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        杜庆春:作为凝视的视觉性:关于影像未来的一种思考

        作者:核实中..2010-07-26 15:22:46 来源:中国当代艺术网

          来源:当代艺术与投资
          提供一种视觉性的新的可能,尤其当影像生产是真正作为提供“景象”为前提的,虚拟现实成为所有二维平面提供三维错觉的媒介技术的终结者的时刻,一种超然于视点、透视等诸多概念的“凝视”才可能成为真正的资源,一种进入“景观”的凝视之道或许才成为某种可能。

            影像的未来,对此视觉性的想象,最直觉的感受乃是数字技术带来的绚烂的图景,而沉静下来却又无法摆脱一种有如美国电影《黑客任务》(The Matrix)中的景象,幽暗的底色中只有绿色的0或者1的数字在漂移。面对如此,我不是说未来是残酷的,这种残酷性所对应了一种影像生产的现实,如果我们把三维的虚拟现实生产看成是影像生产的一种延伸和升级,以及未来是主体的状况的残酷现实。也就是说,未来的主体状况与一种影像生产技术直接关联起来,在未来的影像生产中0或者1这种编码技术彻底地管控了我们。因此,一种面对他者的紧张感将持续地管控着我们,这种紧张感在“视觉性”的领域,也就是“看”的技术和观念是一种他者的输入。正如,在我对“影像的未来”的想象摆脱不了一部美国的电影对此的影像与控制。

            自摄影术的诞生开始,所谓机械复制的影像生产和消费几乎都构建在一种已然的全球化的状况中,这种视觉生产和消费领域的全球化运动,它的基石是欧洲传统的“透视”等一系列视觉观念,即使对“透视”的反思和解构的策略,也全然建构在这个基石之上。例如,小津安二郎的所谓日本式电影语汇的独特性,只能建立在轴线、视点、视线等一系列外来性语境中才显得有效。对此,一个根本性的判断仿佛是影像的视觉性,乃是“透视”宇宙观中的概念。这种宇宙观形成、并且左右了我们的“观看”,我们拥有了一双充满“他者”意味的眼睛。

            由此,在面对“影像未来的视觉性”这一问题,在面对未来影像的可视之世界的观念问题上,在何种广度或者深度上,可以重新讨论“观看”的问题,并且在“观看”的意义上,获得一种穿越性的体验,一种可以直接连接我们传统之中的“看”,一种“看山是山”之看,一种凝视之境。这可能是在影像未来生产和消费领域内,触发关于“全球化”和“东亚主体再建构”等问题的思考的一个起点。也就是,面对构想未来愿景的时刻,提出影像未来的视觉性的思考,这种思考应该是带有与他者相遇后的自觉和自信。

            在此,讨论可以开始于一个看似的悖论。在讨论未来影像的生产和消费的状况,讨论影像构成的主体性和多元化的状况之前,一个悖论持续地如同一个你不断跳入进去不得逃脱的陷井——什么是影像未来的非视觉性?什么是影像的非视觉性?或许,正是这个悖论直接引入一种对西方影像哲学的思考,也引入了一种对后现代社会主体碎片化在影像生产和消费领域的思考,以及这种主体碎片化所对应的影像的碎片式的符码堆砌状况,或者反之影像的碎片式的符码堆砌加速生产和再生产了主体的碎片化状况。下面我将依续讨论这两个问题,在此之后,也将面对数字元元时代的影像生产的状况,以及东亚可否获得自我表述的空间,发表简单的意见。

            何谓影像的非视觉?

            当然,在这个小小的篇幅之中,我不可能梳理整个欧洲的制作图像的观念史,而是在简单提及这个脉络之后,去思考影像制作技术的变革,对人类的经验生产带来的改变,以及这个改变之后可能需要持续反思的状况。对于欧洲哲学史的状况,所谓在摄影术发明之前,关于在可见的画面之后隐藏的意涵是一种基本状况,例如洛兰兹·恩格尔所言:

            “欧洲哲学一直秉持这样一个观念,即在可见事物和不可见事物之间有严格的区分,这一传统如果不是始于柏拉图(Plato)时代的话,至少可以追溯至笛卡尔(Rene Descartes)时代。……同样的二分法也被用在图像和绘画上。久而久之,绘画就被看作是不可见真理的可见符号,在可见的画面后隐藏着某些不可见的东西。(1) ”

