当代艺术的语言学转向与形式主义反思

这个活动是鲁明军安排的，他为什么提出要我和沈老师要做一个对话，并且找王南溟老师做主持呢?刚刚沈老师把西方的艺术批评，通过埃尔金斯分成十七个流派，沈老师又把它概括成了四个方面。实际上，我们也可以这样来梳理中国当代艺术批评，是不是有某种不同的倾向、不同的话语模式，当然，这些话语大部分还处于架构的过程中。现在我们必须面对这些方面应该做的一些基础性工作，因为，一直没有这种梳理，没有这种自身的梳理与架构，没有这种有方向的架构，就导致我们一直无法超越社会学或者是庸俗社会学及反映论的理论视野与视角，这也导致我们对中国当代艺术的狭隘理解与片面传播。总之，我们首先得从认识自身开始，起码可以做一些对中国当代艺术批评自身的梳理。



　　沈老师一直是在做形式主义和现代主义等西方基本文献的翻译和梳理，王南溟先生也一直在思考，前卫艺术的概念怎么再往前走一步，以及如何在中国当代语境下理解前卫艺术的意义和价值。而我一直比较关注的是语言方式自身的变化，希望在形式主义和前卫艺术之间建立一种关系，也就是说，我站在他们两位之间，所以，这是我们三个人可以对话的基础，我期望这是三种不同思路之间的对话。



　　沈老师刚才发言的第一部分讲的是西方最新的东西，而我今天主要做常识性梳理，最后落实到图像转向的问题上，如何理解形式主义、语言学转向及图像转向，必须要做一个跨度比较大的梳理。



　　首先要讲的就是西方思想史的最初，要谈到柏拉图，在柏拉图的哲学中，最核心的一个概念是eidos或idea，一般来说，一般普通教材上，把柏拉图这个概念叫做“理念”，但这个翻译实际上是有问题的，因为eidos或idea是来自于希腊语的动词“观看”，这两个词一是阴性一是阳性，但都来自于动词的“看”、“观看”。民国时期有一个比较重要的古希腊哲学专家陈康先生，他把这两个词翻译成“相”，“共相”与“殊相”的“相”，因为柏拉图这个概念，“首先指我人所看到的表示出事物典型特征的外貌，继而格外指我人所显示的内在特性或本质内容”，也就是说，柏拉图的eidos或idea，是把可见的(相貌)与不可见的(真相)统一在一个概念中的。也有人认为这个概念可以翻译成“型”，就是造型的“型”，那么为什么翻译成“型”呢?是为了考虑这个词在亚里士多德那里的用法，在亚里斯多德那里，它是与质料相对应的形式，考虑“形式”这个译法，所以把eidos或idea翻译成造型的“型”，为了这个概念的延展性。



　　可以把亚里士多德对形式与质料的划分作为一个基本的框架，但是我们要注意到，实际上亚里斯多德所谈到的这个形式，不是我们现在所说的形式，甚至正好相反，他所说的质料恰恰是比较类似于格林伯格所强调的媒介形式，亚里斯多德举的例子是造房子的，形式是“房子”的这个想法或者草图，是我们心中的那个结构，质料则是指石头、砖头这样的一些东西。砖头的形式与质料是什么呢，它的质料是泥土，而形式则是砖头的这个想法。总之，亚里斯多德在其《物理学》中的形式与质料的划分奠定了这些概念基础。



　　但是我们现在所说的形式主义的“形式”，还是来自于康德，但是康德所说的“形式”与古希腊哲学中的形式是不同的。古希腊哲学中形式，是统一了直观与思维、感性表象与形上本质的概念，因此，我们不能简单把亚里士多德的形式等同于康德的形式，在某种意义上说，康德用了另一个词来表示了古希腊哲学中的“形式”?这个词是“图式”，图式担负着连接感性经验与知性概念的任务，当然这是从认识论的角度而言，而不是本体论维度上的了。我们要讲康德的形式的话，还是要回到康德在他的判断力批判中，讨论审美判断力的时候，所分析的那个“形式”，我们一般地说，在康德那里，与审美有关的形式是一种纯粹形式的观念，康德把任何涉及到欲念、功用与目的的东西都排除在了纯形式之外了，但是这种理解可能是有问题的，不全面。因为，他更多强调是一种安排，一种感性材料的安排，能够引起主体的想象力与知性的自由合作，这种特性就叫做审美的形式，也就是说，形式不是产生于客体的，它不是客体性的东西，用沈老师的话说，“任何能够引起并保持反思状态的被领会的感性材料的安排，都被当作“形式””



