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        1945年以来的西方雕塑(二)

        作者:核实中..2010-01-19 14:46:29 来源:中国当代艺术网

          战后:新传统与老传统
            在现代主义绘画史中,第二次世界大战标志着一个明显的断裂。抽象表现主义的兴起使纽约取代巴黎成为艺术活动的新的中心。在雕塑上很难这样明确地肯定连续性的发展被中断了,也没有这种脱离欧洲的明显变化——尽管有这样的事实:由于冲突所带来的剥夺与干扰,战争年代在欧洲几乎没有产生重要的雕塑。
            战后,大多数主要的第一代现代主义雕塑家仍然创作力旺盛——有一些人得到了他们以前绝不敢奢望的机会,因为纳粹对现代艺术运动的迫害,现在反而使它获得了迟到的崇高地位。《鹿特丹城难纪念碑》(1947年)就是这种情况——奥斯普·查德坎,早期作为一名正统的立体主义雕塑家,创作的一件震撼人心的感情强烈、动作夸张的作品。朱利奥·冈查雷兹在1942年去世,马约尔在1944年去世。布朗库西在1943年创作了《飞海龟》之后就再没有做过雕塑,虽然他直到1957年才去世。在战后时期继续进行活动的功成名就的现代主义雕塑家有阿尔普、爱泼斯坦和加波。阿尔普和爱泼斯坦的情况止好相反。爱泼斯坦创造性的活力开始衰退——他战后时期的主要作品,包括为兰达大大教堂的《庄严的基督》(1954—1955年)或为圣婴那稣女修道院在伦敦卡文迪什广场做的《圣母子》(1952年),都缺乏在早期同样规模作品中的冲击力。原因之一是爱泼斯坦在制作纪念碑式雕塑;改由金属代替石头,不过他总是用青铜做胸像,正是这类作品才维持了他的声誉,哪怕其中打些引起最激烈的争论。阿尔普在1954年威尼斯双年展获雕塑大奖,这给他的艺术生涯带来新的活力。大奖的结果是给他带来大量的订单,他完成了其中的大部分(包括1956年为加拉加斯大学订做的一批金属浮雕);但是他的极端独创性和脱离雕塑传统的主流造成了他的孤立——他的作品激发了一些模仿者,但没有真正有创造性的门徒。
            战后的雕塑受两位艺术家的支配,他们的主要声望确实是在两次大战之间获得的,但他们当时都不被包括在最有名的雕塑家之中。这就是亨利·摩尔和阿尔贝托·贾科梅蒂。他们在本质上是不相同的,但从表现看在某些方面也有共同之处。战前,他们两人都与超现实主义联系在一起,虽然与摩尔相比,贾科梅蒂与超现实主义的关系更为密切。在二战期间,他们都经历了一个自我改造的过程,准备面对一个本身已因战争而变化极大的世界的要求。他们的作品使人感到雕塑再次成为一个中心,而不是艺术表现的边缘手段,它传达了当代公众所关注和理解的事件。更有甚者,他们造成了这样的印象,在没有变成学院派,没有退回到19世纪陈腐风格的情况下,雕塑艺术已实现了向中心位置的转移。
            在两位艺术家中,阿尔贝托·贾科梅蒂更为个人化,他总是回避社会的作用,而摩尔在战争时期已开始采用他的“防空洞素描”的方式,来记录伦敦人民在闪电战袭击下的勇气和遭受的苦难。贾科梅蒂1901年出生于瑞士的一个艺术家家庭,他的发展经历了一个相当长的时期,横跨整个两次大战之间的时期,还包括二次大战的年代。他最早的启发来自罗丹,1920年代他有5年是跟罗丹的嫡传弟子安托尼·布尔德尔学习,贾科梅蒂1928年首次在巴黎的让娜·比歇画廊展出了他的作品,很快引起反响。在这期间,他的作品反映出立体主义的影响,同时还有原始和古代艺术,特别是基克拉底克群岛艺术的影响。他的雕塑得到几个主要的超现实主义艺术家的赞赏,其结果是贾科梅蒂越来越深地卷入正式的超现实主义团体。1930-1931年与汉斯·阿尔普和约安·米罗共同举办的一个展览标志他已被接受为这个团体的成员,有一段时间他尽责尽职地参加团体的活动,虽然从未表现出超现实主义专横的领袖安德烈·布列顿所要求的绝对忠诚。
