中国音乐通史[专题]--第六章 中国当代音乐

第六章 中国当代音乐
（1949 ——1990）
第一节 概 述

1949年10月1日，中华人民共和国建立，标志着中国人民的新民主主义革命取得了基本胜利。从这一天起，中华民族就以崭新的面貌出现在世界东方，显示出勃勃生机。伴随着人民共和国的诞生，中国音乐的历史也进入到一个前所未有的崭新阶段，并揭开了新的、更加灿烂篇章。

从50年代——60年代中期，全国人民经历了大陆的解放和地方人民政权的建立以及“抗美援朝”、“三反”、“五反”运动、“国民经济的恢复”和国民经济的初步改组，对农业、手工业和资本主义工商业的改造，社会主义基本制度确立以及“反右斗争”、“大跃进”、“人民公社”、“三年困难时期”和“社会主义教育运动”等不同阶段。我国广大音乐工作者，在文艺“为工农兵服务”方针指引下，通过辛勤耕耘，社会主义音乐事业取得了巨大成就，在音乐事业建设和人民音乐文化生活、音乐创作、音乐表演和中外音乐文化交流等方面，都比建国前有了长足的进步和发展。但是，中国当代音乐的发展必然要受中国当代政治、经济、文化等诸因素发展的制约和影响，因此，它的发展是和中国当代的政治、经济、文化发展几乎是同步的。

五、六十年代前后的音乐，无论是音乐教育、音乐创作、音乐表演还是音乐理论研究，包括音乐出版事业等，都随着人民共和国诞生而呈现出一片欣欣向荣的景象。特别是音乐创作方面，我国广大音乐工作者努力沿着聂耳、冼星海等音乐家开辟的音乐创作道路，在继承发扬我国民族民间音乐传统，包括大胆借鉴外国音乐创作的宝贵经验等方面走出了一条健康的发展道路。无论是声乐、器乐、大型音乐体裁，还是歌剧、舞剧、电影音乐，在作品的形式、内容、风格和创作技巧等方面，都有了很大进步和发展。声乐创作中的大多数作品，以紧密配合和伴随着党在各时期的中心任务乃至于一些具体工作为主，出现了许多优秀作品，同时也出现了一些即时性作品，但这不是主流。这些优秀的作品从正面反映和抒发了人民群众在各个不同时期的思想感情和精神风貌，特别在抒发人民在社会主义革命和建设中所迸发出来的政治热情等方面，所起的作用是巨大的。这一时期器乐创作，从技巧到风格，从题材、体裁到形式，比建国前进步的幅度更为巨大，特别是在探索交响音乐民族化、在民族器乐演奏技巧以及民族乐器的改革等方面，都有了长足的进步和发展，大大推动了这一时期的音乐创作，取得了一定的经验和成就。

在歌剧、舞剧和电影音乐方面，这一时期也出现了一大批优秀作品。这些优秀作品在以我国民族民间音乐为立足点的同时，汲取了中国传统戏曲音乐和西洋歌剧舞剧音乐的发展手法，并以其脍炙人口的主题或歌曲在人民中间产生了较为长久的艺术生命力，成为我国音乐不可缺少的组成部分。

1966年 5月，毛泽东发动了史无前例的“无产阶级文化大革命”。这是一场由领导者错误发动，被林彪、“四人帮”反革命集团利用的政治运动,这场运动给国家和人民带来了严重内乱和灾难，也使中国的音乐事业遭受了前所未有的损失和破坏。声乐创作除了“毛主席语录歌”和“大颂扬”歌曲，戏曲和歌舞剧音乐除“革命样板戏”外，其它音乐创作和表演也都基本停滞，传统音乐的整理几乎全部停顿。尽管如此，我们还是可以看出，这一时期一部分作品从一些侧面反映了人民对党、领袖和伟大的社会主义祖国的热爱；在器乐创作方面，虽然器乐作品具有很大的抽象性，不可能像声乐作品那样直接反映政治口号，但在一部分作品中也不同程度地也受到政治影响。就是在这样的时代背景下，有一部分作品在创作技法、技巧等方面还是有一定的创新和突破。在“文革”前出现的一部分革命现代京剧和芭蕾舞剧，在“文革”中被“四人帮”利用，被奉为艺术上最高典范——“革命样板戏”，作为反党夺权的政治工具。使这些本来具有较高艺术价值的京剧、舞剧失去了真正的艺术品格。这一时期的创作是在一个极为特殊的时代和背景下进行的，其社会效应决非是广大作曲家真实创作心态和艺术作品本身造成的。但是通过这一时期的音乐，也可以使人们从不同的侧面了解这一阶段中国历史和音乐的状况。