　　后来的罗杰·弗莱与贝尔的形式主义批评，即是以康德哲学为基础的，强调的是形式和审美的关系，但也强调了形式的客体特征，所以他们更多抓住的是具体的形式因素，比如色彩、造型、线条，等等这样的一些因素。他们是不反思审美活动本身的，但是到了格林伯格的阶段，审美活动是否牢靠的问题被提了出来，于是格林伯格把形式纳入了现代主义不断自我批判的传统中，使形式获得了自我批判这样一种历史动力。实际上，在俄国形式主义那里已经包含了形式对审美的批判性，陌生化手法，什克洛夫斯基认为陌生化手法的意义是刷新我们的感觉，他把我们从对事物的那种习惯化的、自动化的那种感知状态中还原出来，这是形式与审美的，也即是对主体、对人的意义。这里已经包含了一种先锋和媚俗的辩证法，当形式成为俗套，审美感知也即成为俗套，而新的形式就需要被创造出了，新的审美感觉也会被创造出来。这种辩证法，格林伯格把它法典化了，变成了一种现代主义的内部法则，一方面我们要通过内部批判寻找审美的牢靠基础，形式或媒介性，一方面，建立在形式与媒介性之上的审美又构成了一种社会批判。



　　这就是阿多诺的艺术自律与形式自律的思想，阿多诺把这种自律放到了他的否定性辩证法中，艺术因为自主，形式因为自律才能构成一种社会批判。我摘录了《美学理论》中的几句话：



　　“被称为形式的东西是所有逻辑性的总和整体，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性”



　　“形式概念在艺术与经验生活之间划出一条质性的与对抗性的分界线”



　　“形式是改变经验存在的法则”



　　“艺术能否继续生存下去的问题，有赖于一种新的形式美学出现的可能性”



　　(阿多诺：《美学理论》)



　　可以看出，阿多诺对“形式”的理解更为包容，因为他从哲学方法论来把握的，所以他不像弗莱那样必须要找到一个所谓形式的因素，这样一种视觉的因素，也不像格林伯格，必须要找到某种媒介基础，阿多诺更多强调的是艺术作品内部的某种连贯性，那么他为什么要强调这种连贯性，因为“形式概念在艺术与经验生活之间划出一条质性的与对抗性的分界线”，而“形式是改变经验存在的法则”。阿多诺对形式的思考是与艺术终结的问题相关的，“艺术能否继续生存下去的问题，有赖于一种新的形式美学出现的可能性”。我们可以说阿多诺是把形式主义，或者说现代主义推到一个最高的，推到了一个真正哲学层面的人，一个大师，我们就以他的这些概念为基础，来看看语言学转向、图像转向和形式主义的一些内在关系。



　　语言学转向，刚才沈老师已经说得比较多了，我想再补充一点点。语言学转向包括各个方面，包括哲学层面上的，维也纳小组的语言分析哲学，也有语言学上的，比如索绪尔的语言学，更有文学研究中的，俄国形式主义与布拉格学派等等，他们都打开了一个缺口，打开了一个门径，促使了一种新的视域与方法的出现。我们现在所讨论的语言学转向，更多面对的是这些基本的概念方法在更广泛的领域中运用，比如说结构主义，它是一个跨学科的时代性的思潮，再比如说符号学，它不仅是哪一个学科所独有的，虽然它最早出现在文学理论中。放在思想史的背景下来看，语言学转向是一个整体的视域的转换，用罗蒂的话说，古代人们关注的是事物，是本体;近代，比如康德，他关注的是心灵，是心灵如何认识事物，能否认识本体，而现代的哲学所关注的是语言。但是罗蒂所说的语言不能理解为狭义上的语言文字，所以我觉得“语言”在这里应该换成别的一个更具包容性的概念，即“表征”，语言只是表征方式中的一种，如果站在西方艺术史的角度来看，西方艺术史的一个核心概念就是再现，即表征。表征不仅是指再现某一个对象和客体，也不仅仅是视觉意义上的再现，它经常是生产性的、建构性的，它也是一种意义的传递和组织过程。这里说的就是表征的建构性与社会性，这是后来的文化研究的基本思想，比如我们可以说我们的春晚、奥运会、世博会，都是一种表征事件，它表征的——建构的——是一种国家主义或者民族国家的话语。把语言/表征与话语联系起来，这是语言学转向的一个阶段，即话语转向。