            贾科梅蒂在他整个超现实主义时期创作的雕塑都是直接摹写梦觉和想象的东西。贾科梅蒂在这时宣称:“我已经把自己限制在再造空间的事物,不改变任何东西,也不要求它们喻示什么东西。”他在这一时期的创作是《早晨4点钟的大厦》(有时自称是对阿诺德·勃克林的象征主义绘画《死岛》的释义)和令人毛骨惊然的《被割断喉咙的女人》。通过这些作品,贾科梅蒂坚定地表示这样的观念:雕塑应该表现感情的世界,而不是孤立地探索形式的关系——后者是结构主义和某些立体主义雕塑的中心思想。
            到1920年代中期,贾科梅蒂对超现实主义创作过程的工匠气和超现实主义所强加的与客观现实的脱节日益不满。因此,他转而研究模特儿,认识到这个简单的工作将再次使他的创作植根于视觉世界。从1935一1940年,他持续不断地在模特儿身上花了五年功夫。他说:“与我对它的想象完全不一样。一个脑袋(我很快把躯干抛到一边,它是多余的)变成一个完全未知的、没有维度的物体。”超现实主义把他赶出了他们的行列,因为他们认为他的行为是反动的。贾科梅蒂不再举办展览,他和他的弟弟迭戈一起靠制作工艺品为生,特别是为当时著名的巴黎工艺师让-米歇尔·弗兰克工作。
            当他不再根据模特儿来干活时,就开始凭记忆来做躯于和头部,贾科梅蒂发现他的雕塑正毫不留情地变得越来越小。“只要小得像它们这个样子,只要这些东西的比例仍旧使我反感,我就会不厌倦地重新开始,不过几个月以后又结束在同样的程度上。”1942年他访问他的故国瑞士,但没有得到返回法国的签证。在日内瓦的时候他设法制作了一个大的人像———个妇女站在一种马车上,这种马车近似于某种伊特拉里亚人祭神用的铜器——但他并没有顺着这个路于往下走,而是回到小型雕塑的制作上。一个小旅馆的房间是他唯一的工作室。可以说当他在1945年收拾东西回到巴黎时,他在这一时期的所有创作(大的女人像除外)都可以塞进一一个火柴盒里。
            在巴黎,贾科梅蒂最后找到一种扩充比例的方法,但这时他的雕塑变得极其瘦长——越拉越细长的几乎像木棍似的人形奠定了他在战后的地位。他通过1948年在纽约彼埃尔·马蒂斯画廊举办的个展重返艺坛,并很快成为战后最负盛名的雕塑家之一。由于他与存在主义哲学的关系,更使他的名望倍增。贾科梅蒂与存在主义的领袖让一保罗·萨特在战争期间交往密切,当他从日内瓦回来后又恢复了他们的友情。甚至可以说,他对萨特思想的发展也作出了贡献,他长期思考的问题与萨特的思想肯定是完全一致的。在当时流行着对贾科梅蒂作品的一种拙劣的解释,认为他的瘦长人形是对战后miserabilisme(悲惨主义)的一种反应。它们甚至被看作对集中营的一种间接的敬意。事实是它们体现了与知觉的对话——贾科梅蒂要表现的不仅是可见的事物,而且还有它周围气氛的影响。他的瘦长人形是用来伪装自身的盔甲,这些盔甲代表了一种微光闪烁气氛朦胧的掩饰。知觉机制的关键是使贾科梅蒂的作品摆脱形成于19世纪观念中的学院派的性质——毫无疑问,在他后来的雕塑中,他的方式有一个强有力的学院派基础。
