一种生命形态的呈示——谈倪志琪的作品

第二代西方非理性主义人本哲学认为，宇宙的本质是非理性的生命之流或生命冲动。狄尔泰认为，不要把生命理解为一种实在的生命体，它是一种活力和冲动，人们只要内省就能体验到。齐美尔认为，生命不仅是一种活力和流动，而且是不断的自我超越。譬如宗教活动、艺术活动就是一种提高的生命，每个艺术家都在追求高级的生命形式。而20世纪上半叶法国哲学界最具影响力的泰斗柏格森更是认为：“惟有靠本能的直觉才能体验到世界的木质。？……进化就是生命不断克服感性物质、不断创造着不可预见的新形式，推动社会发展过程。”倪志琪的艺术，以他的坦诚、执着和勇敢，努力揭示着生命的真谛和艺术的真实。就他而言，艺术是一种生命的动作。艺术所反映的，应该是一种生命的图像，这一图像必须逼肖于以人为主体的蓝本，其终极显现是人的主体性——意志和理想。

简约、空朦以及对人性的关注，是倪志琪艺术的三大特点。

“Less is more”（少即多）是许多20世纪艺术家所遵循的至理名言。西方60年代盛行的极限艺术、最小主义、极少主义的创作理念，在于降低艺术家自身的情感表现，而朝单纯、逻辑的选择发展。早先的俄罗斯至上主义（Supermatism）和荷兰的新造型主义（Neoplasticism）是他们灵感的来源。倪志琪的艺术讲究简约。80年代末，他留学欧洲，豁然开朗的世界，使他有着无尽的自由选择，西方现代艺术中的简约风格一下子为他所钟爱。这不啻是这种自野兽派以来的画风有着简洁鲜明的无限勉力，更是因为这种审美形式唤醒了根藏于他内心深处的中国传统哲学的简约之美。他大胆地接纳了这种风格，并以全部的热情把自身品质与中国文化融于其中，有吸收，有吐纳，有顶礼膜拜，更有甄别甄别遴选。他认为，从美术史角度看，简约艺术所创造的审美形式有着巨大的美学价值，它是西方美术发展的必然结果，符合西方思维发展的逻辑脉络。但是，作为一个东方人，他很难像艾柏斯呐（Albers）一样，将艺术形式导人纯理性的极端。他要求自己只接受简约的形式美，但要赋予这种形式以内容。他精心地选择构成图式，让图式充满人文的内涵。他尽可能地用动作、笔调向画面传递艺术家的情绪，避免过分的精练使画面缺乏盛情。一颗东方人敏感的心灵同西方理性的逻辑思辩融于一体，使其作品有理有情，简约中释放着耐人寻味的情愫。

“空朦”是倪志琪艺术的又一特点。

“坐忘”、“守道”、“心斋”，是申国人追求永恒生命体验的至高境界。中国文化主静，祈望通过静坐修养，保持心的灵明虚静，浑然忘掉周围世界，在物我观照中，融人万物齐一的至人境界。“空”是这种境

界的主导概念，倪志琪的艺术主空。其主旨在于通过对“空”的经营，来表现他心灵深处所仰慕的人与宇宙之间的关系，展示他对空间存在的认识。经营位置对于他来讲，是以“有”来经营 “无”，“无”才是经营的主体对象。尽管他对西学可谓腹满经纶，但是他在画面中所呈现的空间意识绝对是中国古典式的。他艺术的空间张力是四散型的，尽最不提示深度。实体是他力求躲避的语言要素。由此我们可以看出，他所图释的空间，是一种中国式的理想空间，“有”与“无”之间辩证诧诠，主旨在于体现一种哲学意义上的图像，而非现实世界的一无所有。

“人性”是倪志琪艺术的内涵。

对于纯形式结构的追求，是20世纪艺术的主流。但是追求的终点，往往嘎止在纯粹的理性构成上。倪志琪所处的文化背景及其本人的性格气质决定了他不会也不能走向如此的极端。外表内敛而内心激情喷涌的他要求艺术作品拥有人性的蕴藉，人性该潜伏在画面的深处，寻机向人们透送生命的气息。所以当一些媒体将他的艺术归人抽象类别中时，他总是如此申辩道：“在人们的眼中，‘抽象艺术’同‘无形象艺术’是一个同义词。就我来讲，我更同意苏立文教授在这个问题上所陈述的观点。他在给吴冠中先生的信中说，

Abstract（抽象）与（Nonfigural）无形象，不是一回事。“抽象”是指从自然物象中抽出某些形式，八大山人的作品，赵无极的油画以及吴冠中的《根》可归人这一范畴，而“无形象”则与自然物象无任何联系，这是几何形，纯形式，如蒙德里安的作品。假如你们对抽象一词的界定和苏立文教授相同，则我同意你们的分类；假如你们认为我的艺术属“无形象的抽象”，那离我创作的本意就远了。我的艺术是有形象的，只是我的形式语言较为简洁、隐喻，故容易被人们简单地认为是一种止于形式的东西。其实，我不会仅满足于形式层面。我对大写的“人”充满了敬意。我始终关注着和人有关的一切。在我的近年作品中，只有人，惟有人，才是我关心的主题。尽管他（她）们被简化，或者说被抽象成一条线，但这仅仅是一种手段。我希望通过我的简化，使这一主题变得更为突出。

从东方步人西方，再从西方回归东方，倪志琪经历了每一位东方文化人所碰到的一切。在旅欧的几年里，卡塞尔文献展的激进理念和大师博伊于斯的思想给他带来了很大的冲击。他一度把自己完全融人欧洲现代艺术的氛围中，创作了大量的装置艺术，蒙娜丽莎再生和世纪轮回就是那个时期的代表作。这些作品关汪科学技术的发展和政治集团间冷战给人类带来的冷漠与残酷，关注人类的自然生存环境，关注人类大同的关好理想。同博伊于斯的某些手法一样，这些作品借用了实物，借用了工业文明所厌弃的材料，以此来呼唤人们对工业文明及环保问题的关注。归国后的倪志琪曾一度陷入迷茫。不同的文化取向和社会现实向他提出了不同的任务。他艺术描述的对象改变了，创作的形式和手法也随之改变。同前期干预性的、直观的、激烈的艺术形式相反，倪志琪的艺术从注重社会性折人对自身生命形式的观照和诠释，其艺术远离了批判性，更多的是自悟与内省。

对于常人来讲，倪志琪的艺术并不好看，因为它们没有一般人所认定的“好看”的艺术作品所具备的一些要素，如精致、完美，欣赏时有愉悦与快感。人们固有的审美习惯和欣赏智力受到了挑战和嘲弄。倪志琪的艺术所追求的是一种艺术创作的意，一种能使艺术纯化的“意义”。米兰·昆德拉的一句话，或许确切地表达了他的意思:“让我接受的都不是好的，只有动摇我的，才是好的。”创作，本该在自律与自由之间寻求最大的施展空间，当一切变得太熟悉了以后，艺术家有责任把自已的才华转向对一种可能性的挑战，如此做的目的惟有一个——使自己免于跌人平庸的温床。