1976年粉碎“四人帮”后，特别是中国共产党的第十一届三中全会以来，随着“改革、开放”政策贯彻落实和深入人心，我国进入到一个新的历史发展时期。人民的政治生活、经济生活和社会文化生活等都发生了前所未有的历史性变化，束缚人民思想的桎梏被打开，人们的思想得到了极大解放，并一反“极左”面目和闭关自锁的传统模式，迎来了一个政治、经济、文化空前繁荣的新时期。我国的音乐艺术也进入到了一个从辛勤耕耘到丰收的季节。在声乐创作方面，抒情歌曲、特别是“通俗歌曲”的大量出现，为我国的歌坛带来了新的演唱形式；这一时期器乐创作的繁荣，特别是“新潮音乐”的出现以及由此而引起的理论争鸣，把中国交响乐创作水平向前推进了一步。这一时期我国的歌剧、舞剧、电影、电视音乐创作也得到了前所未有的的繁荣和丰收。不仅如此，音乐教育事业、中外音乐文化交流和音乐学术的发展，使我国音乐舞台和我国人民的音乐文化生活出现了空前繁荣的景象。

从80年代开始，整个世界进入到了一个前所未有的发展阶段。音乐艺术的发展潮流也朝着多元、多轨、多向发展。中国的改革、开放也为中外音乐文化的交流提供了土壤和契机。所以，中华民族的音乐走向世界也应是多元、多轨和多向的。我国的选手频繁在世界各种比赛中获奖，我国的民族音乐、钢琴音乐和交响音乐等也开始登上世界音乐舞台，一大批年轻音乐家也跻身世界音乐界并被瞩目。

但是，改革、开放后，外来的音乐文化对我国传统音乐也形成了巨大冲击，使人们的观念发生了一定变化，这一时期的音乐创作出现了多元化发展倾向,这是特定历史条件下出现的一种文化现象，值得我们进行思考和总结。

第二节 传统音乐的继承与发展
中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。

中华人民共和国成立后，由于国家的重视，政府动员了大批的音乐工作者，会同有关方面，共同对全国各民族的乐种、曲种和剧种进行了广泛、深入和全面的调查，取得了丰硕成果。其中规模较大的调查活动有：1950年对江苏无锡民间音乐家华彦钧（即阿炳）的传谱和演奏技艺所进行的采录、整理工作，使其优秀的二胡曲、琵琶曲和演奏技术得以传世；1953年对“河曲民歌”的调查，以及对我国民歌大面积的搜集和整理工作；1956年前后在全国范围内对古琴音乐的调查，寻访了全国近百位古琴演奏家，搜集到一批重要的古谱文献，并通过“打谱”和录音，使已经绝响的 《碣石调·幽兰》、《广陵散》等历史名曲得以复现。与此同时，开始汇编出版《古琴曲集》等历代琴谱史料文献；1957年对“孔庙音乐”（大成乐）的调查和整理；特别是对“侗族大歌”、“十二木卡姆”、“西安鼓乐”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”以及“江南丝竹”和“广东音乐”等重要乐种的调查，不仅采录到大量的音乐历史资料，同时还发掘和抢救出一些濒临绝响的乐种、曲种和剧种以及历史上珍贵的乐曲；1957年——1959年对全国少数民族社会历史调查中所进行的对各少数民族音乐的调查，以及60年代初开始为编辑《中国民歌集成》而展开的对全国各地民歌的系统调查，所取得的成果和收获十分喜人。

1. 对民间音乐家阿炳的音乐的抢救整理

阿炳是我国现代著名的民间音乐家，他和刘天华从不同角度共同发展了我国的二胡和琵琶表演艺术。阿炳的音乐虽然以民间音乐面貌出现，但他对民间音乐创造性地加以丰富和发展，与同时代的其他音乐家有着很大的区别。其二胡曲及其演奏细腻深刻，苍劲质扑；其琵琶曲及其演奏粗犷健朗，气质淳朴，是我国民族音乐的宝贵财富。在建国初期的调查中，抢录了其二胡曲《寒春风曲》、《听松》、《二泉映月》；琵琶曲《昭君出塞》、《大浪淘沙》和《龙船》等 6首作品，使这些优秀的音乐作品能够流传于世，并成为中华民族宝贵的音乐遗产。

