空则满，满则空：沈忱近作解读

如果说沈忱的抽象绘画与中国宋末元初的禅僧画家牧溪的作品之间有不少共通之处，我相信这 样的联系一定会令很多的读者和观众困惑不解，甚至觉得是无稽之谈。两个在时代和社会背景、艺术语言、绘画手法、媒材、观念等等上似乎毫无可比之处的艺术家的作品中，如何存在相通的地方呢？这需要我们做一些澄清工作，清理出那个潜在的相联系的线索。我们先从沈忱的具体作品开始。《无题：作品60602－08》是艺术家系列抽象绘画中新近完成的佳作,初看上去好象是一块涂抹不匀的深灰色调子的画布。就近察看时，艺术家用不同尺寸的画笔在画布上多层次重复地轻轻刷出的各种灰色调子的丙稀痕迹，则隐约但丰富地呈现在观者面前。带状笔道在多次的覆盖之后，在画面上留下微妙的笔触效果，并形成错综复杂的线条、色彩、形状之间的关系。这些基本的图画因素之间，或者相互重叠，或者相互挤压，或者相互退让，从而创造出各种极具活力的互动关系。这种看似简单的关系，因为无数的重复和覆盖而变得复杂甚至不可捉摸。在牧溪的水墨画《六柿图》中，六只大小、形状、色泽各不相同的柿子被看似无序地摆放在没有背景的画面中。除了极其单纯的笔墨之外，六只柿子之间貌似简单、其实错综复杂的关系成了整个作品的中心。这正是沈忱的绘画与牧溪的作品之间貌离神合之处。

与牧溪不同的是，沈忱不是以追求画面中不着笔墨的大片空白来表达禅宗的虚空意识。相反，他的作品大多是全幅覆盖了微妙的颜色的。仍以这幅《无题》为例，画面的每根纤维之间都被不同的灰色所充满。但是，这样的充满不是整体的覆盖，而是被由上而下深浅交替的色相变化所支配。观者在不同距离观看作品时，会察觉到画面上发生的变化，这使得画面的视觉效果更加虚幻而神秘，给人以行走在“有”与“无”之间的深不可测的感受。然后，沈忱对画面的整体控制，又给予观众一种来去自由的体验。画面的着色，从上下两边向中间部位由浅而深地递进，最后在中间偏上部位造成一条朦胧的深灰色带。这种不确定的视觉关系，既让观者感觉渐行渐近，同时又感觉渐行渐远，给人以“进一步则千山万水，退一步则空然无物”的奇妙视觉感受。沈忱追求的这种“由满入空”、“空而满，满则空”的境界，与牧溪这样的禅宗画家在绘画中的追求，因而具有相通之处。

但是，沈忱在艺术语言上的造诣，却更多地来自他在美国所接受的抽象绘画训练和他对极少主义绘画的研磨。沈忱所追求的“空则满”，与极少主义的“少即多”其实出于同一道理。也难怪有评论家很快将他的绘画与1960年代以来的极少主义艺术家，特别是 Agnes Martin 相联系。沈忱在利用绘画的基本因素陈述内心的感受和形而上的观念方面，的确与极少主义艺术家有共同的地方。除了 Agnes Martin 之外，我们也许还可以将他的画联系到 Robert Ryman 和 Brice Marden，但沈忱显然无意于仅仅追随或者重复他人的探索。事实上，如果我们将沈忱与Brice Marden 做一个比较，就会发现他们几乎是逆向而行的。Marden 由早期的极端简约，发展到近期的讲究画面中抽象线条的东方书法式书写动感效果。而沈忱恰恰是从早期的书法线条、墨色效果的错综喧闹的动感，进而简化为似是而非的、似有却无的虚幻空灵的抽象视觉意境。但他们又有一个共同点，就是相信从对其它文化传统的借鉴中找到绘画的出路。

沈忱与极少主义艺术家的另一个共同点，就是追求通过视觉的形式表达禅宗思想中人的思维的非物质世界的永恒性。但与很多偏重营造画面效果的艺术家不同的是，沈忱同样注重绘画过程中的禅意实践和体验。他的很多作品是在铺陈在工作室地板上的大画布上用比他人高的宽大画笔完成的。这些画笔都是他自己制作的，有大小不同的尺寸。他在作画时，常常是站在铺在地板上的画布前，用绑在长木杆上的画笔，蘸上调和好的丙稀颜料，在画布上一丝不苟地、不断重复地描绘出那些变化多端的线条、色彩和块面。沈忱在作画过程中的行为，可以令人马上联想到日本京都龙安寺里的禅宗和尚，他们日复一日地重复着同样的事情：将禅寺庭院中的碎石用钉耙极有秩序地耙出江河湖泊的图案。而这个看似乏味、无聊的过程，恰恰是他们领悟禅宗真谛的途。

以英语写作的评论家往往过于强调沈忱绘画中的中国传统因素，这多半是因为他们了解沈忱在中国所接受的艺术教育的背景。而注重艺术中的跨文化(cross-cultural)特点，仍然是当今美国艺术批评中比较受欢迎的做法。但是，与很多移居纽约的中国艺术家不同，沈忱在近年的创作中将以往作品中明确的中国绘画因素隐藏起来，不使它们成为表面的、或者单纯是从视觉上容易讨好人的 因素。他无意于极力凸现中国传统文化的特点，或者借此挑起文化身份的话题。事实上，如果我们隐去这组《无题》系列作品的作者身份，观众会很难判断他是否为一个具有中国文化和艺术背景的艺术家。不容否认的是，沈忱的水墨绘画经验和记忆在其近期作品中依然占有重要的位置。比如他对“墨色”的微妙变化趣味的巧妙控制，条带状用笔和各种直行线条的流动效果，甚至是书法中的飞白技术，都可以在这组作品中隐约地体验到。但他把这些经验不动声色地隐藏于这些更加强调绘画观念本身的作品中。画面呈现的“墨色”效果背后，是艺术家对丙稀颜料、自制的宽笔、画布的质地、画笔经由手而运行于布面的控制、笔触和线条之间的推挤或相让出现的不同效果，等等的理解、操作和完成。沈忱所执著的并不仅仅是作品中的中国绘画因素，而更多是中国艺术的精神与当代艺术的观念在他作品中的有机融合。