王豫明摄影众人评

王豫明的视界里，现代化的大都市成为一片慌乱的虚象，它的富华被工业和后工业的产物钢筋水泥、汽车、烟囱所遮蔽，而它的制造者人，则被这种遮蔽所遮蔽。于是，在这种制造者制造的遮蔽中，世界的主宰者被隐身，被淹没，被隔离，被驱使着客串各种角色，身心疲惫地蒙面应对一切可能。在物欲横流中，在日复一日的戏台上，人，成为精神的乞丐。慌神的人在不断的慌神中为自己招魂。
王豫明是一个地地道道地招魂者，他在为都市人招魂的同时，也在自我救赎。
(李湮)

王豫明早期的摄影亦多关乎河南社会生活风貌的图像记录。2000年以后为之大变，开始使用数码相机和移动拍摄的手法，营造与此前完全不同的影像。他在晨昏时分拍的《早晚》，题材与此前差别不大，但已经无关叙事和明确的记录。他只是专注于拍摄那些处在特殊时刻的人的一种无所事是的空虚状态。通过相机特别的影像及色彩控制，将人从现实层面抽离出来，置于一种不可识别的非意义状态。而且影像诡异多变，较此前记录式的摄影更为放松任意。因为不再为着呈现对象本身，所以也就无所谓于对象的尊重客观，他不过是借用这些现实人群来表达自己的一种个人化的观感。
这还只是一个过渡。他后来的《呓语》则更大地发挥了这种个人化的观感表达，不再有记录的任何企图与痕迹。他漫游于晨昏时分城市的街衢巷里之间，那些落寞无人的街道、那些鬼影一般的楼群、那些混乱杂陈的城市物件、那些奇异的灯光树影，在他的取景屏幕上结成梦境一般的图像。这些图像不再如经典纪实摄影那样有着清晰明确的指识性表达，他甚至不知道他身在何处。单独的画幅亦不再重要，重要的是这数量巨大的图像整体构成的氛围，营造出一种个人化的具有冥想意味且又难以言传的复杂情绪。尤如契里克的形而上绘画一样，他在现实化的城市当中行走，却始终游走于一种超现实之外的内心之中的城市大街之上。他对城市景观的独特观照，最终转化为对内心世界的深切关注和意蕴丰富的图像陈述。
王豫明有一种对当下媒介语言特别的敏感和毅然与自己熟悉的经验方式断绝来往的果敢。按他的年龄和阅历来说，他应当更加迷恋此前大家所推重的那种传统的经典的图像表达语言。但他很快从当下流行的那些电影电视DV录相MTV广告形态当中感受到这种流动绵延性画面更为丰富的表现力与图像活力，并且迅速将其转化为自己的表现形式。他冷眼旁观着现代城市化的日新月异，并且以一种质疑的和疏离的姿态独自观看和解读这些他无法把握的经验生活。他的冥想超超了他的观看。他有一种耽于幻觉并将现实之物纳入自己的幻想世界的喜悦和乐趣。从这个意义上来说，他的生活与现实之界无关。2005年初秋时，在洛阳看到他的新作《在这里》，更加深化了他的这种个人化的冥想。他甚至不再止于这种对现实的观看游走，他直接走出现实世界之外，将自身置于他的知识层面的经验当中，开始了另外一种超现实的个人化漫游。那些远离现实空间的著名画作，那些他看过的展览，人们熟知的各种形象，与他个人的影子叠化融合，成为他置身其中的更为玄虚却又更加真实的世界。这个比他此前那些较为情绪化表达的图像走得更远的作品，已经涉及到另外一个重要的问题，那就是，知识层面的第二自然的世界与我们熟悉的现实世界，哪个更接近于我们的经验，哪个对于我们的影响更加重要更加真实的命题。这已经不只是个人情绪的一种直觉化的随机表现，而是具有了某种观念表达的智性意味儿。从整个河南摄影家的状态而言，王豫明应该是走出最远的一位艺术家。
（刘树勇）