2. 对传统民歌的收集整理

民歌是我国民族民间音乐中最重要的组成部分。中华民族各民族的民间音乐浩如烟海、繁花似锦，在漫长的历史长河中，民歌通过我国各族人民的口头创作在民间流传，并以强烈的思想性和战斗性，真切地反映和抒发了人民的思想感情，成为各种音乐形式、体裁的胚芽（如器乐、曲艺、戏曲等）。不仅如此，民歌还是音乐创作重要的素材和源泉。鸦片战争以后，随着西洋音乐的传入，我国民歌处于一种濒临绝灭的境地。本世纪40年代初，在延安成立了“中国民间音乐研究会”，在民歌的搜集、整理和研究等方面作了许多工作，取得了一些成绩。40年代在上海国立音乐院成立的“山歌社”曾为一些民歌进行了创造性地技术加工，具有一定的探索性和学术意义。但是由于当时社会和历史条件的制约，这项工作没有也不可能进行大面积地推广。人民共和国成立后，在国家和政府的重视、支持下，在各地陆续设立了民族民间音乐研究机构的同时，一大批全国或地方性的各种“民歌选”相继问世。其中1953年秋中央音乐学院民族民间音乐研究所采集组赴山西河曲一带对当地的民间音乐进行了调查很有成绩，这次调查搜集了大量的民间歌曲和戏曲资料，写出了《河曲民歌采访专集》。

《河曲民歌采访专集》分曲调、文字两个部分，曲调共有119首，按内容分作四类；文字部分包括：《河曲民歌采集调查报告》、《河曲民歌与河曲人民的“走西口”生活》、《劳动歌曲“打蓝调”的采访》、《河曲民间流传的“二人台”》等5篇专论，对河曲当地的民间音乐和社会生活的关系进行了论述。不仅如此，在高等音乐院校中也把民歌课作为学生的必修课程。

3. “五大集成”工作

在对全国进行大范围民间音乐调查和搜集的基础上，1960年，由中国音乐家协会、音乐出版社和中央音乐学院等单位共同发起组织了全国各省、市、自治区编辑出版《中国民歌集成 》工作，至1964年，湖北、广东、四川、山东、河北等地的初稿已完成，但由于“文革”的冲击，此项工程被迫中断。1979年，国家文化部和中国音乐家协会制定了《搜集整理我国民族音乐遗产的规划》，并决定联合主持编辑《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》和《中国琴曲集成》。这5种“集成”，每种均按省、市、自治区分卷（即地方卷），如果全部出齐共达120多卷，共约3亿字。这是继承和抢救民族音乐文化遗产，加速我国民族音乐建设的一项巨大的工程，其规模之大，动员之广，收获之多，在历史上是空前的，被列入“六五”和“七五”期间有关艺术学科的国家级重点工程，规划力争在1990年完成编辑任务。1995年前后分批出版。“五大集成”篇幅浩翰，具有史料性、学术性和实用性。

“五大集成”的搜集、整理和编辑工作，在各级政府的领导下，全国各地的文化部门和音协，组织和动员了广大音乐工作者、民歌手、民间艺人、民族语言学家等专门人才，对各类民族民间音乐进行了抢救，开展了广泛而深入的普查、调查，采录下大量的口碑资料（含乐器及与之有关的背景材料）。与此同时，我国广大音乐工作者还对各地、各民族的民间音乐进行研究，并从内容到形式、从形态特征到与人民生活的联系，扩展到“历史学”、“人类学”、“民族学”、“社会学”、“民俗学”、“比较学”乃至“心理学”等领域，取得了令人瞩目的成果。仅《中国民间歌曲集成》全国各地搜集的民歌就有近30万首之多。编入《集成》地方卷的约35，000首。目前，全国范围内的初审、复审、终审工作已分批分期进行。《中国民间歌曲·湖北卷》、《中国民间歌曲·山西卷》等地方卷已经正式出版发行。《五大集成》的搜集和整理工作不仅积累了大量的科研成果，同时也为为我国培养和造就了一代专门人材，这是一笔无可估量的宝贵财富，对继承和发展我国的民族民间音乐，对我国音乐文化事业的建设具有重要的现实意义和深远的历史意义。

4. 对各民族民间乐种的整理抢救

我国的地方乐种，特别是民歌和民间器乐演奏形式分类很广并各具特色。但是在中华人民共和国成立之前，这些地方乐种一直处于自生、自长、自灭的状态。有些乐种凝聚了民间艺人们世世代代的创造，经过历史长河的洗礼和积淀，也曾经历了历史的“流变”过程，是中华民族宝贵的精神和音乐文化财富。由于统治者的不重视，加上长年的战乱等诸多原因，一部分已濒于灭绝的境况。中华人民共和国成立以后，在党和政府的重视下，在组织了对全国各民族和地方乐种、曲种和剧种广泛调查的同时，还对这部分乐种、曲种和剧种进行了抢救工作，使许多乐种、曲种和剧种得以复现。其中以“侗族大歌”、“西安鼓乐”、“十二木卡姆”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”、“江南丝竹”和“广东音乐”等地方乐种影响较大。

