梁言康当年就读广州美院版画系，在欧洲游历多年，没有从事版画，却以油画和雕塑见长。
梁言康的雕塑，大概因为“出生”，所以和广州美院雕塑系的传统没有关系。岂止没有关系，就趣味而言，甚至还格格不入。我怀疑梁言康之所以从事雕塑，原因恐怕不是对体积与空间有认识，而是，在他看来，只有通过这么一种三维形式，才能表达在平面油画中无法表达的观念。这观念，我猜测，也许与他身处异国，对人体语言产生了一种完全不同于在国内的认识而出现的。不知何故，梁言康这一批雕塑，会让人们联想到中医专用的穴位人体模型。这个联想颇为有趣。事实上梁言康不会对穴位感兴趣，和中医也没有关系。只是，他处在一个陌生的文化环境中，从一个陌生的角度，发现了与东方有关的某种表达生命的方式，比如中医用的“人体穴位模型”。
梁言康在他乡，或者，用一个更理论化的术语，站在“他者”的立场，发现了自身传统及其背后的意义。这一意义是显然是视觉的。对于梁言康来说，类似穴位人体的那种呆板，那种说明性因素，那种非艺术的成分，让他寻找到了表达有机体生长的独特的视觉方式。就医学而言，中医对穴位的解释，与其说是科学的，不如说是神秘主义的，是生命体验式的，是一种信仰。在中医是否科学的长期争论中，参与争论的双方并没有意识到，如果解剖学能够验证中医所说的穴位与脉络，中医就立时崩溃。也就是说，正因为解剖无法验证穴位与脉络，所以中医才有资格立足于世。这说明，梁言康并不从科学角度，而是从艺术角度，从生命体验的角度，把中国人对生命的解释，落实到了一具具统一而又整体的人体雕塑中。
梁言康的油画，则表达了一种对有机体生长的长远困惑，其中包含了艺术家对繁衍与性别的持续质疑。
初看梁言康油画，构图上颇有点超现实的意味，让人想起马格利特。不过，在我看来，出现在梁言康油画中的超现实因素，却和中国当代版画的独特传统有关。
近百年中国艺术的发展告诉我们，尽管上世纪西方现代主义艺术在中国有不同的变种，但唯有发生在二、三十年代的新兴木刻，以其尖锐的批判性介入社会，而成就了中国的现代主义艺术。我的意思是说，以左翼文化运动为代表的艺术本身就是现代主义的产物，而不仅仅是革命的结果。同时，就在艺术全面转向写实主义的时候，版画却多少保留了某种主观性，而为改革时代艺术重新走向独立提供了一个形式上的契机。这显然是梁言康油画一个重要背景。
马格利特的意义在于他把前意识，一种介于梦境与幻觉之间的想象，转变成了令人信服的视觉关系，从而为观察注入了全新的内容。梁言康的油画作品，便多少含有马格利特的这种特点。比如他的油画《行》，把“脚”画成了“手”。在潜意识的作用下，手和脚的确是可以转换的。但是，按照马格利特的看法，这个转换必须要在前意识的想象中完成，否则，潜意识就永远是梦中飘忽的碎片，无法完成自身的形象建构。同样，在《握手》中，手从双方的嘴里吐出。在组画《举手》系列中，两只手并不分左右。《指》和《握手》一样，手从嘴里吐出而指向对方。《白鸽子》中的男人，当他把衣服脱下时，乳房则成了两只对嘴的白鸽子。《合唱》中，骑在男人肩膀上的裸体女人的乳房，是两张喊叫的脸。
但是，梁言康之所以产生类似马格利特的想象，却不是要显示自己对马氏风格的理解，恰恰相反，他之所为，更多基于个人的精神需求。这在梁言康另一类表面看似乎并不超现实的作品中有直接的表现，反应了艺术家个人的深层忧虑与暇思，其中尤以《顾》为典型。
《顾》画两个依墙相顾的女孩，神情安详、同时又相互隔绝地彼此顾盼。画面告诉我们，那种自以为是的顾盼是不会发生的，对比之下，画面所传达的安详，其实也是虚幻的，是一种典型的假象。
我不知道梁言康是否也有类似心理体会，反正他的作品一而再再而三地所传达的，便是一种充满悖论的梦语，一种内省之后所发现的人生的孤立无援。这种孤立无援，转换到画面上，便是不合逻辑的组合。
这种情绪也可以说明梁言康的另一类油画，就是把两幅具有某些相同因素的画面拼合在一起，从而构成一种观看上的分裂，用以弥补隐约的精神焦躁。