            贾科梅蒂与亨利·摩尔的共同点之一是对制作大型公共雕塑的兴趣——令人惊奇的事实是他并没有留下这类雕塑的遗产。实际上他曾得到过大型公共雕塑的订货——1958年由切斯·曼哈顿银行提供,但计划流产了。委托人建议按一个现成的雕塑作简单地放大,这对艺术家来说是无法接受的,虽然他后来和建筑师戈登·邦沙夫特一起做了重要的准备工作,但计划上直未能实现。贾科梅蒂总是用整体的环境来为他的人物提供一种活动的场所,通过对它们的摆布来控制观众的比例感。他的很多雕塑,如《树林》(1950年),似乎是从反过来拿着的望远镜看过去的——它们在感觉上所造成的效果像真人大小的雕塑,而实际上它们是很小的。
            早在战前十年摩尔就作为最重要和最有创造性的英国雕塑家确立了自己的地位,其名望甚至超过了比他年长的同代人,雅各布·爱泼斯坦。不过这种声望还主要限于他自己的国家,甚至还局限于一个内部的鉴赏家圈子,对一般公众来说,继续作为注意焦点的是爱泼斯坦,他的大型雕刻由于将圣经题材、性的挑衅和激烈的表现主义风格结合在一起,总是成为头条新闻,在报纸上引起预想得到的争议。而且爱泼斯坦还能吸引大量的名人到他的工作室,他为他们做胸像,以换得面包和黄油,很难想象,在当时一个不做肖像的雕塑寡能获得同样程度的声望;更难预料,在缺乏一以贯之的雕塑传统的英国,雕塑能够产生重要的网际性影响。
            亨利·摩尔从他开始艺术生涯起就一直精力充沛和多产;战争初期阶段迫使他沮丧地停止了工作,因为战时的限制无法做大型雕塑,他画了一批“为雕塑构思”的素描,但这并不能真正取代具体的实物。正当要求他到一个军工厂去干活的时候,一纸战时官方艺术家的任命改变了他的命运,开始完成一批著名的《防空洞素描》。虽然画面的开幅不大,却使他变成一位知名人物。约翰·罗塞尔写道:“由于《防空洞素描》,亨利·摩尔成为他一直在扮演的角色:一位公众意识的记录者。”
            1943年,摩尔接受一桩他以前从未接触过的订货——为北安普顿圣马太教堂做的《圣母子》——标志着他重返雕塑领域,同时也标志着他的艺术方向的决定性转变。摩尔采用了一种最主要和最传统的前现代主义艺术的形象,给它注入微妙的风格化差别,但仍设法展现的某些特征甚至对不了解现代主义及其发展的那部分人来说,都是完全可以识别的。
            《北安普顿圣母》在摩尔的雕塑生涯中是一个古典时期的开端,在某种程度上类似于毕加索在第一次世界大战刚结束的那些年的新古典时期。属于这个时期的雕塑有在达丁顿大厦的着衣的《阵亡者》和史蒂文纳奇《家族群像》(1948-1949年)——都是直接从《圣母》发展而来的,可以猜想,摩尔和毕加索以一个相同的动机为出发点——经历了世界性灾难的震撼之后,需要重新肯走传统的价值。
            这时,摩尔的名望如日中天——他正在获得一种国际性的地位,自从新古典主义雕塑家约翰·弗拉克曼的时代以来,再没有其他的英国雕塑家可以与之相比。其主要原因在于官方机构,特别是英国国会所提供的支持。1946年,摩尔作品回顾展在纽约现代艺术博物馆举行。1948年,在第24届威尼斯双年展上他以雕塑作品获国际大奖。同年他在巴黎国家现代艺术博物馆和布鲁塞尔美术馆再次举办回顾展。1951年,他在泰特画廊首次举办在英国的回顾展。1953年,摩尔在圣保罗双年展获国际雕塑大奖。
