1945年以来的西方雕塑（四）

虽然“50年代风格”给英国十年的雕塑带来广泛而持久的有显著特征的趣味，但它并不被认为是一种刻板的束缚。两位在50年代建立起声誉并开始其艺术生涯的雕塑家是伊丽莎白·弗林克（Elisabeth frink）和爱德华多·保罗兹（Eduardo pao1ozzi）。弗林克出生于1930年，1952年首次在伦敦举办了她的个人展览。她早期作品中那种凹凸不平的表面首先使她获得了好评，现在看来是那个时期的典型风格：她的动物雕塑，特别是鸟，如《预知鸟，第四号》是一个突出的例子，采用了一种在当时尚属精雕细琢的语言。但是直接将她与当时出名的其他艺术家相比较，弗林克就显得比他们更靠近传统——她的男人体和穿盔甲的武士比19世纪英雄的气概有过之而无不及。这种19世纪的因素已证明是一种力量而不是贫乏。现在看来弗林克的作品在风格上既不接近查德威克，也不接近巴特勒，她能够始终如一地与广大的观众进行交流。她的雕塑显然是一种表达其强烈感情的手段，这一事实弥补了她偶尔在形式上的单调。
　　保罗兹的情况不一样——他是一个特别有创造性的艺术家，而且总是处在创新的前沿，尽管他的有些创新与他真正的才能似乎并不那样协调一致。他与残存的老一代超现实主义者的联系影响了他最早的作品，战争刚结束时，这批人都还活跃在巴黎。那时他也在杜尚以前的情人玛丽·雷诺兹的寓所看到很多杜尚的作品。超现实主义的影响首先起了主导的作用，特别是贾科梅蒂在超现实主义时期的作品。这明显反应在他最早的作品《弓上的形》（1949）中，这件作品与美国雕塑家戴维·史密斯也有密切的关系，保罗兹在很多方面与他是平行发展的。
　　后来，达达主义进一步支配着保罗兹的想象力，因为让·杜布菲的《野性艺术》是达达主义真正的继承者。保罗兹在50年代早期的《头部》与杜布菲在战后画的他的文学界朋友的涂鸦式画像非常相似。在50年代保罗兹发明了一种技术，使他可以把“发现”的小字样铭刻在由超现实主义拼贴发展而来的造型物的表面——如嵌齿轮、电器零件、玩具和树皮之类的自然物体。从这些基质出发，他用蜡浇铸出肌理复杂的造型，再用热刀将其切割开来组合成雕塑的形状，之后再浇铸成青铜。在这个时期他所创造的形象从形体膨胀面目狰狞的动物，如狗和蛙，到残暴的人形怪物。《洲际火箭二号》看起来像一个原子弹大屠杀后残废的幸存者（对原子弹的恐惧缠绕着雕塑家，就像这个时期每一个人的恶梦一样）；另一些作品更像导弹，这是受低级科幻读物的影响，保罗兹从小就特别热衷于这一类书。
　　保罗兹是1952年以后在伦敦当代艺术学院组织的独立画派的创始人之一，从而他构成了早期文化震荡的一部分，这场震荡导致了波普艺术的诞生。他自己的作品在关键的1960年采用了波普的暗示；不再是简单地用小型的机器元件来构成表面，他开始用现成的机器制造的物品，如建筑材料，来创作雕塑。他的发展虽然有些犹疑，但与同时期的安东尼·卡罗和戴维·史密斯是并行不悖的。到60年代后期，机械的集合物被着色的金属雕塑所取代，如《走向更新的拉奥孔》，其闪光的表面和装饰性的扇形边沿对其后个性化的“装饰艺术”和更加颓废的波普阶段的趣味都发生了影响。但保罗兹在他艺术生涯的这一阶段也逐渐把他的创造能力更多地转向招贴艺术和设计建筑装饰。这样他便走出了雕塑的圈子，再也没有恢复到他在50年代后期所享有的关键性地位。
　　在战后的前十五，年两位法国雕塑家的活动与当时英国艺术家有非常密切的联系。一个是热尔梅娜·里希埃（Germaine Richier），她在1959年过早地去世了。战前她已在巴黎成功地举办过几次展览，但她的作品仍带有学院派的色彩。战争期间她主要在瑞士渡过（她的丈夫是瑞士公民），这段闲暇使她有时间重新思考她的创作方法。从1948年开始，她通过一些大型的寓意性雕塑引起广泛的注意，这些作品将自然作为一种总在流动的状况来表现。其技巧基本上是传统的，但内容则恰恰相反。里希埃采用了超现实主义形象的模糊性，并与情节性的浪漫主义联系起来。她的雕塑不去仿效在现代油画中盛行的色彩的自由表现，而是在一种不同的也更为基本的方法中解释流动的观念。如作品《风暴》似乎是表现人们在看着正处于变化的过程中的风暴。她创造的形象在那个时代最富于某种回想和诗意，她的作品比那个时代的大多数雕塑更富有长久的生命力。