            上述的基本分类,构建于一种基本的二元论的立场之上,表像和本质的切割,文本织体和潜在意涵的分离,以及能指/意指和所指的可以分别讨论。在这个基础之上,可见之影像与不可见真理构成了制图的趣味和读图的动力,“可见性”在本质建立在一种可以言说的基础之上,也许最终可以言说的可见性乃是可见性生产的最根本的价值——非视觉性的真理乃是可见性的灵魂。

            在摄影术发明之后,直至本雅明发布关于照片在导致“光晕”(Aura)消失之后的“机械复制时代”,欧洲再次讨论“媒体作为人体的延伸”基础上的影像自身的思想。影像的思想和生产新的“观看的经验”产生了某种密切的关联。同时,本雅明也提出所谓影像的生产提供了一种“视觉的无意识”,以此来强调新的机械复制式的影像生产,如何呼应了人的看的内在思想,或者说,影像成为人的内心心理的可见性的呈现。就此问题,存在着一个不可否认的事实,亦即,如果我们说现代影像的生产提供了“无意识”泄漏的缝隙,那么,这其中的无意识获得直接的可视性表述的认知,也许也不过是一种过于乐观的误认。通过,影像经验提供的“无意识”状况,往往依然植根在这个可见的世界的不可见部分,也就是“视觉无意识”一方面通过呈现获得宣泄的缝隙(身体或者行为的影像呈现),另一方面,则通过对呈现的遮蔽在此确认压抑的合理性(身体或者行为不可呈现的部分,甚至是马赛克遮蔽画面的局部的直接方式)。在此,我们可以认为影像的生产和消费一方面被认为它延伸,甚至创生了我们的经验。但是,也许这种经验的生产在提供“看”的表像的时刻,将原初性的“看”的状况彻底抹除了,机械复制提供的“看”成为新鲜的可见的非视觉性意涵。在此处的所有讨论或许都和这种思考相关,机械复制的影像所具有的“复制性”的特点,在将人所见与影像所呈现构建了一种难以彻底切割的对应关系时,影像所呈现的“非视觉性”就完全武断地取缔了真正的“视觉性”的存在。这种状况,在后面讨论所谓的虚拟现实(Virtual Reality)技术时,也许变得更为严重。

            时至今日,影像制作技术更新所提供的所谓新鲜视觉经验依然激励着当代的艺术家,并且也在这一层面提出某种反思性的表述。出生于1981年的,台湾艺术家吴季璁在其作品中依然表现出对影像作为“所见”经验的构成之物充满兴趣。例如,他的录像作品《雨景》,作品使用1/8000秒的高速快门拍下窗外雨中的景致,此技术手段促使产生一种新的世界的产生,这个新的世界乃是由影像媒体“意外”转换出的肉眼所见的世界。这个再次被肉眼所见的世界,“再次”在此颇具意味——它在说明窗外的雨乃是人类肉眼常见之物,但是此刻所见确实以前肉眼不曾见到的世界,但现在却能够异常心安理得的认为这也是我们肉眼应该可以见到的世界。影像媒体技术所提供的全新的视觉经验就是如此这般轻易地说服我们自己——“现在我们看到了新的,或许是更本质的,更真的真相!”。吴季璁不断地让这样的方式在他的创作中呈现和延伸,正如作者所谓:

            “后来我做东西的方向也有了改变,是不是影像媒体对我来说并不是很重要,而是对影像的理解与思考,构成了我对这个世界或存在状态的认知。影像之于这个世界的关系,很像袁广鸣所讲的‘掉格’(drop frame)。影像,其实就是真实世界的掉格。以此出发,于是又回到了人的存在问题上:关于人在影像媒体形塑出的世界下,因感受方式转换而使身体丧失的东西,是我感兴趣的。它们关于事物与人在本质层面上的关连性,关于一种不可感的速度、不可听的声音等。”(2)

            对于这位前卫艺术家影像技术所产生的“见”最终在人的本质议题上归结到“不可感”和“不可听”的层面。技术所产生的“见”在提供一种新鲜度,甚至促动某种世界本质如此的领悟(高度显微的图像,或者月球上图像),但是在其回溯到“身体丧失”的感悟终于反转了一种对影像创生经验的反思。全新之见或许才构成了“见”的反面,构成了一种非视觉性的领悟?在这种“身体丧失”之后,视觉性的真正窥视到的“身体”存在于何处?这依然在影像未来的方向上召唤着我们。