“侗族大歌”是流行于贵州黎平、榕江、从江和广西三江等地的以侗语南部方言演唱的多声部民歌歌种形式，侗语称“嘎老”。“侗族大歌”篇幅长大，格调严肃庄重，歌词讲究韵律，曲式结构比较固定，由分节歌性质的多段联曲构成。其旋律多级进，间以三度、六度、四度跳进，流畅优美。演唱属民歌支声性质，音域较窄，大都在八度以内行腔，主要旋律在低音声部，高音声部由低声旋律分支加花变化而成。“侗族大歌”内容丰富、形式多样，主要有六种形式：①鼓楼大歌，以歌曲流行地区命名。如银潭一带的大歌称“嘎银潭”，坑洞一带的大歌称“嘎坑”等。各地鼓楼大歌的曲调稍异，歌词多为长短句；内容多以古代的神话传说、故事、赞歌等长篇叙事诗为主，并于节、假日、农闲和请客吃酒时在夜间聚集在鼓楼内演唱。②声音大歌，也称“花唱大歌”。侗语称“嘎索”（“索”意即“声音”）。声音大歌以表现声音为主，是大歌中最精采的一种抒情合唱曲，歌词短小，段落精悍，旋律优美，特别是每段唱完后的拉嗓子段落，“歌头”（即领唱者）可充分发挥声音及演唱技巧，华丽多彩，是声音大歌的主要部分。声音大歌常以悦耳的歌腔，巧妙的多声手法，模拟流水、蝉鸣、鸟叫之类等自然界的声响来抒发情感，或借以表达男女青年的相爱之情。③叙事大歌，有“嘎窘”和“嘎节卜”两种，均具有吟唱风格，但其演唱形式却各不相同。“嘎窘”以齐唱开始，只在每段结尾处形成二声部；“嘎节卜”第一段由歌队齐唱序歌，从第二段起，主要旋律由歌师演唱，歌队成员或听众持续调式主音伴唱，并且每段均有拉嗓子的小结尾，全曲终止处还有较长的尾腔。叙事大歌的内容为神话传说或英雄历史之类。④童声大歌，侗语叫“嘎腊温”，是由儿童歌队演唱的一种曲调清新、活泼的大歌。其音域不宽，易于学唱。内容多为游戏或传授生产或生活知识，因此，生动而富有想象力。⑤混声大歌，侗语称“嘎克姆所”、“嘎世尼所”，是新中国成立后新发展起来的一种大歌演唱形式。⑥侗戏大歌，是一种在侗戏演出过程中演唱的合唱形式，常在剧中人数较多的场面及终场时运用。1958年，贵州省文学艺术联合会从130余首大歌中选出了50首整理编定，并由贵州人民出版社出版，是了解侗族大歌的珍贵资料。

“十二木卡姆”是维吾尔族大型“木卡姆”说唱音乐的一种，主要流行于南疆一带的喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地区，历史悠久。因全部大曲共十二套，故称之为“十二木卡姆”。“十二木卡姆”每套的音乐结构由“木卡姆”、“琼拉克曼”、“达斯坦”、“麦西热甫”四部分组成，共167首歌曲 （不计每首歌曲的若干小曲之一）和72首乐曲组成，包括序曲、序诵歌曲、序事组曲、奏曲等。如果全部演唱、演奏下来共需20多个小时。“十二木卡姆”所用的音阶、调式、节奏、节拍、曲式结构等丰富多样，并运用了不常见的7、9节拍，很有特色。

“十二木卡姆”的内容以爱情为主，语言朴素，感情真挚。此外，一些长期流传于民间的叙事诗歌也是其演唱内容。在调查中，新疆维吾尔自治区文化厅《十二木卡姆》整理工作组于1951年根据著名维吾尔艺人吐尔地阿訇演唱的录音记谱、整理并编辑成《十二木卡姆》两卷，1960年由音乐出版社出版。

“西安鼓乐” 是流行于陕西西安地区的民间器乐乐种，以西安近郊长安县何家营村、周至县南集贤村和蓝田县等地最为显著。“西安鼓乐”由民间组织的鼓乐社在春节、夏收、冬闲以及各种集会等场合演奏。“西安鼓乐”的历史源远流长，特别是在乐队组织、曲体结构、谱式以及曲名、曲牌等方面，与历史上唐、宋时期的音乐很相象，对研究唐、宋音乐具有较高的参考价值。西安城隍庙出家道人安来绪以及一部分民间鼓乐社对传授、抢救西安鼓乐作出了很大的贡献。

