有用，进行曲又唱不动，只有抱残守阙经营自己真实的书写了。前时与家卫导演说到这些，他倒是坦然说“你开的这店也只有卖这样的东西了，好在世界很大，总会有人来买就是了。”听听，不像是一种无奈。我将此语亦赠宁锐。
沐斋兄我仰慕之士。前年他曾送我一盆兰草，我春夏秋三季放在一棵柿子树下，冬天收回屋内，可惜最终还是没养好……那时我知道，他养了有二百多盆各样品种的兰花，这对一个人来说当是一大工程，每天上水、施肥、应季换盆都是一个要出汗的力气活，沐斋似乎乐此不疲。我以为宁锐养兰绝不仅单纯为画，而将其当作了一种生活方式。
沐斋所绘兰花，画到了兰花的实处，品种各异，察之细，画之精，观之每觉清雅之气源源不竭自画中溢出，令人叹为观止。爱一物爱到亲历亲为、不冤不乐的程度，近代人中也只见过王世襄先生有此境界。吾心向往。
与画兰略实的笔法不同，宁锐的戏画，是想从整部戏的大范围中找到精彩的一瞬，要的是那个最为要紧的神彩，所谓大网一束凭鱼落。看他画的《宝剑记·夜奔》真得是好，林冲大枪一立，飞出一脚，那陆谦小辈已在空中做了一个跌扑状。英雄气不说，看着极有舞台感，甚至连武场的锣鼓家伙都听出来了，这才叫戏画，若戏画看不到戏，那也就算一个剧照的摆拍。
《风云会·京娘》一幅，其好在红生的功架全出来了。昆与京有一最大的不同，就是昆是曲牌联缀体，而京是板腔体。曲牌体最迷人处是亦歌亦舞，而板腔体只是要站定了唱，动不起来，真要舞时，必要借昆，红生的吹、拨等都是从昆而来。所以画昆时当以亦歌亦舞为其妙才对，所以沐斋笔下的李诗仙、孙猴子和河东狮吼都飞出了画纸。
沐斋把握了京昆的不同，所以一画出来，便知人家画的不仅在笔墨上下了功夫，在板式上都有研究。笔墨技法不用多说，懂画的自然能看出，《锁麟囊》和《太白醉写》人物水袖那么一甩、《骆驼祥子》车把子那么一挥，都不简单。至于板式，所谓西皮流水的生动流畅、摇板散板的自在洒脱、二黄反二黄的抒情跌宕，在沐斋画中都有表现。戏画除了戏外一定要有音乐的形象，才能看出这画果然是戏画。打一比方，真要唱嘎调时，那种全神贯注、气冲丹田的样子，是无比传神的。
所以特别值得一提的，就是沐斋格外注意表现画中人物的思想感情和性格。虽是写意，却毫不含糊，画里透出一股生气，有情味，这样的画才叫文人画。昆曲画比如《琵琶记》赵五娘的凄楚、《牡丹亭》杜丽娘的娇羞、《烂柯山》崔氏的谄媚、《义侠记》潘金莲的妖娆；京戏画比如《空城计》孔明微闭双目的淡定、《击鼓骂曹》孟德的狡黠、《四郎探母》四郎的焦灼、《四进士》宋士杰的惊讶、《珠帘寨》李克用的自得、《野猪林》林冲的愤怒……尽在水墨一点阿堵物中。
沐斋为自己说戏画戏的新书起名曰《勾阑醉》。今年八月，沐斋送我书稿，我九月初读罢，掩卷而叹。沐斋比我年龄小了不少，其心却不为时尚浮华所动而向往高古。家人支持，还在其一；关键是一颗心在高原，前后左右都是远方，那是多么超凡脱俗的事儿啊。
我曾给自己写过一条幅“泥古不化”，想想不配。当下情境能泥古，不看眼前纷繁的人真是幸福。