　　虽然现在我们大都是以索绪尔的语言学模式为基础，但是他的语言学并不是语言学转向的全部，美国实用主义哲学传统下的皮尔斯的符号学也很重要，甚至现在在图像转向的议题下显得尤为重要。我们比较一下索绪尔与皮尔斯的语言模式的差异，索绪尔的语言学的基础是把符号分为能指与所指，符号即是约定俗成的能指与所指的关系，比如说“杯子”，beizi这个发音是能指，而杯子这个概念是所指，而beizi和杯子之间的关系是什么呢?索绪尔说这是任意的，这是任意的关系，比如在英语中，杯子的能指是cup，需要强调的是，cup在英语中并不仅仅指的是汉语中的杯子，它们之间并没有对应关系。也就是说，索绪尔的语言学中有一种潜在观念，即语言系统和实在世界是没有直接关系的，而所指/含义只是语言系统内部的能指差异所带来的，所以符号是一种分节，语言学也是一种分节学。总之，整个的语言系统是和所谓的客观真实的世界没有关系的，在索绪尔的语言学模型中，实在的世界被视为一种客观对应物，虽然并没有被归入虚无，但是确实被存而不论了。



　　后来罗兰·巴特把索绪尔的语言学模式颠倒过来的，什么意思呢?因为，索绪尔认为他的语言学只是某种普遍符号学的一个部分，但是罗兰·巴特则把符号学视为了语言学的一部分，也就是说，他把索绪尔的语言学模式运用到了社会文化领域中去了，比如时尚、比赛、饮食等等，所以说他把索绪尔颠倒过来了，开创了一种以索绪尔语言学为基础的符号学。这在后来的文化理论中埋藏了一个危险，如果德里达说的是对的话，文本之外别无它物，那么任何我们所谓的艺术也好，文化也好，文学也好，理论学也好，所有的这些文化活动都是无效的，因为这些都只是在文本内部，在玩一种差异的游戏，这会把文化理论所期望的文化政治和真正的政治实践分开。所以，最近伊格尔顿的一本小册子叫《理论之后》，他站在左派马克思主义的这个立场来看各自各样的文化理论，认为文化理论所谓的文化政治，实际上是废除了真正意义上的左派政治实践，因为大家都做文化去了，没有人在做政治。



　为什么索绪尔语言学有这样一个问题呢?因为索绪尔语言学的背景还是新康德主义，康德哲学的基本框架是对现象界与物自体的划分，他强调了人类认识活动的边界，后来的新康德主义马堡学派的传人卡西尔也是在这个框架下思考的，虽然他他认为人是符号的动物，但是他的符号是一种象征形式，他们只是认为人类所有活动，包括科学、历史、宗教和艺术的本质都是一种象征化活动，这里虽然包含了一种实践的人文主义，但是现实如何才能发生实际的变化? 还是得从主体革命开始，即审美教育、审美解放、艺术自主、形式自律这些开始。



　　现在可以说说皮尔斯，皮尔斯是从一般科学的角度，从实用主义的角度建构他的符号学的，比如说从电报、电码、密码、交通信号图表系统等等这样的实用科学来入手的，所以他一开始面对就是不是一个封闭的系统，而是面对了一个动态的过程。与索绪尔不同的是，他划分了三个层次，这三个层次之间是动态的关系，第一个层次是表征(representation)，这接近于能指的意思。第二个层次是阐释(intepretant)，说的表征这样的一个所谓的符号的物质形态所产生的含义或带来的解释，接近于所指的意思，但皮尔斯更强调的是动态性，即这个“解释”是指发送者和接受者之间的关系，是后者对前者的理解。第三个层次客体(object)，就是指这个符号过程——从表征到解释——最后所引发的行动，举个例子，比如说红灯亮了，红灯是表征，车子停了，以及司机想到的“车停了”，这个是解释，而客体是什么呢?作为行动结果的客体是什么呢?是踩刹车。另外，与索绪尔语言学模式不同的是，皮尔斯对符号有一个分类，索绪尔所讨论的任意性符号只是皮尔斯符号类型中的一种，叫做索引(index)或者指索符号。还有两种符号类型，图像符号(icon)，是建立在相似性上的，比如说一个苹果和一个苹果的图画，它们之间是有相似关系的，而不是任意的;象征符号(symbol)，是建立在关联性上的，比如说，冒烟和失火的关系，病症和病的关系，这都是象征性的关系。



