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        胡志颖的崇高美学 作者:鲍栋

        作者:核实中..2010-07-24 11:46:31 来源:中国当代艺术网

           胡志颖提供给我们的并不是那些不言自明,一望便知的东西,尽管从九十年代以来,我们眼前就一直充斥着这样的东西。实际上,对中国当代艺术三十年的叙述,自始至终都没有脱离过社会决定论的底色,因此,“关怀社会”、“反映现实”、“立足当下”等等这些观念一直是中国当代艺术中的强势话语,不管是对于创作实践还是理论批评。这种社会决定论,来自1949年以来的庸俗马克思主义,体现为现实主义的文艺观念,虽然,自伤痕美术以来,社会主义现实主义的权威就受到了挑战,但是现实主义的观念本身依然内在地统治着人们的大脑,伤痕美术、乡土绘画,乃至90年代的玩世现实主义都属于现实主义的美学框架,而政治波普、艳俗艺术以及卡通绘画的背后,也依然是一种政治、经济的社会叙事,所以本质上还是现实主义的变种。



            也正是这些艺术风格与流派相对获得了本土及国际市场的认同,而被当成了所谓“中国当代艺术”的代表。究其历史原因,除了后殖民状况所带来的自我他者化之外,现实主义的观念在中国深入人心的程度也是不能被忽视的。当大部分观众依然处于现实主义的美学制度之中的时候,那些在或隐或显的现实主义作品受到欢迎就是自然而然的了,因为,它们一望便知,让人们觉得毫无困难,让人们可以便利地获得一种关于中国社会最新事态与心态的描述,进而能够获得了一种假想的在场感。而现实主义——观念或手法——却是不言自明的,或者说,是不被察觉的,因为它就像是眼镜,戴着眼镜的人是无法看见眼镜的,而他们所看见的一切却已被眼镜所定义。



            在这种现实主义的眼镜下,像胡志颖这样的艺术家是很难被看见的,他所描述的“景象”与中国社会并没有直接的,或者说,现实主义式的联系。甚至,他的作品是不考虑“现实”这个概念的,对于胡志颖来说,“现实”只不过是“幻象”的另一种说法,艺术真正要抵达的是彼岸性——这个来自于康德哲学的术语暗示了那些无法被认识的自在之物的存在,因而提供给我们了一个超越性的视点,使我们获得了从经验世界,即现象界中抽身离开的可能。



            从一开始,胡志颖面对的就是这样一种可能,当1978年他还在江西师范学院学美术的时候,就已经通过《美术丛刊》、《外国美术资料》(即后来的《美术译丛》)、《世界美术》等刊物受到了超现实主义的影响,因此,在他1980年的作品中,现实主义的美学就已经被抛弃了。虽然这幅“无题”的绘画中依然有叙述,但已不是那些典型人物、典型环境、典型情节的现实主义叙述模式,而是采用了象征主义的手法,把具体的时间与空间关系打破,用形象之间的象征关系来叙述生命的成长过程,并以此隐喻了历史的发展。[1]值得一提的是,在这幅作品中已经包含了贯穿了八十年代的文化反思主题,而这个主题将伴随着胡志颖直到九十年代与现在。



            即便是在他讴歌改革开放的作品《万世之业》(1984)中,这种象征主义的手法也很明显,而与当时官方美术中的直接描绘新时期建设成果绘画拉开了距离,这说明了,胡志颖的艺术实践从一开始就是中国当代艺术的一个部分,如果我们把中国当代艺术的发生底线设立为反对官方艺术样式的话。随着85美术运动的开始,胡志颖所受到的超现实主义影响更加显露,在1986年的《生命世系图》中,虽然“生命”的文化反思主题没有变化,但是绘画中的形象关系已不再属于象征主义的隐喻套式,而出现了真正属于超现实主义的蒙太奇手法。但是,与1985年张群、孟禄丁的《在新时代——亚当与夏娃的启示》,以及“南京青年艺术周·大型现代艺术展”中杨迎生、任戎、徐一晖等人的超现实主义倾向的作品所受到的关注相比,胡志颖的这些绘画并未获得广泛的关注,甚至他的《生命世系图》一直未能获得公开展示的机会。这与他当时地处江西的偏僻小城有关,也与他执拗、孤僻的性格有关,尤其是性格原因,因为,他在1987年考上广州美院国画专业研究生之后创作的水墨实验作品也并未获得应有的关注。



            胡志颖的艺术观念正是在他研究生时代成型的,可以概括为他硕士论文的主题“艺术无常论”,其核心是一种建立在自由主义思想基础之上的文化相对主义。在六四事件之后及九十年代之初,官方意识形态左倾回潮的背景下,胡的遭遇可想而知,他的论文因不符合“马克思主义”而没有获得正式答辩的机会。



            在这里,胡志颖提供了一个重新反思八十年代与九十年代之间艺术史转折的一个契机。现有的中国当代艺术史的书写基本是把这一转折描述为人文理想主义的降格与政治强权下的冷漠的现实主义(新生代)、自我解嘲的现实主义(玩世现实主义)与政治反讽的后现代主义(政治波普),这样一种艺术史叙述还可以延伸到九十年代末文化反讽的后现代主义(艳俗艺术)、感伤的现实主义(新伤痕与青春残酷绘画),以及二十一世纪初出现的时尚现实主义(新卡通艺术)。简言之,这是一条以现实主义为基底的叙述,艺术被理解为对社会现实——迎奉或反讽的——态度,即使是反对这一叙述的人,也只大都是站在这一现实主义基底的另一种立场上,如批判前者的犬儒与媚俗,只是价值观的差异,而没有表征观念上的不同。