            他开始获得的不仅是名誉和各种大奖,还有像潮水般涌来的公共雕塑的订货。在气质上他具有比贾科梅蒂更优越的条件。1957年,摩尔承接了联合同教科文组织在已黎的新大厦的订件,用石灰华大理石制作了一尊17英尺长的侧卧人体,它成功地与对面具有动感的建筑形成了对比。这些订件的一个新因素是摩尔的人物雕像一般不指望有任何象征性,而在于艺术本身的力量。从这个意义上说,他比他的前现代主义前辈更加自由。但是在他的战后作品中仍有一些直接返回到19世纪学院派传统的东西,最早的现代主义者曾激烈反对过这个传统。
            摩尔在战后的新古典主义不可避免导致将他与19世纪艺术家,如安托尼奥·卡诺瓦和贝特尔·托瓦尔德森的比较。从风格上看,这些比较正误入歧途,因为摩尔从没有孤立地尝试过古典风格,甚至在他对古典主义最感兴趣的时候。在他战后雕塑中令人惊异的一个情况是它们的折衷主义,他涉猎了各种风格——包括生物形态的超现实主义,如他早期的设计《叶形人体》;对立体主义的暗示,如伦敦时代一生活大楼的屏饰(1952年);甚至在《山谷窑十字架》中的某种表现主义成份。摩尔的灵感从未枯竭过,现在他抓往正得到的全面表现他自己的机会,这不可避免导致他的工作方式的变化。在战前时期,他就被看作一个直接雕刻和“忠实于材料”的鼓吹者。面对着他的新情况,那个阶段的消耗体力的方式实在是太慢了,他的更大比例的作品现在都用铸铜来代替。就算他继续以石头为材料的话,如联合国教科文大厦的雕塑,他提出的方案也总是那么雄心勃勃,对摩尔来说,没有帮手来对付它们是不可想像的。他越来越依赖于助手,也必须制作小样,在最后定稿之前往往还要做几个小样。因此,他的工作室方式也越来越近似于前现代主义雕塑家的那些方式——如伟大的新古典主义雕塑家托瓦尔德森。在后来的作品中,特别是那些最大的订件,摩尔被迫为设备付出代价——作品的外表越来越缺少感受性,雕塑的观念性似乎总是超越了它的物质存在。19世纪早期的新古典主义雕塑就是因同样的错误而吃了苦头。但是,和这个时期的艺术家一样,摩尔获得一种制造令人信服的公众趣味的能力,加上一种适合于特定场合的意义,与好些前辈们不一样,他并不完全依赖于育与文化来分享他的创作。
            在摩尔的作品中一个持久的、突出的英国主题是风景的意象——其观念是在人体的平面与凹处和在风景中发现的形式之问存在着一种相似件。他也暗示肌肉与皮肤包裹着骨骼的方式与土地和植被覆盖远人的岩层的方式之间有一种相似性。在1920-1930年代,在英国已有一股返回到19世纪早期浪漫主义的势头。例如,格雷厄·萨瑟兰就是作为萨缨尔·帕尔默的一个忠实模仿者开始其艺术生涯的。摩尔也受这种思潮的影响,并将它带到战后的年代。
            受同一思潮影响的另一位英国雕塑家是巴巴拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth),她也在战后年代里建立起实质性的国际声望。摩尔和赫普沃斯在青年时代曾紧密合作,他们的早期作品在形式和技术。上有很多相同之处。但是,赫普沃斯比摩尔更接近结构主义,因为她与她的第二个丈大,结构主义运动在英国的主要鼓动者本。尼科尔森有着艺术上的联系。对赫普沃斯来说,和摩尔一样,战争意味着与过去的戏剧性断裂。战争一爆发,她立刻同她初建的家庭从伦敦迁移到圣伊文斯。这次搬家虽然只是暂时性的,但她与康韦尔的关系却使她摆脱了1951年与尼科尔森离婚的痛苦,这件事成为她后来作品的基本背景。