            再用一个中国艺术家张培力的作品来讨论视觉生产和消费,在技术与传播的政治学领域构成了一种排斥“视觉性”和可见性之后的“意义生产”的状况。2008年,张培力的录像装置作品《阵风》,是在展厅中呈现一个建筑物被拆毁的过程,在某种意义上,此过程彷佛对应着电影生产在摄影棚中虚构一个空间的建设过程的一个反向运作的过程,或者说这依然是把一个社会现场直接进行一种“影像化”呈现的视觉媒体趣味。这个也许并不恰当的例子依然证明了,在1980年代以来的中国前卫艺术中,电影的技术与媒介传播触发了多种的创作冲动,我把这种方法和这种艺术创作的现象泛泛地命名为“电影引用”策略。张培力作为中国录像艺术的资深作者,他的这个创作可以被认为是“电影引用”的一种延续。

            对于中国的特殊状况,我的粗略的看法是肇始于1980年代中后期中的前卫艺术中有相当作品充满了“电影引用”的趣味,这种“电影引用”不是说电影作为技术手段和媒介手段,并且以“影像本体论”的思考方式进入了前卫艺术,而是强调其中的另外的一个侧面,就是电影作为一种媒介的政治学被引入了前卫艺术,也就是影像制作作为一种话语权力和社会建构手段被前卫艺术作品所关注。因此,电影的“视觉性”的思考与再思考被非视觉、被视觉生产背后的意识形态生产和再生产的讨论所压抑。电影被中国当代艺术高度的重视,其原因不在于电影是一种视觉的面向物质世界和生命周遭的工具,而在于“电影”是一种政治工具。在“社会主义文化体制”中如同列宁所肇始的口号,“所有艺术中,最重要的是电影”开启了电影的直接的政治意涵,开启了电影这种视觉传播的制作与观看的权力属性。在这个层面电影直接成为无须诉诸“视觉性”的可见的权力结构,或者说“视觉性”是权力结构的背后真理的可见的呈现。甚至,拍摄电影的行为如果成为可以被发现的行为,这个重要性成为超越作品本身的所有“视觉性”的全部。

            我用上述两个例子还说明,影像的视觉性其实在我们的现状中,被高度的取缔,影像的生产和消费不再以它的“看”的直接感受为诉求,而是以直接“看出背后意涵”为诉求。但是,这个同样的状况,其实并不仅仅停留在试图以批判性和反思性为目的的纯艺术领域,而且在以规训与塑型为目的的大众文化生产领域也将“视觉性”驱逐出境。

          泛滥的图示—凝视的消失
            沿着上述讨论,在此可以对现代影像生产技术的革命所带出的关于这个世界的“视觉性”生产、传播和消费进行反思。摄影术,或者电影作为一种影像生产和传播技术,作为一种建立在心理学和伦理学基础上的“影像与物本体同一性”观念上的制作影像的技术手段,它们形成了一种“观影文化”的哲学思考。而且在欧洲这种“观影文化”非常直接有力地和它们文化中的哲学传统结合了,无论是安德烈·巴赞依据这种“同一性”上所发挥出的“木乃伊情结”,将电影的制作看成是西方“图像”生产的哲学的不容置疑的延续,还是在1930年代开始,一部分学者认为这种“观影文化”的“直觉”和“民主”解决了文字印刷术导致“交流的抽象化”和人类体验与物质世界的隔绝。当电影被发明,并且成为大众文化生产的主要方式之后,电影被看作是一种恢复人类和物质世界的亲近性的手段,电影被看成是对文字印刷术普及之后,所造成的抽象理性的阅读和人际交流困境的一次救赎,这种思路在贝拉·巴拉兹的《可见的人类》和克拉考尔的《电影的本性》中持续进行着。电影被他们赋予了以“视觉性”的方式造就身体与世界的关联,拯救无信仰、过度抽象符码化之后的漂泊状况,这一切是否来得过于乐观?

            今日,在一个后现代全球化的影像生产和消费的语境中,上述乐观的情绪应该得到更为严肃的梳理和批判。在我们身处的影像生产和消费的环境中,当今的影像生产和消费不仅没有解决这种主体的困境,视觉的传播方式不仅没有救赎抽象症候或者说物质匮乏症,并且在一定的层面上加剧了这种可能。这一些问题的根源何在?我们看,却无须使用“看”的生命体验,而可以直接消费“看”的意涵。对我而言,这一切的根源在于影像的生产和消费都已经变为更为“符码化”,以及影像的生产和消费在追求更为碎片化的编码方式时,其背后的“不可见”和“非视觉性”的意识形态罗网变本加厉地操控着主体的破碎状况。这一切来源于一种源自信息交换效率的追求,一种意识形态生产和再生产的有效性的追求。