　　塞扎尔·巴尔达契尼（Cesar Baldaccini），虽然比里希埃年轻二十岁，但在同一时期的法国却占有最重要的地位。他的意象在表面上与里希埃的作品有某些相似之处，但与查德威克和保罗兹的更为接近。和保罗兹一样，他大量采用工业原件的断片，再用精湛的技艺把它们组合在一起。他的形象包括了当时普遍采用的题材，如食肉鸟、带翅膀的人和奇形怪状的半机械式的人形。
　　塞扎尔是一个充满热情的人物，很快成为“整个巴黎”的英雄。1960年，他成为一个新艺术运动的新成员，即在批评家波埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）领导之下的“新现实主义”。1960年，在官方沙龙开展之前的“五月沙龙”，塞扎尔由于展出两件他谑名为《压缩》的雕塑而制造了一起引起轰动的事件，这两件作品是在废品场利用巨大的油压机将旧汽车挤压成彩色的金属团块。这些《压缩》在他的作品中越来越占据重要的地位，尽管直到1965年他仍然以他的老手法制作朦胧的人形。其中最引人注意的事实是由于新技术是这样简便，促使他创造了一种成批制作的方法。在1967年，塞扎尔为了制作即兴雕塑而开发了一种新技术。此时他的精力都用于利用多脲酯的特殊性能来进行《膨胀》的制作，当用标准的添加剂处理这种材料时，它就会急剧的膨胀和扩张。塞扎尔把它在《压缩》和《膨胀》中的创新用于壮观的公共雕塑，从而使他获得世界性的声誉。但这些创新的最终结果却不尽如人意，现在看他的作品已经黯淡无光——像一堆稀奇古怪的东西，而不是构思完整的艺术作品。整个说来，它们缺乏他早期作品所拥有的深刻、诗意和幻想。和保罗兹一样，塞扎尔与60年代波普艺术的敏感性构成一种知识上的联系，但无论怎样也不能用它来恢复他艺术上的活力。
　　美国的传统
　　到目前为止还一直没有接触到第二次世界大战以后的那些美国雕塑的条件。1940年代美国绘画的高涨是匀速发展的雕塑没法相比的，要使雕塑达到那种程度还有待时日。雕塑所面临的问题是要求它找到一种能和绘画上的抽象表现主义风格相抗衡的形式，而作为抽象表现主义风格最精华的“色彩”实质，在雕塑看来几乎是无法实现的。
　　当抽象表现主义改变了美国艺术面貌的时候，确实有两位具有国际声望的美国雕塑家在工作着。但他们对新的形势都没有作出明确的反应，虽然他们在1940和1950年代制作的雕塑总是包含了未来因素的种子。两人中更为著名的是动态雕塑的创始人亚历山大·卡尔德（A1exander Calder）。在承认他的重要性的同时，现代艺术史家发现要确定卡尔德的作品作为风格发展的连续过程的一部分是困难的，每代新的艺术家对于他们前辈的成果有继承又有批判。但卡尔德认为这样一种学院式的分类是荒谬的而不屑一顾，在他的晚期生活中，由于他对于真诚的来访者或对他的作品发表的任何评论很少给予严肃的回答，而弄得舆论大哗。
　　卡尔德生于1898年，他的父亲和祖父都是职业雕塑家。他本人刚开始是选学的机械工程，到1922年才转向艺术，而且首先还是学习绘画。卡尔德的本性乐观幽默，他的艺术活动从插图（主要为“警察报”）扩展到机械玩具。他设计了一种小型的杂耍玩具，并用来招待他的朋友，1920年代未，当他来到巴黎时，也把这套把戏拿给他的朋友和熟人们看。这些东西与皮埃德·蒙德里安的作品有某种联系，这暗示出卡尔德将成为一位抽象艺术家；但是当他开始制作抽象装置时，大多还是借用他先前发明的玩具，而他的主要灵感则来自约安·米罗的绘画那明亮的颜色和空灵分散的形式。马歇尔·杜尚一直对艺术作品中的运动概念有兴趣，他在1932年访问了卡尔德的工作室，并将这位美国人正在制作的雕塑命名为“动态”（mobile）。汉斯·阿尔普也有同样想法，他建议将不能活动的称为“静态”（Stabi1es）。动态雕塑最初是以汽车发动机为动力，但到1934年，卡尔德放弃了这种局限性太大而又过于复杂的想法，开始制作像蜘蛛一样的结构，它们的动感明显来自自身的动力，哪怕是空气的最轻微的颤动都能使它们作出反应。他将这些作品称为“四度空间的素描”；它们的主要魅力不只在于它们能够晃动，还在于它们以既非重量也非体积的方式占有空间。
