纪实摄影的三种模式及评论

一、纪实摄影的三种模式



　　我配合渠岩摄影展，于2008年9月在墙美术馆做了一个关于“摄影的转向”的讲座。摄影与镜头有关，什么样的镜头态度对我们今天来说是比较关键的，由于这样一种讨论，我会发现一些艺术家，策划展览，渠岩是其中的一位。渠岩在2005年开始拍《权力空间》，我为他写了一篇短评，2007年我在上海证大现代艺术馆为渠岩做了一个“权力空间”展览，展览之后，他又拍了两组图品，一组是《信仰空间》，还有一组是《生命空间》，我把渠岩这三组图片合在一起，做了“人间”这样一个展览，在墙美术馆展出。



　　通过渠岩的展览，我可以把这几年对摄影的思考大致梳理一下。假如说中国需要摄影，从我来讲哪些是我比较关注的，我不是说必须要像渠岩这样，我只是说这是我的课题。我们回顾一下摄影创作，有一张非常有名的摄影叫《大眼睛》得到了广泛的传播，这张摄影跟乡村小孩有关，原来它的名称叫《我要上学》，因为他拍了一个大眼睛的儿童，就变成了《大眼睛》。我们再来重新评价这个作品，其实这件摄影作品是用了主流意识形态的摄影方法拍摄的，这一点在摄影界一直没有很好的讨论。“大眼睛”当然是选择一个典型的人物，用“大眼睛”这样一个形象，宣传希望小学，我为此写过一篇短评《小眼睛怎么办?》，我们一直有这样的任务：把负面的问题做出正面的宣传。“大眼睛”不是一个人的生理特征，而是时时刻刻等待着党和政府对小孩的关心的愿望。用我们的专业评语来讲就是革命的现实主义。



　　新闻摄影除了“大眼睛”之外，是不是还有一种更好地把社会问题作为讨论对象的摄影。围绕这样一个话题，我也同样讨论了一幅摄影作品——《小手印》。2005年在北京中华世纪坛我做过一个专题演讲，大家回忆一下2005年发生的事情，假如仅仅看这张照片的时候，有些艺术家说像抽象画，但当我们看到这幅照片的时候，始终不能离开这个照片的背景，就是黑龙江沙兰镇一所在河边上的小学，有一次山洪爆发，洪水冲进了小学，其中100多个小学生被洪水卷走了，我们看到的是洪水卷走时在墙上留下的的手印，这是一个报社记者拍下来的，在网络上广为传播，叫《小手印》，发生的时候是端午节，洪水从山谷下来，打电话到派出所，没有人接，端午节都放假了，那个小学在河边上的山谷里，一直有人建议要搬，但没有人采纳，结果就导致了100多个小学生被洪水卷走。我解读这张新闻图片，就像解读《大眼睛》的图片一样，目的是想说明一个问题：当我们的摄影离开了传统纪实以后，是不是同样能把一个重要的事件浓缩起来。以往我们始终认为，一定要把一个非常典型，特定环境里的事件快拍下来才是一个好的摄影，传统的纪实摄影是这样强调的。但除了这个之外，我们有没有另外一种摄影，当时黑龙江沙兰镇山洪爆发后，全国记者都到了事发现场，但是只有《新京报》的记者拍了这张照片，而其他记者都没有拍，而且形成了另外一种摄影方法。