            在我们发现我们的影像未来的可能性的时候,电影或者其它的视觉生产方式不正以一种不可抵抗的意识形态的“载道”形象出现,在这种视觉氛围中,观看经验成为一种符码复制和编码思路的复制下的产物。这种状况正因为“视觉”的直接性,加剧了主体的碎片化,“视觉性”被偷换为图标性的信息,高速而有效的复制着不可见的意识形态。被取消了可见性的电影和影像生产包围着我们。我们在看它们的时刻,作为接受的是高度符号化图标的阅读过程,这个时刻,图标化的影像不仅不保存“现实”的多义性,而且隔绝了“现实”的物质性,“现实”成为纯粹符码构成的实在世界。影像被制造和消费,但是在它提供“不可见”的“观看式阅读”的同时,消灭了“观看”的视觉性,可以做如此判断:任何一种符码化的制图,甚至是三维的虚拟现实的“景象”都继续着主体的沉沦状况。

            “视觉性”只有拥有了“时间性意义”而不仅仅是“时长”的意义,才能够让主体拥有“凝视”感,“凝视感”是“视觉性”恢复到人与其周遭世界真实关联的关键。“凝视”是进入时间内部,让自己的时间和影像之流的内部时间等值,让自己的生命在行为实施上放弃任何经济学上的便利,而只是和影像一起流逝。“凝视”是如此的一种观看形式,它是在时长的意义上促使时间尺度感受的消失的观看行为。此时,一种沉浸在时间之后的单位时间内有效信息的最大化的强迫症退隐而出,一种将自己的生命作为观看支点的“凝视”之看得以诞生。

            在当今图标化泛滥的视觉传达本身构成了一种困境,视觉的视觉性被取缔,光线在视网膜中的穿透的时间性感悟被遮蔽。影像拒绝了时间性,历史也从中逃遁,每个人在自身的时间线索中脱序而出,成为更加愿意也更加容易在瞬间产生依附和背叛感的游离分子,由此符码堆砌的俗套叙事体才有着强力的吸引力,进入一个杜撰的表浅的虚拟世界也才拥有巨大的催眠效应。因此在此意义上,影像的交换作用纯粹转换为一种编码系统的侵凌和认同的过程。“观看”行为的提供和采纳成为一种权力的生产和复制。“观看”作为一种权力关系,这种权力在时间性被清除之后成为一种霸权,“观看”意味着一种姿态性的表像,一种符码消费,一种不通过身体而将身体符码化的过程。当碎片的影像通过组接和层迭构成了弥漫的影像传播,影像是万花筒,是割断了试图让观看者领悟其是碎片本质的巨型万花筒。一个互动性的假设仅仅在于,它的诞生需要你去转动这个设备,转动后,它生产你无法预期的具体形状,但是它又完全控制了你对它的所有预期的可能性。

            本雅明在讨论古典时代和工业时代的重大区别的时候,论及古典时代的艺术主要是以叙事性为主的,而在现代工业社会中,人际传播方式则由叙说转为信息。他再延伸讨论称,“信息的长处在于瞬间性,在瞬间中,信息就是显得是新的。信息唯独离不开这瞬间性,它必须完全依附于这种瞬间性,而且不能离开时间性,并在时间中展现出来”(3) ,而对我而言,信息性质的瞬间所依附的时间之流,或者说信息符码化所创造的时间之流是不是取缔了一种时间性的伪时间流程?也就是这种信息的瞬间性不正是取缔了叙说所依赖的一个生命展开的时间流程,而制作出一种时间性假像,这是时间性存在的丧失后,被一个赝品时间流程所替换的结果。所有的虚构性叙事作品在这个意义上,也许都必须接受这种质疑,但是当代社会中的图标性视觉叙事之流,无论在虚构的世界,还是在以新闻和纪实为名义的非虚构作品中,视觉的符码生产因为它的对于“物质世界”的复制性,加剧了这种误认状况。符码性的图标性视觉依赖单纯的时长性的数量性时间尺度感,在这种伪造的时间流程中影像丧失其视觉性,而转为可以看到的图示,但是其意涵植根在非视觉性的语言框架之中,一个纯粹的编码系统的意识形态逻辑——但是,不幸的是这一切却为你亲眼所见!