　　卡尔德的艺术在战前已确立了基本的原则，他的大部分作品都不是在战后完成的，虽然他现在总有机会在一个巨大的工作室里工作。他的动态雕塑已经扩大了很多，但在效果上和以前并没有什么两样。相反，当把着色的金属板块铆接起来的静态装置做到极大时，就获得了一种不同的风韵——它们为1960年代年轻的美国艺术家创造的大型钢塑提供了原型。但甚至到晚年的卡尔德都还没有他的追随者的那种严肃性。他的作品仍然像他的现实生活一样古怪而幽默，他在从纯抽象的形式向轻快诡谲的具象形象的转变中感到了自由。1970年代用钢材制作的一批大型怪物《克里特斯》是1980年代某些雕塑的先驱——它们特别接近乔纳森·波若夫斯基的作品。
　　在战争刚刚结束的时期也很活跃的是日裔美国雕塑家勇野口（1samu Noguchi）。勇野口1904年生于洛杉矶，父亲是日本人，母亲为美国人，他在日本渡过童年生活，于1917年返回美国，并在美国受的教育。他很早就渴望当一名艺术家，并在1921年为学院派雕塑家格曾·博格勒姆（Gutzon Borglum）（他后来因在罗什摩尔山雕刻了四位美国总统的巨型头像而声名大振）当过助手。博格勒姆对勇野口说他没有艺术才能，使得他有段时间想去学医。但他很快回到了雕塑，并在纽约的列奥纳多·达·芬奇学院打下扎实的学院派基础，1927年获得古根汉基金会的赴巴黎留学的奖学金之后，是他的一段短暂的春风得意的时期。在巴黎他很幸运地在布朗库西的工作室干了两年，布朗库西对他日后的发展起了重要作用。1920年代后期和1930年代是旅游和实验的时期。勇野口回到美国，然后又来到日本，这在某种程度上违背了他父亲和他的日本亲戚的愿望，但他的想法是去探寻他的文化根源；他也曾到墨西哥旅行，并在那儿以当时流行的社会现实主义风格制作了一个大型的彩色水泥墙面浮雕。他为杰出的舞台艺术家马撒·格雷厄姆设计舞台布景，为了谋生他也制作了一批动人的肖像雕塑。
　　二战期间，勇野口由于日裔美国人的身份而被美国政府粗暴地从西海岸关押到一个荒岛上的集中营。1941年他自愿来到位于亚利桑那的波士顿的一个这样的集中营，为关押者做一些力所能及的工作，但却无法重获自由。1940年代末期他有限地参与了工业设计（虽然没有像马克斯·比尔那样深陷其中）。他成功地为赫尔曼设计了一种咖啡桌，也为诺尔设计了一种漂亮的灯具。他处理问题和材料的实际方法深刻地体现在他于1940年代创作的雕塑中，其中也包括他一些最著名的作品。当发现以板块形式购买大理石要便宜很多时（因为板块总是适应建筑的要求），他制作了一系列由连锁式的大理石平面因素构成的雕塑。由九块大理石板构成的《科拉》（希腊古风时期的青年雕像——译注）便是其中之一。这些造型基本上属后超现实主义，也可以与阿尔普的那些作品进行比较，但这些雕塑在技术上极富独创性，因为它们是在现代雕塑中把两种对立的传统——雕刻与构成——结合在一起。