　　假如说一个摄影师从小就是拍典型环境中的典型人物，用快拍的方式把一个动作抓住，就像古典的绘画一样，描述一个画面里的动作，是什么样的动作才在画面里有经典性，由于画面是平面静止的，但画面既要联想到前面一个动作，也会联想到下面一个动作，而且定格的是最精彩的动作，这种画面艺术家的构思是非常重要的，传统的艺术领域一直这么强调。一个瞬间的镜头什么时候是最好的，就是一个动作当达到最精彩的时候，而且这个动作能够证明一个时间过程，这张摄影就是经典，抓拍的经典性就体现在这里。假如说用现实主义的创作方法，怎么才能证明“小手印”事件摄影是有价值的呢?就是非要拍到被洪水卷走的小孩，按照传统的摄影理论来说。假如说你没有拍到被洪水卷走的小孩，等于你没有拍到经典的镜头，假如按照传统摄影理论来解读这张《小手印》的话，同样也会认为是一张拍得不好的照片，甚至这张照片是没有意义的。但是时代变了，当一张图片，它有背后的解读系统以后，那么，前面的图片只是一种暗示，画面告诉你的不是全部，还有背后的语境。当100多个小孩被洪水卷走以后，这个记者拍了这堵墙，等于超越了传统纪实摄影的范围。我们看到这张《小手印》，就意味着我们看到了它只是一个背景：第一，100多个小孩被洪水卷走这样一个事件;第二，同样可以想到洪水过程中，小学生的挣扎，因为这些手印就是在挣扎的时候在墙上留下的手印。后来这张图片发表了以后，当时政府官员就提出了抗议，说这是假图片，他们一定要证明这个手印不是小孩留下来的，而是后来家长去了以后摸上去的。但是也有小学生站出来证明，当初确实我们抓那个墙，其实这样一种争议是没有意义的，小孩在洪水冲进来要把他卷走的时候，在水里挣扎肯定是事实，至于怎么挣扎的，哪怕他不抓这个墙，哪怕就是我们用艺术方式创作了小手印，一样能说明100多个小孩的生命，因为这个事件不是伪造的，反而里面包含了这些元素。当我们解读一个传统摄影和解读当代摄影的时候，我们首先要转换方法，就是传统摄影的解读方法，与传统现实主义的解读方法是一样的，典型环境当中的典型人物，这是传统的现实主义的创作方法，假如结合主流意识形态，那么现实主义的传统方法上还要加上正面宣传，就像《大眼睛》。假如把当代创作方法介入到现实的拍摄当中去表面痕迹和背后的语境，这个时候的作品光看一张画面是不对的，还要看背后的事件，或者我们的解释系统，这个就是当代艺术的评论，它还包括我们看一件艺术作品的时候光看它的表面是不行的，还要看艺术家的意图，还要看艺术家对这个事件的态度，这就是我们称之为当代艺术与传统艺术的区别，我举了两个例子目的是为了证明，假如说新闻图片利用当代艺术方法的话，可以弥补现实主义的局面性，比如说被洪水卷走了100多个小孩，你拍不到现场没有问题，你还可以转换一种方式，一样可以把图片拍得精彩，《小手印》就是其中的一个经典事例。



　　还有传统的纪实，这是最常见的新闻摄影，它跟《大眼睛》相区别的就是如实记录，像汶川大地震去拍一个事发地点，但新闻图片里面因为增加了小手印，使得我们对新闻图片的认识越来越丰富了。因为《小手印》让我们的新闻图片内容扩大了，如果没有《小手印》，我们只有《大眼睛》这种正面宣传的，还有正在发生的事情的纪实，增加了《小手印》就意味着整个新闻图片其实也可以向当代转换。假如说图片记者在当代艺术领域里面受过训练，他肯定在拍照片的时候表达的方法会更多，这是我对当代摄影的思考。假如说我们把一个镜头记录的对象看成是一个痕迹，关键在于进入这个痕迹背后的解读，这个时候它可能会成为新的摄影的解读方式，我是在这样一个系统语境里面建构的。



　　二、当代纪实与批评性艺术



　　有了上面讲的新闻图片，我引申出艺术家创作的图片，什么样的图片是我想做研究的。我为什么要做渠岩这样一种图片的展览，其实也是跟我的理论思考相关，从中一点点发展出来的。我讨论的问题的关键是不是能够从背后解读出一个与我们看到的东西范围更广的一个问题，这是我所关注的。