真正扎扎实实探索摆脱影像对现实中具体事件的依赖，探索现代人情感表现并且卓有成效的，是洛阳的王豫明。2003年，他的作品集《阻挡》随《河南摄影百家》出版。《阻挡》拍摄的全部是“非典”时期那些设置在乡下路口的路障和管理路障的人。有意义的是，由于照片的色彩被有意识淡化和每个路口的那种相同的冷清，以及主体人物近乎木然的表情等等，使我们在阅读作品时已经不再关心这些人物是在干什么和这些路障是因何而设，我们只能从中感受到浓重的沉郁，只能从这种沉郁中领会作者想要表现的一个民族在遇到重大公众安全事件时的精神状态。非典时期不少摄影师都拍摄了大量的记录，这么拍非典的大概就王豫明一个人。事件本身的意义随着色彩的淡化被淡化，就连如此重大的背景事件也仅仅成了影像中表达沉郁情感的一种符号。谁在挥动那只无形的大手？我们在这个世界上被谁随意地拨弄着？摄影师深刻的内心情感与阅读者产生着强烈的共鸣。继《阻挡》之后，王豫明又拿出了他的一组《在这里……》，我至今还不知道他是否在那里发表或者展出过这组非常优秀的作品，他是在2004年把这组作品发给我看的。初接到时，我很为作品中反映出的影像构成能力感到激动。作品利用玻璃的反光或者干脆就是运用电脑制作的方式，造成那种多次曝光的效果，巧妙而且极为自然地把作品营造成为一个虚幻的空间。作者自己的影子总是在画面中，并且是在不太显著又不容忽视的位置上。于是，毫无表情的“我”无处不在，这似乎在揭示一种真理，同时又在表达一种情绪，现代人对于认识主体与客体关系的执着，被明晰地表现出来，而被摄对象作为事件的意义荡然无存。2005年，王豫明的《早晚》获得韩国东江国际摄影节惟一的“最佳外国摄影师大奖”。在我看来，这组形式感上和《阻挡》大相径庭的作品，甚至包括他后来的一组以人群为画面主体的《腊月》和以夜间拍摄为主的《呓语》以及《慌神的都市》，都有一种深刻的内在联系。《早晚》没有对照片作任何加工，但是阅读者仍然无法把影像和镜头外的事件联系起来，《腊月》也是同样。你无法向照片发问说《早晚》里的人从哪里来到哪里去？《腊月》里那些并排站着的人到底在看什么？它们都是纯粹的影像符号，你只能从这些影像里慢慢体悟“艺术家体验到的人类普遍情感”（苏珊·朗格《情感与形式》）。摄影师的高明之处就在于照片中那些影像或者影像的部分，用它们之间特有的联系，构成了情感的外在形式，而以此唤起阅读者情感波动，并由此获得审美享受。
（宋聚岭）

我们历史上各地的庙宇里面供奉着各种各样的泥胎偶像，这些偶像除了佛教的释迦牟尼佛祖外，多是本土的道教和土地关公娘娘奶奶一类。后者没有前者那样过分的模式化，而是随着塑造它们的工匠的趣味显得变化多样。也因此，他们很有些人间烟火味。当你驻足欣赏它们时，经常可以感到他们后面那位工匠在和你交流，这些偶像其实就是那些工匠，是那些工匠活跃的心灵和感受，留给我们和他一块挤眉弄眼，调侃信仰，娱人于乐。只有虔诚的傻子才顶礼膜拜，相信那些匠人在制造这些泥胎时一定是快乐非常。可人们到了庙里不是诚惶诚恐地低头膜拜，就是观光旅游似的一晃而过，没有人会认真去感受这些。
洛阳的王豫明先生这几年在周游各地时看了不少庙宇，也看了不少泥胎。他也很正式地为这些奇妙的偶像泥胎造像，并谓之为“标准照”。他这一好像戏谑似的命名，其实却有深意，将“标准照”这一从文革王洪文为登基准备拍标准照而带有政治隐喻的说法和拍法，挪用到最具民间色彩的庙里泥胎上，就有了观念的意义。他以拍标准照的僵硬方式，将这些浸润着我们文化思想的泥胎非常正式地端给我们细看，我们忽然看到了许多从未有过的感觉。原来这些东西离我们既那么亲近，同时又那么遥远，我们不禁会追问，就是这些泥胎支撑了两千多年我们民族的精神生活吗。答案当然不会相同，但却会让我们深思。
（鲍昆）

在中国，当我们把摄影当成表现手段而非功能性武器，经受了漫长的磨难和意识形态革命。作为内陆省份，有着深厚传统文化积淀的河南摄影，如今出现多元的艺术追求，确实值得手足舞蹈，张嘴喝彩。王豫明就是河南表现主义摄影的代表人物，当他踏上通往遥远的心灵之路，就意味着他选择了一条寂寥的内在生活的苦旅。在这个旅途中，他必须研练自我表现与沟通他人以及被他人领悟的摄影语言。的确，自我内在生活的表现不但是复杂的，而且是隐秘的。其语言的飘逸性、不规定性和独创性是人们不易读懂的主要原因。但是王豫明的《慌神的城市》仍然给传统摄影带来惊慌：摄影还有这样试验的可能！人的内心竟有这样的生活！.其实最容易的事情，往往是最难的。人们为之奋斗一生的结果，常常只是一点点改变。但这种改变的意义，却在于新生。记得上世纪80年代，河南摄影被誉为“山药蛋”派，以土为荣。如果为了某种他用，把摄影的可能性定格在“土”的准星上而阻碍了艺术精神的自由伸展，无疑是历史的局限。可喜的是，在中原厚土中，终于冒出了一批具有时代意义的前卫触角。
（胡武功）

看王豫明的照片时，感觉他跟社会纪实其实没有太多的关系，他那种非常个人化的激情，只要土壤适合立刻张显飞扬。王豫明是河南摄影界的怪才，精灵鬼怪，叛逆传统天性不安。幸运的是，他终于在摄影中找到了一种自由、放松。王豫明年轻时候迷恋蒙胧诗，在这个缺少诗性的时代，照相机使他部份地实现了自己的天性与精神的自由也算得上他的福气。
（李媚）