　　对于讨论艺术而言，皮尔斯的符号学比索绪尔的语言学，以及罗兰·巴特的符号学更为有效，好用。举个几个例子，波洛克的绘画是象征符号，它包含一种关联性，为什么呢?因为波洛克绘画中的笔触是他身体运作的结果，绘画指向了画家的身体，构成了这样一种符号关系。有些艺术作品包含的符号类型更为丰富，比如库尔贝的某一幅绘画，笔触是象征符号，形象是图像符号，而作品中的叙述性，或者说文学性则又不可避免地包含着索引符号，这几张符号关系错综复杂地结合在一起。确实，皮尔斯的符号学更能够解决绘画及图像的问题。



　　我们终于谈到了图像转向这个话题了。图像转向的提出者是米歇尔，他从八十年代就开始了对图像的研究，但我们现在对“图像转向”还没有一个明确的界定，他只是用这个概念来描述一种理论模式上的可能，建构一种可能的方法。我读一段米歇尔的原话，以说明这个概念的复杂性：



　　我想要把这次转向称作“图像转向”。在英美哲学中，这种转向的各种变体可以追溯到查尔斯·皮尔斯的符号学以及后来的纳尔森·古德曼的“艺术的语言”，二者都探讨作为非语言象征系统之基础的习俗和代码，而(更重要的是)，他们都没有事先假设语言是具有固定范式的。在欧洲，人们可以把这看作是现象学对想象与视觉经验的探讨;或德里达的“文字学”，破除“语音为中心”的语言模式，把注意力转向可视的物质的文字踪迹;或法兰克福学派对现代性、大众文化和视觉媒体的研究;或米歇尔·福柯对历史和权力/知识的坚持，揭示了话语与“可视”之间，可见与可说之间的分裂，认为这是现代性“景观”的一条重要的错误路线。(W.JT.米歇尔：《图像理论》)



　　实际上他还没列举完，还有很多很多的线索，比如说利奥塔，他对话语性、图形性这两个概念的划分，再比如拉康，拉康虽然把语言作为象征界的基础，但是他也暗示了真实界、想象界和象征界的关系的相互生成性，也就是说，语言并不是一切，他已经暗示出来了。但是我们可以说，而且必须强调的是，米歇尔用“图像转向”来描述的更多是一系列的理论对象与方法的转变，而不是社会领域的变化。在中国，人们总是把图像转向与图像时代混为一谈，很多关于图像的文章与展览，都是在强调社会领域图像越来越多，所以艺术家要去挪用图像，要去画图像，要去干嘛干嘛，这样的话也未尝不可，但这样的话就不是我们现在讨论的，或者说米歇尔所讨论的“图像转向”了。



　　米歇尔为什么要提出“图像转向”的概念，或者说，这个概念是在针对什么?首先是为了反思语言学模式中的表征概念，在这里尤其要强调的是，他绝对不是为了抛弃语言学的成果，实际上，我一直认为“图像转向”是“语言学转向”延伸，甚至可以说是“语言学转向”在新的语境下的再发生。因此，他并不是要抛弃语言转向的基本方向，并不是走回头路，他只不过是沿着语言学转向的方向，把索绪尔的“语言“放大了，扩大为人类的整个表征系统，尤其是非语言的、“图像”的表征系统，这实际上不就是索绪尔原来设想的那种不只是语言系统的一般符号学吗?