            但是,胡志颖的艺术观念与实践无法被纳入到这样的艺术史叙述中,他1989年创作的水墨实验作品就已经开始了流行图像的挪用,在《透视》这件作品中就出现了好莱坞电影《星球大战》中的太空战机,但是胡志颖并不是用它们表达某种政治态度或者反映某种社会现实。[2]在胡志颖的这一系列及以后的作品中,艺术与社会现实并无直接的关联,流行图像在这里只属于符号世界,它们与几何形体、汉字、字母、空间及“水墨”本身构成了一个内部碎化的自足体,换句话说,它们只是形式。在这个意义上,胡志颖是一位坚定的形式主义者。



            但他并不是吴冠中那种形式装饰主义者,胡志颖并没有把形式依附在某种审美经验的俗套上,而是始终强调形式的绝对性,因此,他把形式上升为康德哲学中的先验形式。在《水墨语言的先天综合性》一文中,他把水墨画的创作规范为先天“水墨语言”的综合判断,即是把“水墨语言”上升为一种先天结构,而具体的水墨画只不过是这一先天结构的演绎。[3]暂且不论胡志颖对康德的这些概念范畴的运用是否合理,就其把形式主义问题追溯到康德哲学的思路而言,无疑是深刻的,他抓住了形式主义的要害。并且,这也避免了那种把“水墨”放到文化身份问题中去讨论的文化保守主义思路,提供了一个开放地面对“水墨”问题的普遍性视角。



            他的这一思路同样也可以运用到其他的艺术媒介与类型上,实际上也正是如此,在九十年代初开始的绘画实验中,他扩展了媒材的范围,如金粉、银粉、大漆、硍硃这类中国传统工艺美术中的材料。另一方面,他却收拢了他的“符号世界”,在九十年代初的一系列作品中,大量出现的是宋代山水风格的图像碎片,它们与来自西方文化的绘画及摄影图像发生穿插、叠印与对比,形成了一种迷离的视觉场域。与此同时,一种样式主义的因素出现了,即强化某种既定的风格,在胡志颖的这些作品中,表现为对宋代山水风格的强调,尤其是对笔法本身的炫耀,于是,风格被从“内容”上剥离了下来,成为了一种纯粹的风格化的形式,这一特征一直延伸到了胡志颖2000年之后的“重造培根”系列,促成了一种矫饰的培根风格。



            但是形式的背后是不可能没有其内容的,胡志颖对纯粹形式的强调——用利奥塔的话来说——是为了表现某种“不可表现之物”,亦可以理解为前文所述的“彼岸性”。“彼岸性”是胡志颖的一个关键概念,他2002年的博士论文《文学彼岸性研究》即是以这个词为基础的中国古典文学美学研究,虽然这篇论文研究的是文学,但足以说明他的艺术观念。在康德的哲学体系中,“彼岸性”是指处于认识能力之外的物自体,对于主体来说,审美活动一旦企图触及这种“彼岸性”,即认识活动一旦要去认识不可认识之物,那么主体就会意识到其界限,进而激发出崇高感。崇高一直是属于古典美学的范畴,但是利奥塔则在先锋派的语境中,重新建立了崇高的美学价值,他把“崇高”从康德的主体哲学中抽取了出来,认为崇高即是对某种绝对之物的意识,崇高即意味着有不可表现之物存在。[4]



            胡志颖对“彼岸性”的强调就属于这种崇高美学。在他的绘画实践中,这种崇高美学体现为两个截然相反的维度:一方面他试图呈现某种绝对的精神性,把既定的符号、图像系统,以及背后的意义系统视为幻象而彻底打碎,以表征某种精神本体的不可表征性;另一方面,则是投身到彻底的物质性层面,用材料(媒介的物性)、笔触(身体的物性)来建立一种意义的不透明性,以抵抗世俗精神的入侵,见证着不可表征性本身。值得一提的是,利奥塔已经对这两种崇高做出了划分,前者是以超现实主义为代表,后者以抽象表现主义为代表——实际上,胡志颖不正是试图把这两者结合起来吗?



            不管胡志颖是否已经达到他的目标,也不管他在这一目标下的实践是否有意义,问题是,我们所说的“中国当代艺术”该如何面对他以及其它类似的艺术实践,而在我们的中国当代艺术史叙述中,又如何去讲述这样一条线索。



            注释:



            [1] 有趣的是,虽然当时很多人都受到了超现实主义的影响,但这种通过观摩画册而带来的影响只能停留在视觉语言上,因此,达利的具象的超现实主义被风格化后,与当时的文化反思主题结合在了一起,最终形成的是一种象征主义的手法。



            [2] 实际上,政治波普也并没有表达一种政治态度,只是被西方,进而被我们解读为一种政治态度。



            [3] 参胡志颖:《水墨语言的先天综合性》,《国画家》,2000年,04期。



            [4] 参利奥塔:《非人》,罗国祥译,商务印书馆,2000年版,131-143页。

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