　　1950年勇野口获得一笔波林洛基金会的研究奖金，使他有空余时间重新开始他在战后进行的不疲倦的旅游。他到过印度和巴厘，并且重返日本，为广岛和平公园设计了两座桥。勇野口对雕塑的兴趣总是集中在能创造一个完整环境的方面——他为马撒·格雷厄姆设计的舞台布景就是基于这种观念、而且也早就体现在儿童游乐场的设计上。他探索了日本园林设计的传统，不久就将这种知识成功地运用于一系列公园和室外环境的委托雕塑上。一个是为康涅狄格普通人身保险公司设计的，另一个耸立在纽约的蔡斯曼哈顿银行的外面，第三个则在巴黎的联合国教科文组织大楼的前面，这个做于1955年，是他最著名的作品之一。勇野口也为耶路撒冷国家博物馆设计了阶梯状的比利·露丝雕塑公园。所有这些作品都依赖于将一种方法与他关于日本园林设计传统的知识结合起来而做成的，虽然只有联合国教科文组织大楼前的雕塑是典型的日本式风格。像卡尔德的大型固定雕塑一样，这些作品预示着随后十年某些最有特征性的发展。
　　第三个占有重要地位的美国人是约瑟夫·科内尔（Joseph Cornell），但这种地位是稍微靠边一点，这不仅指他在雕塑，也指他在整个美国艺术中的地位。科内尔是一个不易归类的人物，一个没有真正的先导也没有公认的继承人的艺术家。他在1902年出生于一个后来没落了的中产阶级家庭，他没有受过正规的艺术训练。他刚刚成年的时候就忙于为纽约的一家纺织品公司兜售样品。当他在1932年在朱利恩·利维画廊展出了一些拼贴的时候，才算开始了他的艺术家生涯，当时纽约是超现实主义活动的中心。这些拼贴画受马克斯·恩斯特作品的影响，但科内尔不久就决定他不准备成为一名正统的超现实主义者，他在1936年说，“我不想分沾［他们的]无意识和释梦理论”，他为自己选择的榜样是马歇尔·杜尚，实际上他与杜尚保持了一种个人的友谊，直到杜尚在1968年去世。
　　还在他与杜尚结识前很久，科内尔就制作小的（而且特别小）集合物，通常把它们放在正面是玻璃的木盒子里面。这些作品成为一种非常个人化的梦幻世界的表现。他将找来的物体与像鹊一样的东西组合在一起，作为一种表达赞美意思的方式，创造了视觉的诗意，以表示对艺术家所钦佩的人的敬意。例如，他专门为舞蹈界制作了大量结构艺术品，奉献给过去传奇性的舞蹈家，如玛丽·塔格利奥妮，以及同时代的其他舞蹈家，如塔梅拉·托玛诺娃。
　　然而他的并置结构的主要目的是达到联想的效果，科内尔发明了预示着美国雕塑的未来走向的某些技术。其中最有意义的是对形象的引人注目的重复——他的盒子总是有一个方格形的结构，里面再分隔成形状相同的几个空间，每个空间内放上形状相同或几乎相同的物体。这种搞法似乎预见到了极少艺术最热衷的步骤之一。
　　但是，在1940年代和1950年代，既不是卡尔德和勇野口，肯定也不是科内尔，来代表美国艺术发展的主流。批评家在寻找抽象表现主义在雕塑上的相应流派时把眼光放在其他的地方，放在西摩·里普顿（Sey mour Lipton ），西奥多·罗斯扎克（Theodore Roszaki），伊布兰·拉萨夫（Ibrm Lassaw）和鲁本·纳基安（Reuben Nakian）这一类雕塑家。里普顿是与同一时期在欧洲发生的艺术运动有着最为密切的联系的雕塑家。他没有受过正规的艺术训练（和这时很多在活动的其他美国雕塑家一样，他最初也是当一名牙科医生），搞了一段雕刻之后又转向铸铜，最后是浇铸和焊接金属。他最典型的雕塑是将时髦的莫涅尔金属片做成卷曲的旋涡形和贝壳形，再用德银包裹在上面。在如弗林克和塞扎尔这样的欧洲雕塑家那儿很流行的猛兽与鸟的意象也出现在里普顿的作品中。在1950年代他也做了一些以人形为基础的抽象雕塑。尖刻的、不安的、巴洛克式的雕塑轮廓，如《音乐之塔》，是大约十年前在抽象表现主义绘画中出现的形式在雕塑上的回声，当时画家还处在摆脱罗伯托·马尔塔和安德烈·马森的超现实主义的过程中。如里普顿的生平所证明的，追随抽象表现主义的美国雕塑只有在绘画运动已经到达甚或越过了它的顶峰时，雕塑才能显示出它的面貌，而且它决不会达到画家所能达到的高度。唯一能够作为完整的抽象表现主义来解释的雕塑肯定是后来由著名画家创作的作品——威廉·德库宁的极具流动感的铸铜人形，以及巴尼特·纽曼构想奇特的但不完全成功的企图，他想把他的“零”转变成立体物。