            “瞬间性”对于我而言,产生了一种完全不同于本雅明意义上的思考。“观看”的一个印象深刻的“瞬间”,例如,在摄影机拍摄一个人的眼睛的“特写”,眼睛一眨眼,遮蔽住了进入瞳孔里的外部世界的投影。这一眨眼的瞬间本质就是由时间性和视觉所带出的本意——一个外部世界投射在身体之中,并且构成了身体和这个世界的最真切的关联,一个自我和周遭世界的浑然一体。这一眨眼的“特写”,是我在大量的图标性视觉文本中随意发现的,但是在这种影像万花筒中,它仅仅成为了眼睛的特写,成为一个丧失身体性的符码,一个在这个视觉文本中标志一个人在“观看”,一个人在和外部世界产生一种信息交互的意涵。眼睛甚至不是作为“观看”的器官被呈现,仅仅作为人的诱惑性的“挑逗”而被呈现。眨眼的一瞬间,不再是时间性的一瞬间,而是一个符码在一个文本中拥有的时间长度,不是一种生命情感外化的节奏,而是如同发出电报密码的“科学定理”所规定的节奏。而对于这个眨眼的信息在其语境中的明确的暧昧之意,因为这个语境是我们已经全然领悟的,所以这个符码也再生产着一种领悟,领悟被复制到我们的生命行为中,并且以这种复制性传播的方式构成了我们的生命。譬如,冷静如“含情脉脉”,张扬如“抛媚眼”在今日的世界中,大多是无须生命经验的知识生产的结果,在实时聊天工具中,这些干脆直接就转换为图标符号了,参与者可以平静、略带麻木地使用各种情感,而这些可见的图示则进行一场替代性的演出。

           沿着上述讨论,在此可以对现代影像生产技术的革命所带出的关于这个世界的“视觉性”生产、传播和消费进行反思。摄影术,或者电影作为一种影像生产和传播技术,作为一种建立在心理学和伦理学基础上的“影像与物本体同一性”观念上的制作影像的技术手段,它们形成了一种“观影文化”的哲学思考。而且在欧洲这种“观影文化”非常直接有力地和它们文化中的哲学传统结合了,无论是安德烈·巴赞依据这种“同一性”上所发挥出的“木乃伊情结”,将电影的制作看成是西方“图像”生产的哲学的不容置疑的延续,还是在1930年代开始,一部分学者认为这种“观影文化”的“直觉”和“民主”解决了文字印刷术导致“交流的抽象化”和人类体验与物质世界的隔绝。当电影被发明,并且成为大众文化生产的主要方式之后,电影被看作是一种恢复人类和物质世界的亲近性的手段,电影被看成是对文字印刷术普及之后,所造成的抽象理性的阅读和人际交流困境的一次救赎,这种思路在贝拉·巴拉兹的《可见的人类》和克拉考尔的《电影的本性》中持续进行着。电影被他们赋予了以“视觉性”的方式造就身体与世界的关联,拯救无信仰、过度抽象符码化之后的漂泊状况,这一切是否来得过于乐观?

            今日,在一个后现代全球化的影像生产和消费的语境中,上述乐观的情绪应该得到更为严肃的梳理和批判。在我们身处的影像生产和消费的环境中,当今的影像生产和消费不仅没有解决这种主体的困境,视觉的传播方式不仅没有救赎抽象症候或者说物质匮乏症,并且在一定的层面上加剧了这种可能。这一些问题的根源何在?我们看,却无须使用“看”的生命体验,而可以直接消费“看”的意涵。对我而言,这一切的根源在于影像的生产和消费都已经变为更为“符码化”,以及影像的生产和消费在追求更为碎片化的编码方式时,其背后的“不可见”和“非视觉性”的意识形态罗网变本加厉地操控着主体的破碎状况。这一切来源于一种源自信息交换效率的追求,一种意识形态生产和再生产的有效性的追求。

            在我们发现我们的影像未来的可能性的时候,电影或者其它的视觉生产方式不正以一种不可抵抗的意识形态的“载道”形象出现,在这种视觉氛围中,观看经验成为一种符码复制和编码思路的复制下的产物。这种状况正因为“视觉”的直接性,加剧了主体的碎片化,“视觉性”被偷换为图标性的信息,高速而有效的复制着不可见的意识形态。被取消了可见性的电影和影像生产包围着我们。我们在看它们的时刻,作为接受的是高度符号化图标的阅读过程,这个时刻,图标化的影像不仅不保存“现实”的多义性,而且隔绝了“现实”的物质性,“现实”成为纯粹符码构成的实在世界。影像被制造和消费,但是在它提供“不可见”的“观看式阅读”的同时,消灭了“观看”的视觉性,可以做如此判断:任何一种符码化的制图,甚至是三维的虚拟现实的“景象”都继续着主体的沉沦状况。