　　因此，“图像转向”，并不是“转向图像”，它虽然包括视觉、图像这些维度，但也包括声音、身体性，以及所有的非语言的媒介、非思维的活动、非概念的思想，这些都可以囊括进“图像转向”所讨论的“表征”这个庞杂的范畴里来。也因此，“图像转向”绝对不是回到任何一种镜映论中去，这个问题已经在“语言学转向”中解决，“图像转向”是以“语言学转向”为前提的。中国当代艺术批评界很多人以为是在谈论“图像转向”，但实际上他们讨论的只是“转向图像”，他们的“图像”指的是图片或者图像实体，这其实是对“图像转向”的极大误解。



　　“图像转向”强调是“语言”和“图像”之间的异质与同质关系，前面已经说过，“图像”这个范畴非常庞杂，另一方面“语言”也不只是指一般意义上的语言文字。举个例子，在米歇尔的《图像理论》一书中，讨论了两个概念，一个是图像文本，一个是文本图像，实际上，这已经是建立了一对抽象的概念，即文本性与图像性，或者说，视觉性。我不知道他有没有参考利奥塔的“话语性”与“图形性”，利奥塔的这一对概念也不是建立在一种具体媒介的划分上的，而强调的是异质性和同质性同构关系。语言，或者话语性是什么呢?是意义化，是符号化，是一切同一性的来源，图像、视觉，或者图形性指什么呢?是对意义，对符号化，对同一性的抵抗。这一种看似对立的关系其实是同构的，也是可以转变的，我们来看看绘画中的例子，比如笔触，对于绘画的客体来说，画出来那个苹果，笔触是异质性的，它干扰着“再现一个苹果”这个意义生产线，使画上的苹果无法等同于现实中的苹果，因此，可以说，这时候，笔触构成了一种图像性或视觉性。但是如果我们讨论的是艺术家的风格，那么这时候，笔触反而成了一种“标识”，即符号，它指向了画家的个性，我们可以通过笔触来判断某幅绘画的归属，也就是说，这种情况下，笔触是语言性的，我们说某个画家的风格，我们把某个画家的作品视为一个整体，就是因为风格，而笔触作为一种风格因素无疑也构建了一种同一性，即便是非概念化的同一性。



　　现在我们可以讨论形式主义与语言学转向、图像转向的关系了。前面在讲阿多诺对形式的理解的时候，已经提到他是以否定性的辩证法来讨论形式问题的，即他强调形式自律的目的在于强调形式对虚假意识的否定。那么图像转向对同一性、异质性的把握与这些有什么关系呢?我的理解是，阿多诺，及法兰克福学派理论中的“虚假意识”即是一种由资本主义社会，尤其是文化工业建构出来的同一性，阿多诺强调的形式的否定性，亦可以理解为这种同一性中的异质性。问题在于，形式自律是不是就可以保证异质性的在场、否定性的生效?



　　形式，不管是指作品内在的连贯性，还是指艺术的媒介性纯粹性，形式必然指向了某种可以区别作品与非作品，即艺术与社会的界限，而这条界限是可以变化的，而且一直是在变化的。因此，与其说形式自律保证了艺术的否定性，还不如说是否定性或异质性带来了所谓的形式自律。具体而言，所谓作品内在的连贯性的标准本身即是变化的，而所谓媒介的纯粹性也是如此，它们都充满着的历史性，而且依赖于语境，即同一性的背景，在这个背景下，异质性才会被生产出来。没有同一性，也就是没有异质性，而什么是异质性，也取决于什么是同一性，正如“语言”与“图像”的关系。



　　在这种理解下，可以说，形式主义的一部分在图像转向中被复活了，或者说，形式主义的内在生命从来没有消失过，只是换了一个面孔重新出现了。今天讨论这个问题，一个目的就是希望大家不要把形式主义与语言学转向、图像转向对立起来，不要把现代主义、形式主义与所谓当代艺术的文化政治对立起来。



　　我们现在有两种倾向，一种很强调当代艺术的文化政治性，一种是很强调艺术自主与审美自律，但前者经常只是退回到现实主义的模式中去了，而后者只是一种装饰性的形式主义，其根源还是在于不理解其中的深层关系与历史关系。而要想搞好中国艺术当代艺术及理论、批评，这些问题是绕不过去的，我去年有篇文章叫《未完成的语言学转向》，实际上，也可以说我们也有“未完成的形式主义”。谢谢大家!