　　西奥多·罗斯扎克的作品与里普顿的相当接近，他在早期是游移于超现实主义和结构主义之间。到1940年早期和中期，他已完全转向结构主义。1946年以后，罗斯扎克开始以一种更具有表现主义特征的手法来进行创作，把钢片与铜片焊接起来造成锯齿状的和半生命器官状的形式，和里普顿的作品一样，反应了抽象表现主义画家早在他们的风格完全形成之前就已进行过的实验。罗斯扎克的作品总是有点浮夸的味道——1950年由于他一件轰动一时的作品而使他的风洛得到充分发挥，这件作品就是现藏芝加哥美术学院的《南塔克特岛的捕鲸船》。
　　这个团体的另一名成员伊布兰·拉萨夫早在1930年代就开始创作抽象雕塑，在美国艺术家中是最早搞抽象艺术的人之一。
　　正如他也是一位首先经常运用焊接的美国雕塑家一样。拉萨夫最早的焊接雕塑是在1936年。他是“美国抽象艺术家”协会的创建者之一，并从1946-1949年担任该协会的主席。尽管拉萨夫在纽约艺术圈中声望很高，但个人的事业发展缓慢，直到1951年，他才第一次举办个人作品展。其作品的那种典型的开放式方格形结构，如《无题》（1958），是一种朴实的意图，在立体造型中重构杰克逊·波洛克和马克·托比的某些绘画，在那些画中一种错综复杂的符号化的窗花格浮动在模糊不清的背景前面。将拉萨夫与托比相比较特别适合，因为二者都深受东方哲学的影响。拉萨夫的雕塑甚至比里普顿和罗斯扎克的作品都更清楚地证明了一种勉为其难的模仿，即试图根据事实上在规则上完全不同的艺术形式来表现另一种形式。
　　尽管从广义上说，鲁本·纳基安是一个色彩雕塑家，但他创作的作品所涉及到的方面更为复杂，因而也更有味道。和同时代的许多美国艺术家一样，他也是大器晚成。他于1897年出生于长岛，在第一次世界大战刚刚结束的年代，他曾在纽约各种艺术院校接受过全套学院派训练，其中也包括艺术学生联盟学院。然后他为美国装饰风格雕塑的主要倡导者保罗·曼什普当助手，在20年代早期他与加斯顿·拉歇兹（GastonLachaise）共用一个工作室，拉歇兹创造的膨胀的女裸体已载入美国雕塑的史册。在1930年代中期纳基安就结识了威廉·德库宁，阿谢尔·戈尔基和斯图亚特·戴维斯，这三位重要画家把他引向了欧洲现代主义的方向。泥塑在美国的新政时代是非常流行的，既因为它价格便宜，也因为它有一种“大众化”的特点；但纳基安直到40年代后期才开始有规律地用赤土来创作。当时他制作的小型作品——女神、仙女、小爱神和动物——反映了“维也纳工作室”陶艺家的影响，如瓦利·韦斯蒂勒，她在1930年代到美国定居，在美国的工艺美术界发起了一场全新的运动。韦斯蒂勒的作品因其优美和巧妙而惹人喜爱；纳基安的神话人物也具有同样性质，那种自由和直率扩大了韦斯蒂勒和她较紧密的追随者所制作的范围。这些作品洋溢着愉快和幽默，但没有隐藏纳基安对欧洲古典艺术的伟大主题的敬意。
　　纳基安技术创新上的主要时期在1950年代才到来。像拉萨夫一样，他也被当时美国新绘画运动的活力所吸引，而且抽象表现主义有时还使他在雕塑上创造出相类似的效果。他的办法是把稀薄的石膏涂抹在布上，然后把它包裹在一种用钢管和铁丝网做成的盔甲上。再做成的模型可以浇铸成青铜。用这种办法产生的波浪般的巴洛克形式具有某种激情奔放的抽象表现主义的笔触效果。在50年代后期，纳基安也制作了一批意境朦胧的抽象结构，在这些作品中弯曲的钢片与一种复杂的金属管子的骨架扭合在一起，可以从后面和前面来观看它们。纳基安所创造的技术方式没有受戴维·史密斯（下一章将介绍他）作品的影响，但与他在英国的某些学生所采用的方法比较接近，如蒂姆·斯科特。但是他服从于形式的分析，把雕塑本身看作重叠平面的处理，在这种处理的过程中，绘画性的冲击似乎压到了更为纯粹的雕塑语言。在制作了这些实验性的作品之后，纳基安又回到了曾在40年代吸引过他的古典题材。1970年代后期创作的一批小型青铜雕塑采用了像《丽达与天鹅》或《维纳斯的诞生》这类题材。与战后大多数雕塑家不一样，他的作品总是在较小的规模上表达了最愉快的情调。