            “视觉性”只有拥有了“时间性意义”而不仅仅是“时长”的意义,才能够让主体拥有“凝视”感,“凝视感”是“视觉性”恢复到人与其周遭世界真实关联的关键。“凝视”是进入时间内部,让自己的时间和影像之流的内部时间等值,让自己的生命在行为实施上放弃任何经济学上的便利,而只是和影像一起流逝。“凝视”是如此的一种观看形式,它是在时长的意义上促使时间尺度感受的消失的观看行为。此时,一种沉浸在时间之后的单位时间内有效信息的最大化的强迫症退隐而出,一种将自己的生命作为观看支点的“凝视”之看得以诞生。

            在当今图标化泛滥的视觉传达本身构成了一种困境,视觉的视觉性被取缔,光线在视网膜中的穿透的时间性感悟被遮蔽。影像拒绝了时间性,历史也从中逃遁,每个人在自身的时间线索中脱序而出,成为更加愿意也更加容易在瞬间产生依附和背叛感的游离分子,由此符码堆砌的俗套叙事体才有着强力的吸引力,进入一个杜撰的表浅的虚拟世界也才拥有巨大的催眠效应。因此在此意义上,影像的交换作用纯粹转换为一种编码系统的侵凌和认同的过程。“观看”行为的提供和采纳成为一种权力的生产和复制。“观看”作为一种权力关系,这种权力在时间性被清除之后成为一种霸权,“观看”意味着一种姿态性的表像,一种符码消费,一种不通过身体而将身体符码化的过程。当碎片的影像通过组接和层迭构成了弥漫的影像传播,影像是万花筒,是割断了试图让观看者领悟其是碎片本质的巨型万花筒。一个互动性的假设仅仅在于,它的诞生需要你去转动这个设备,转动后,它生产你无法预期的具体形状,但是它又完全控制了你对它的所有预期的可能性。

            本雅明在讨论古典时代和工业时代的重大区别的时候,论及古典时代的艺术主要是以叙事性为主的,而在现代工业社会中,人际传播方式则由叙说转为信息。他再延伸讨论称,“信息的长处在于瞬间性,在瞬间中,信息就是显得是新的。信息唯独离不开这瞬间性,它必须完全依附于这种瞬间性,而且不能离开时间性,并在时间中展现出来”(3) ,而对我而言,信息性质的瞬间所依附的时间之流,或者说信息符码化所创造的时间之流是不是取缔了一种时间性的伪时间流程?也就是这种信息的瞬间性不正是取缔了叙说所依赖的一个生命展开的时间流程,而制作出一种时间性假像,这是时间性存在的丧失后,被一个赝品时间流程所替换的结果。所有的虚构性叙事作品在这个意义上,也许都必须接受这种质疑,但是当代社会中的图标性视觉叙事之流,无论在虚构的世界,还是在以新闻和纪实为名义的非虚构作品中,视觉的符码生产因为它的对于“物质世界”的复制性,加剧了这种误认状况。符码性的图标性视觉依赖单纯的时长性的数量性时间尺度感,在这种伪造的时间流程中影像丧失其视觉性,而转为可以看到的图示,但是其意涵植根在非视觉性的语言框架之中,一个纯粹的编码系统的意识形态逻辑——但是,不幸的是这一切却为你亲眼所见!

            “瞬间性”对于我而言,产生了一种完全不同于本雅明意义上的思考。“观看”的一个印象深刻的“瞬间”,例如,在摄影机拍摄一个人的眼睛的“特写”,眼睛一眨眼,遮蔽住了进入瞳孔里的外部世界的投影。这一眨眼的瞬间本质就是由时间性和视觉所带出的本意——一个外部世界投射在身体之中,并且构成了身体和这个世界的最真切的关联,一个自我和周遭世界的浑然一体。这一眨眼的“特写”,是我在大量的图标性视觉文本中随意发现的,但是在这种影像万花筒中,它仅仅成为了眼睛的特写,成为一个丧失身体性的符码,一个在这个视觉文本中标志一个人在“观看”,一个人在和外部世界产生一种信息交互的意涵。眼睛甚至不是作为“观看”的器官被呈现,仅仅作为人的诱惑性的“挑逗”而被呈现。眨眼的一瞬间,不再是时间性的一瞬间,而是一个符码在一个文本中拥有的时间长度,不是一种生命情感外化的节奏,而是如同发出电报密码的“科学定理”所规定的节奏。而对于这个眨眼的信息在其语境中的明确的暧昧之意,因为这个语境是我们已经全然领悟的,所以这个符码也再生产着一种领悟,领悟被复制到我们的生命行为中,并且以这种复制性传播的方式构成了我们的生命。譬如,冷静如“含情脉脉”,张扬如“抛媚眼”在今日的世界中,大多是无须生命经验的知识生产的结果,在实时聊天工具中,这些干脆直接就转换为图标符号了,参与者可以平静、略带麻木地使用各种情感,而这些可见的图示则进行一场替代性的演出。