            在搬家后的很长一段时间内,她主要忙于为维持家庭的生活去做雕塑,像摩尔一样,她在素描中为创造性找到一条出路。她的素描形式是结晶状的——复杂的结晶体是自然与正统的结构主义最为接近的形状。但事实上她的素描体现了她在周围壮观景象的激励下,重新产生的对自然本身的造化的兴趣。“以雕塑家的观点来看”,她写道,“人既可以是观众,也可以是对象。近些年来,我已成了对象。我是在风景中的人物,在或多或少的程度上,每一件雕塑都包含了体现我们自己对风景中一个特定位置的反应而不断变化的形式……”
            在1940和1950年代,当她的国际声望和摩尔齐名的时候,赫普沃斯充分利用了提供给她的每个机会。和摩尔一样,她的作品也表现出重新恢复的对人形的兴趣,虽然她的人形雕塑似乎比摩尔的总要简略和抽象得多,如《两个祖先的形》。一些作品,如《群像1号》(《群集》),受走过威尼斯圣马可广场的人群的启发,与贾科梅蒂制作的瘦长人形有一种亲缘关系。较大型作品的订件促使赫普沃斯改用铸铜,她先前避免使用的一种媒介,她曾明确表示不喜欢这种材料。但结果并不总是好的。在她的晚期制作的大型建筑雕塑,如霍尔本国务大楼的《子午线》,是她的创作中最没有意义的部分。这些大型铸铜作品中最好的是1962-1963年的《独立形式》,为在刚果空难事件中遇难的联合国秘书长哈马绍设计的纪念碑,立于纽约联合国大厦的外面。
            1953年,赫普沃斯的大儿子保罗,她与第一个丈夫,雕塑家约翰·斯基平结婚后生的孩子,在马来亚上空的飞行事故中遇难。他们平时联系不多,保罗讨厌他父母所处的艺术环境,而选择了航空工程师为自己的职业。但这件事还是给赫普沃斯带来很人的痛苦。1954年她到希腊作疗养性旅行,她以前从未到过那儿。由这次旅行所导致的人型木雕证明了她现在追求宏伟,接近自然的方式,在彻底的浪漫主义风格中由这种方式所激发的感情,以及试图在简单庄重的形式中为这些感情寻找对应物。在这些作品中她脱离了摩尔,似乎又在回首布朗库西的作品所追求的同样感情强烈的简练性。
            贾科梅蒂和摩尔促成了战后雕塑的高潮,他们自己也多少受它的影响,在略小一些的程度上说,赫普沃斯也是如此,还有两个造成重要影响的年长的雕塑家,但他们自己没有被新的形势改变。他们是汉斯·阿尔普和马克斯·比尔,前面对他们已有所提及。
            在两人中,对阿尔普的估价更加困难。他的作品在风格上是孤立的,不过却激励其他的雕塑家去更自由地想象,去发明看似“自然”而非在自然中发现的形式。在第一次世界大战期间,阿尔普就已是日内瓦达达派团体的创始人。在早期,他并不完全把自己局限为一名雕塑家,他的由着色木浮雕构成的立体作品与其说是雕塑,还不如说是绘画。他到1930年之后才开始全面制作雕塑。其中一些或多或少是具象的,其他的与自然界的联系则十分微弱,但它们仍然表达了一种生长着的有机体的感觉。在简略与平滑上,阿尔普的雕塑堪与布朗库西的相比,但是这种比较会引起误解,因为阿尔普不是一位雕刻家——因为他并不是面对体块内的形式,再力求把形式解脱出来。他的技术与19世纪的学院派雕塑家相同——他用石膏做出雕塑模型,然后用石头或金属在一种多少机械化的程式中来复制模型。当赫普沃斯在1930年代访问阿尔普的工作室时,她失望地发现他并没有像她那样直接雕刻——她看到的每样东西都是石膏,因为石膏冷漠的表面,她讨厌这种材料,只是到后来她对开始欣赏他的形式的原创性。