　　我第一次做《权力空间》展览，是希望用这样一个展览说明摄影和当代艺术之间的关系。我们来看，假如说拍一张办公室，人们肯定认为是纪实摄影，但是有一点，假如说用传统纪实摄影的标准来衡量这个照片的话，就会认为这张照片拍得不是太好，光打得不好，角度不好，没有反映出办公室里面的典型人物等等，问题是渠岩拍的办公室，不是办公室的面貌，而是渠岩选择办公室的一个点，然后通过这些点，把办公室拍成一组照片，办公室是他的一个话题，不是完整地把办公室呈现出来，而是用办公室来说其他事情，同样他拍的教堂，拍了边远地区的医疗卫生条件，都不仅仅是教堂和医疗。这是渠岩的三组图片合成的一个展题。我在2008年6月策划了《计划性生育——何崇岳个展》，何崇岳在拍各地乡村的计划生育宣传栏，上面都是宣传口号，组合了一组摄影作品。接着还有金江波的“繁荣?”个展，10月18日开幕，他拍了两组图片，一组是商业的繁荣景象，还有一组是现在正在发生的中国经济大撤退的厂房。11月做了双个展，一个是倪卫华的“关键词”个展，他在1998年开始拍标语广告——《发展是硬道理》，10年以后的今天，倪卫华又在拍《共建和谐社会》，两组作品在倪卫华的创作生涯当中已经整整10年。另外一个是梁越的“放心广告”个展，他从2001年开始拍摄和在网上搜集有“放心”两个字的商业广告，用“放心”这样一个广告词构成了他的作品。今天看到的奶粉事件使得这个作品越来越有社会性。



　　我们看了五组艺术家的作品以后，接着往深入方向去讨论。这些作品如何评论，假如我们说这些摄影是有价值的，就涉及到评论方法的问题。评论对一个艺术家的成长多么重要。大家都看到《拆》王劲松的作品，有一个非常敏感的评论认为王劲松的图片《拆》，就是直接把我们的老建筑的保护问题呈现出来，这么多北京的老建筑，正在面临着拆，王劲松的作品价值就在这里体现出来。通过这么多《拆》的图片，提出要保护老建筑。这样的解读至少在王劲松的作品里面是比较有份量的，他确实把王劲松的作品往他对老建筑，城市规划等等一系列问题去思考，当初大家都在讨论如何保护北京老区的问题。接着对王劲松的作品的评论变得越来越弱化，那些一定要强调有中国特征的，尤其是讲中国现代性的中国评论家，他们的关注点不是在一个社会问题上，而是关注在形式语言，中国特定的符号上，他们认为王劲松的作品价值在于他运用了中国符号，《拆》是中国字，王劲松的作品被卷入汉字的中国符号中去解读里的角度，后来他的作品又在书法里进行解读，变成了现代书法，所以说王劲松的作品有三种解读法：一种是与保护老建筑，北京的老建筑相关的，或者我们说城市规划相关的作品;有一种是注重中国符号的评论家，把汉字当做首要的对象;还有来自现代书法方面的评论。这是我们可以看到三种评论模式，导致了对王劲松作品的三种标准，这三种标准来衡量王劲松的作品使我们看到中国的评论界怎么会一步一步弱化，假如评论弱化了以后，艺术家创作了比较好的观念也会被误导。我对王劲松的作品进行了再次评价，就变成了第四种评论，我们看到的“拆”，它首先不是一个汉字的“拆”写起来怎么痛快，也不是说汉字“拆”留下的老建筑怎么有美感，而是通过这么多拆老建筑的字，看到整个社会运作模式，假如说我们以这样一种高层建设作为一个发展的标志，那么这样一种高层建筑恰恰是我研究的课题——发展中国家是怎样发展的，它往往是靠行政发展起来的，我们进一步思考这样一个“拆”字，暗示着我们当时的“物权”法不发达，也许王劲松没有这样去解释这个作品，但是评论可以对作品进行第二次创作，这时候他的作品就变成了政治艺术。评论方法的转换，同一件作品就会变成不同的结果，评论在这里面显得非常重要。