          数码时代的凝视可能:一种文化的愿景

            在主体碎片化的时代,面对影像的生产和消费的便利及泛滥,在未来影像制作技术已经描绘出自己的状况的景观的时刻,在更加缤纷的影像万花筒之中,作为视觉性的观看是否还具有“自我凝视”的意味?一种新一轮影像制作和传播技术的更生时刻,一种类似的乐观性是否再次诞生了?

            如同摄影术的诞生带来的乐观性,目前数字元技术对于影像生产和传播带来的种种所谓革命性的表像也促使诸多学者呼唤着一种影像制作的更为民主、个性和文化多元共生的时代的来临,就如同电影的出现,有人幻想着一种超越“巴别塔”的文化交流时代的来临一样。在一个影像生产已经高度依赖符码复制的时代,这种数字复制技术会给予这种主体困境迎面痛击?给予这个符码复制背后高度的意识形态的统合状况迎面痛击?给予这套意识形态统合展现的全球资本主义的不断地不战而胜,不断地将他者消融为自己的内部进而取缔其中对抗性的现象以迎面痛击?对此,我保持着高度的质疑,我并不认为这种技术的更新会引发一种社会更新的力量,即使这套技术革命并没有强化先前的逻辑,使之更为有效的蔓延。

            上述如同历史重演的乐观性背后是不是存在着一种类似的吊诡,一种批判的内在的自我分裂。这种自我分裂式的批判撕开了这种技术与这种技术发明所依赖的文化逻辑和政治经济学体制的本质关联。摄影术或者电影作为技术发明,作为技术发明看似是一个纯粹的科学性的事件,但是这个技术的现实使用和真正转为一种大众文化的工具背后的力量则完全超越了“科学”属性,于是这套技术和技术发挥效益的机制完全构成了资本主义发展的双关性存在,如同一个硬币的两面。电影技术本身成为这套逻辑和意识形态的载体,影像制作不断诉求着适合这套意识形态的技术革新,或者说这套技术不断在这种意识形态土壤里才获得自身变革的可能。如果,以汽车的发明为例,汽车的发明不仅仅是运输技术的发明,而且汽车发明促进了资本主义消费文化的形成,从对速度感之类的符号性消费,到整个汽车消费模式的金融体制的建立,再到汽车生产线的诞生,这种技术发明和改进完全成为资本主义意识形态生产和再生产的载体。

            那么现代影像技术难道不是这样吗?对于一种技术发明的讴歌,试图让这种技术发明脱离其自身发展的土壤,成为一种土壤的掘墓人,至少在相当时间内,这种想象无疑只是一种理想主义的狂热。这套逻辑在整个资本主义发展轨迹中,在整个“现代性”生产的脉络中,不断发明的各项技术,而且也将这种技术的逻辑推演出难以意料的灾难,譬如,齐格蒙特·鲍曼所说的现代性和大屠杀的关联。我在此并非是声称数字技术的诞生会带来恐怖的未来图景,而是仅仅在于批判那种认为这种影像生产和消费的技术会带来其生产和消费的文化多元化和个性生产的空间,一种民主化,一种去帝国主义化的可能。相反,一个非常可能的现实是数字技术协助着全球资本主义的蔓延,将影像文化层面的文化多元化和个性都转而成为全球资本主义的营销手段。这种资本和商业的策略将影像的数字元元制作和影像传播的数字元元物流高度结合起来,以一种超乎想象的方式跨越国家,将每一个数字链接的点整合成为一个整体,点对点的沟通转换成一个全球化统合下的主体幻觉。你如何知道计算机屏幕后面是一个人?这种网络时代的玩笑,很可能转变成,在无须判断主体人体性的前提下,你何必知道计算机屏幕后面是一个人,因为这个存在之物已经被数字技术背后的意识形态的“民主”逻辑赋予了绝对独立存在的权力。