            可能因为这批作品是出自模型翻制的过程,而不是出自雕刻,阿尔普的造型总是给人以柔软的印象,甚至在他的作品改用铸铜或大理石之后。它们使人想起置于超现实主义画家伊文斯·唐居伊的沙漠景色中生命形态的形式。虽然阿尔普的风格没有直接的继承者,但在战后雕塑中仍能看到他作品的某些影响.他的早期作品只使用一两种形状,并有意避免复杂的形式关系,这种风格是极少主义雕塑的先驱。成熟期的阿尔普艺术与克莱斯·奥登伯格用充塞着木棉的乙烯基做的肿胀的软体雕塑有某种联系,而且更为接近年轻的印第安雕塑家阿尼什·卡普尔制作的神秘的水果状物体。
            马克斯·比尔是一个令人敬爱的博学家——一位建筑师、工艺设计师和理论家,外加雕塑家。他出生于1908年,1927-1929年就学于包浩斯学院,深受拉兹洛·莫霍利-纳吉和约瑟人·艾伯斯的影响,他们都为基础课程,包浩斯教学的基础作出了贡献。包浩斯使比尔投身到当时欧洲的结构主义运动,结构主义的观念出自俄国艺术家,如弗拉基米尔·塔特林,阿内克桑德尔·罗德钦科和埃尔·利什茨基,也来自荷兰前卫运动风格派的成员。 1936年,比尔采用并公开宣布了“具体艺术”一词,它首先是由提奥·凡·托伊斯堡作为对“抽象”一词的修改而提出的。凡·托伊斯堡的观点是最纯粹的抽象艺术不参照任何自身之外的事物——它既不反映艺术家在自然中看到东西,也不反映他的主观感情,而是物质在空间的逻辑秩序。和托伊斯堡采用这词的含义一样,比尔对抽象艺术特征本身的定义属于最严格的一类。他依靠数学公式来制造一件雕塑的各个部分之间的关系,并将这种观念运用到绘画中。在战争爆发前,比尔为自己的雕塑寻找的很多形式己完全是深思熟虑的了,至少在理性的语言上是如此;剩下的事情只是找到使它们得以实现的机会。尽管他作品的形式基础是理性的产物,但在比尔的雕塑中总是有某种幽默感。例如,对莫伊比乌斯(Moebias)条带似是而非的性质——一种只拥有单一表面的三维物体——他有一种特别的喜爱。
            比尔从他的结构主义先驱——从俄国人,也从他在包浩斯的导师——所继承的思想之一是艺术应该直接服从于工业生产的功能和要求。这种思想致使他接受乌尔姆造型艺术学院院长的职务,这所学院被视为一个新的包浩斯。他在学院进行建筑设计,从1951-1956年一直担任院长,负责组建建筑系和工业设计系。但比尔在乌尔姆的日子的重要标志是他与他的副手布拉兹里安·托马斯·马尔多纳多之间的激烈争论。马尔多纳多感到设计师必须发现以适应战后技术所提出的更新和更复杂要求的灵活性。但比尔对工业的看法仍停留在战前包浩斯的阶段,其结果必然是他在这场争论中失败,并被迫辞职。
            比尔的大部分雕塑的极端简略性,例如《半圆体中的两个》,和对感情表现的回避,看来使他比阿尔普更明显地成为极少主义的先导。非常奇怪,像唐纳德·贾德和罗伯特·莫里斯这些重要的极少主义雕塑家都矢口否认这种联系,可能因为他们希望极少主义是作为某种绝对“只此一家”的事物而出现的。比尔的影响得到普遍承认的地方反倒在拉丁美洲。1951年,他在圣保罗双年展上第一次获得雕塑大奖,从此以后他的门徒遍布各个拉美国家。在哥伦比亚,有埃德加·内格雷特(1920-)、埃都阿托·拉米雷兹·维拉米扎(1933-)。维拉米扎与卡洛斯·罗加斯和很多拉美雕塑家一样,最初都是学建筑。其中有些人,特别是在委内瑞拉和巴西,从那时起就是动力艺术运动的成员,这个运动已重新输出到欧洲。但是在拉丁美洲,在比尔传统中的结构主义雕塑是大规模的、纪念碑式的,是信奉现代主义的一种象征,是对雄心勃勃勃的本地现代建筑的一个补充,它们成功地吸收的不仅是比尔的风格化样式主义,而已还有他的基本信条。

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