　　在1990年代的时候，艺术家还比较少用镜头对待社会问题，大家感兴趣的是摆拍中国符号，而不是跟中国社会问题紧密相连的照片，中国符号的照片往往能够到国外展览，他们叫观念摄影，我称为叫中国符号的假图片，我为什么要支持针对社会现实相关的图片，主要是为了纠正中国符号的假图片，真正让摄影镜头能够跟中国的问题在一起。1998年当时国内展览比较艰难，我在香港做了一些实验性的展览，这些展览都是在用我的理论，用我的想法去做。熊文韵的这组图片《川藏公路》在1998年参加了我策划的展览，她在川藏公路上沿途拍的，卡车从川藏公路上去装的是日用品，送到西藏内地去，回来的一车装的都是木头，她还拍了一些沿途树木森林被砍伐的照片，这组图片的目的是要关心生态问题，这是她去了日本回来创作的作品，熊文韵是抽象画家，她开始去西藏的时候不是要关心生态问题，只是对个人的视觉爱好感兴趣，西藏的彩色围裙作为自己的形式元素，到西藏去的时候，喜欢在门上画彩条，她把布面油画返回到景观中，把每个卡车用一种颜色布表示，组成作为一个彩虹车队，拍的装木头的车尾，也会把这些木头涂上各种各样的颜色，但我本人认为已经很不容易了。十年之前，艺术家都在做一些玄乎乎的作品，有这样的艺术家开始关注一些社会问题，而且当时的艺术家很少有关注社会问题，关键在于后来我再也没有看到这样的题材继续往下发展。还有许晓煜，她拍了《超级形象》，内容是圆珠笔、球拍、衣服等等带有美国星条旗商标的商品，这组作品我最早看到是1990年代末，后来我在2002年在香港做了这个展览，其中就有许晓煜，在《超级形象》之后，她又做了一组摄影，也做得非常好。就是拍假睫毛、假牙、假发等等。艺术家要维持发展，假如说在机构不愿意为这个作品做展览，基金会不愿意为这些艺术家资助，市场不愿意收购这些艺术家作品是很难让艺术家能够维持下去。



　　一个艺术家的成长是综合条件成熟以后，才慢慢成长起来，缺任何一个环节也不行。我通过这样王劲松、熊文韵和许晓煜三个例子，回头再深入谈我策划的五个个展，我们还是从渠岩作品开始。我们解读《权力空间》的着重点不是办公室，是行政在中国属于什么阶段，一种执政能力在哪里，我们再把三组图片组合在一起，这个问题就越来越呈现出来，这次的展览，我为什么把三组图片锁定在乡村里，比如办公室是乡村，教堂，卫生院都是乡村的，这样我们就可以用一系列的图片来说明我们今天的公共领域跟底层民间的人的生活状况的关系，这样三组图片组合在一起就变成了社会问题。我们再来看何崇岳的摄影，通过一系列的计划生育的图片讨论一个公共政策问题，计划生育作为一个公共政策，它的合理性到底在哪里?我们是不是要重新思考计划生育的问题。我们同样往下去看金江波，也不是说看到了商品，也不是看到了厂房撤退，而是看到加工业在中国是危机还是喜悦，这就是我们今天的加工厂，以及我们今天面临的经济问题，一样的方法我们再深入看标语，当我们十年看到两条标语，一条是“发展是硬道理”，十年以后是“共建和谐社会”，我们可以看到国家意识形态，标语是我们看到的内容，通过作品可以解读国家意识形态在十年之间的变化。就像我前面举的《小手印》，整个解读系统会让摄影产生不同意义。我们不会再用一种传统的纪实摄影的方法，用抓拍把一个经典动作记录下来的方法拍成一张照片并认为这样才是好作品。我们可以放开思路，有很多方法。其中把一个看到的东西深入到后面的情境，让看到的东西变成一个解读的入口，然后讨论的是背后的问题，这个时候我们可以做出很多摄影作品，尤其在今天的中国问题层出不穷，就要看镜头是不是针对了社会问题，镜头是不是能够用一个点把一个问题锁定住，拍一个点能够锁住一个问题，靠的是艺术家的社会思考，这是我们摄影的转向，这种转向不仅仅是镜头的转向，也是批评姿态的转向，我们说到当代摄影，从那以后它是为了讨论社会问题而去做的摄影。