            更进一步的讨论,虚拟现实技术是否解构了影像作为媒介的前提?因为我们看到的影像不是作为影像呈现的,而是作为世界呈现的。但是,一个更为残酷的现实在于如果媒介传播构成了“仿真”的世界,构成了一个世界全然文本化和符码化的观看模式,那么使得我们的“所看”成为全然只具有“媒介”性质了,我们只能把“观看”纯粹媒介化后才构成传播学的意义,而且进入传播之后就必须符合信息交换的效率需求,必须符合资本主义的经济学伦理的律条。悲观而言,不能进行高效传播的观看,是丧失生存权利的观看,是无意义的观看。于是在虚拟现实中,我们将搭建一个高效的可见世界。虚拟技术如果带出的是让我们看到了世界,是非影像的景象,那么是否能够解构摄影机以及影像组织语言的霸权关系,让我们恢复一种凝视世界的可能?但是,如果虚拟的现实是依然符号化的世界,而进入这个世界的观看者也纯粹拥有了一种高度意识形态化的眼睛,那么这个“带着眼球摄影机的人”在这个世界之中极为顺从地成为视觉经验的编码者,这种编码是“个性”的,也是最为一般性的,这个观看属于一个人的,但是却是每一个“一个人”的无须分享的分享,已然交流的交流。

            正如法国学者于贝尔·达弥施所言,“一直以来我都怀疑,电影为‘观察冲动’打开的新的、多样的道路只有在一种威胁到眼睛失去视觉的前提下才起作用,而这种失明并不一定没有解救的可能”(4) 。我们在视觉符码泛滥之际,眼睛在张开和闭合之间没有一种光线射入的痛感,我们处于一种失明的边缘,在这个时刻,影像促使着恢复一种生命的使命,一种凝视的使命。这也是影像未来的视觉性诞生的根本可能。凝视之意在于对通彻的失明的拒绝,在于对于熟视无睹和图示式转译之“看”的拒绝。

            未来的数字技术如果能够提供一种“凝视”的契机,如同阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)在其《5》中所创造的“凝视”,一种彻底摄影机镜头的暴力,一种将这种影像的媒介推到极端,最终走到了镜头和媒介的反面,观看者将遗忘镜头存在,甚至遗忘镜头所生产的画面,而和镜头之后的影像提供者产生相遇。两个生命体将通过“凝视”所产生的时间性相遇,进入他者的世界的可能性将由此产生。影像在此刻,既是“我”所见的开始,也是等待他者世界进入的开始。在这种纯粹激进的形式中,彷佛提供了一种影像未来视觉性的可能性,未来影像将立足打破符码化生产的困境,我们将影像的本身不是作为世界的符号来生产和传播,而是一种进入自己世界的邀约。我不是说,影像未来的视觉性一定要建立在对自己生活的视频网络直播之上,而是产生一套拒绝符码化生产和消费的模式,使每一个碎片的影像可以寻见它的来龙去脉。让视觉性的提供者和接受者可以有着一种真正共有的可能。

            在这个基础上,最后我们可以回到我们此刻身处的位置,在这个不断被暗示,甚至被张扬的东亚崛起的时刻,影像未来是否可以接入东亚式“凝视”的文化风土内部,让我们自己的“看”的传统促使“我们”成为这个庞大的视觉传播世界中的可以提供思想根源的“他者”。对未来影像生产,并不就是提供一种可见性的东方的图景,一种视觉的文化多元化的装饰物,一种视觉叙事的素材库,而是提供一种视觉性的新的可能,尤其当影像生产是真正作为提供“景象”为前提的,虚拟现实成为所有二维平面提供三维错觉的媒介技术的终结者的时刻,一种超然于视点、透视等诸多概念的“凝视”才可能成为真正的资源,一种进入“景观”的凝视之道或许才成为某种可能。但是,对此,我毫无信心,这一切也许只是虚拟的未来。


          杜庆春:北京电影学院教授

            注释:

            1. 引自《图像时代:视觉文化传播的理论诠释》中德国包豪斯大学媒体哲学教授洛伦兹·恩格尔所撰写的“不可见之见:从观念时代到全球时代的德国视觉哲学”一文。 复旦大学出版社 2005年10月第一版

            2. 引自“影像背后,我们遗失了什么?——吴季璁专访”http://arts.tom.com/1004/2006214-25397.html 本网页内容转引自《典藏·今艺术》

            3. 转引自《机械复制时代的艺术作品》第3页 “译者前言”[德]本雅明 著 浙江摄影出版社1993年6月第一版

            4. 引自《落差:经受摄影的考验》第151页 [法]于贝尔·达弥施 著 广西师范大学出版社 2007年9月 第一版


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