正是这让人渐次分裂的焦躁，突显了梁言康对有机体生长的困惑。在雕塑中，我以为他正是通过一种三维处理，来深化在油画中所持续表达的概念。
梁言康的雕塑存在着两种意向：一方面，对他而言，人体只是一种可用的形象符号，这让他隔绝了我们所熟悉的雕塑传统；另一方面，他的人体又被置身在荒诞的情境中，既延续着油画里的非现实想象，同时又突出了三维的意义，让荒诞获得一种空间形式。
我对于《云》这件作品特别有感受。一个孕妇肥胖的身躯，连同那肿胀而平缓起伏的乳房外形，以及弯曲的双腿，构成了一组转折流畅的形体，在空中轻柔地飘荡。这和他另一件同样以孕妇为对象的作品《骑》构成了一组并互为镜像。《骑》塑造的是一个孕妇的身躯，正骑在一头肥猪的身躯上。在这里，孕妇和猪互为比喻，并在观看中互相转换。如果再把《玫瑰花》，一个男体身上嵌满了玫瑰，和孕妇放在一起比较，梁言康所意欲表达的对有机体生长的困惑，以及当中的互为悖论的逻辑，也就形象地呈现了出来。其实，我从梁言康的雕塑中所意识到的中医穴位模型，和这一件嵌满玫瑰花的作品有关。不知怎么，男人体身上的玫瑰具有一种直指内心的隐喻，尤如传统解释中可以致命也可以康复的穴位那样；同时，这些玫瑰还是罪恶与坠落的象征，以至于和男体形成了隐约的冲突。同样矛盾也可以在《云》和《骑》中看到：孕妇，这个肥胖而孕育着生命的饱满躯体，既可以荒诞地指向轻柔的云，又可以作为猪的喻体而去定义自身。有机体的生长就充满着类似的问题，荒诞与轻柔并存，人猪同形共生。
岂止人猪同形共生，植物，作为有机体的一部分，也和人一样，彼此分享生长的悖论。在最新的一批作品中，梁言康干脆把对有机体生长的思考直截了当地描绘出来。这一回他又重新回到平面，但不再局限于油画，而是用一种更为轻松放任的方式，像素描，像速写，更像说明，把对生长的思考通过植物这个喻体而明确起来，从而让视觉变成说明性的概念，来突显他的深层认识。在《大叶子》里，叶子是从人的胸部直接长出来的。在《莲》这幅作品中，不仅莲叶直接从身体长出，而且梁言康还把其“根”，也就是“内脏”，也像画解剖那样给描绘了出来。同样的情形也出现在《舌头》一画中，其身体内部成为描绘的对象。这样一来，身体的透明性就成为一个概念，用以表达特定的情绪。
《舔》和《吻》强化了上述所说的意念。《舔》是自慰的隐喻，欲望变成从大腿中伸出来的无数的舌头，受孕的身体则多少有些暧昧地扭曲。《吻》则是伤感的自恋，欲望在这自恋当中落空，暴露着的快感则无声地在鸣唱。《孕》是《舔》和《吻》的延续，红色的管道连结着上下两端的器官，而它们共同的终结却是操纵堕落与升华的外来者的头颅。
新作中的《城》延续了油画《小镇》的主题，把城镇与身体维系起来，用身体解释城镇，同时用城镇定义身体。从分类的角度看，我以为这两幅作品可以恰到好处地解释梁言康整个艺术的意义，就在于用一种反现实的方式，来解释有机体生长的逻辑悖论，从而提升视觉的穿透力，进而把主题从暧昧的切身感受中解放出来，上升为一种话语，一种概念，一种风格。
我不知道这种话语、概念或风格是否和艺术家本人在北欧的体验有关，但至少，就他的表达结果来看，他显然已经超出中国原有的思维轨道，而呈现出更为复杂的内涵与意蕴。但是，深入体会艺术家的创作，又觉得他依然在用中国的方式来述说一个世界性的主题，那就是生存本身。如果我的这个判断不错的话，那么，我就有理由相信，正是生存本身的悖论，导致了梁言康的思考逻辑：在他看来，恰恰是悖论，让逻辑找到了立足之地，也让生存获得了恰如其分的视觉方式。自然，这一方式，具有一种先天的分裂特征，从而提示了梁言康与现实世界不无伤感的背离。
2009-5-15-广州番禺“三号线艺术空间”
5月24日下午四时，梁言康个展在上海刘海粟美术馆展出，此是前言。
梁言康八九年毕业于广州美术学院版画系，九十年代初远赴欧洲荷兰，从事油画与雕塑创作，成绩斐然。近年回国发展，画风也开始有所变化。