1951年李石根等人对西安鼓乐进行了搜集、抢救工作，1953年杨荫浏等人对西安鼓乐进行了采访调查，五、六十年代中国音协西安分会对西安鼓乐的录音以及八十年代由西安文化部门建立的“西安鼓乐研究中心”等，对抢救这一古老的乐种起了积极的作用。现存的资料有：《陕西鼓乐社与铜器社》（油印本，1954年刊行，杨荫浏等人编写），《西安鼓乐曲集》、《陕西鼓乐译谱汇编》（西安鼓乐研究中心编辑出版）等。

“苏南吹打”是流行于江苏南部无锡、苏州、宜兴一带的吹打音乐，分“十番鼓”、“十番锣鼓”两种：①以独奏鼓为主，与丝竹曲牌联合成套头的叫“十番鼓”。典型的乐曲有《满庭芳》、《甘州歌》等。其中的鼓段有慢鼓段、中鼓段和快鼓段，鼓套子丰富，演奏难度高，在现存的吹打音乐中很罕见；②以锣鼓段为主的大型套头曲，其锣、钹等打击乐器的种类多样，音乐变化丰富。典型的乐曲有：《十八六四二》、《近锣》、《香袋》、《十八拍》等。“苏南吹打”的结构庞大，组织有序，锣鼓段的写作非常有规律，是我国吹打音乐中的重要乐种。我国著名音乐学家杨荫浏先生早在本世纪30年代就开始对“苏南吹打”进行搜集和整理工作，1950年与曹安和先生对此所进行的录音以及整理出版的《苏南吹打》（1954年）、《十番锣鼓》（1980年），对研究和了解“苏南吹打”提供了十分珍贵的资料。著名的民间鼓师朱勤甫对传授和继承这一乐种做出了突出的贡献。

“浙东锣鼓”是流行在浙江东部的嵊县、宁波、奉化、舟山等地的吹打音乐。约在明代中叶时盛行。据民间艺人口头传说，流行奉化的《将军得胜令》便是明嘉靖年间人们欢迎民族英雄戚继光平倭凯旋归来时演奏的乐曲，可见其历史渊源的久远。浙东锣鼓“吹”的部分以笛子和唢呐为主，辅以其它丝竹乐器；“打”的部分非常丰富，以流行于嵊县的“五锣”（实际上是由板鼓、小堂鼓、大鼓和个锣、争锣、尽锣、斗锣、小锣等打击乐器组成）和流行于宁波、奉化、舟山一带的“十锣”（实际上是由板鼓、扁鼓、小堂鼓、大鼓和大小不一的10面锣组成（“十”是言其多的意思，并不是必须由十面锣组成）最具特色，也是浙东锣鼓的主要特点之一。浙东锣鼓曲目丰富，形式多样，具有浓厚的生活气息和民间特色。

“福建南音”也叫“南音”、“南管”或“弦管”，是流行于闽南地区的民间乐种。其历史渊源可追溯到唐、宋时期。“福建南音”一般包括“指”、“谱”、“曲”三大部分。“指”是指有词、有谱、有指法（即琵琶弹奏的指法）的套曲，著名乐曲有《刘志远》、《王月英》等；“谱”是指无词而有指法的器乐演奏谱，著名乐曲有《四时景》、《梅花操》、《八骏马》和《百鸟归巢》等；“曲”即散曲（也称“草曲”），是一种带有伴奏的演唱形式。乐队组合形式分为“上四管”和“下四管”两种。“上四管”又分“洞管”（即洞箫、二弦、琵琶、三弦、拍板）和以品箫（笛子）替换洞箫的“品管”两种；“下四管”又称“十音”，乐器有南嗳（小唢呐）、琵琶、三弦、二弦、响盏、狗叫、铎、四宝、声声（铜铃）和扁鼓等。

“福建南音”曲调优美委婉，风格古朴典雅。其中的乐器，如洞箫共9节，长1.8寸（约 59厘米），与唐代的竹制管乐器“尺八”的规格一致，琵琶、拍板等乐器也与唐代“垂拱”二年（ 686）建造的泉州开元寺拱梁上的飞天女伎手捧的乐器相似，琵琶到如今仍横抱弹奏；其乐曲曲名有曾见之于汉、唐文献记载中的《摩诃兜勒》、《阳关》、《汉宫秋》、《后庭花》、《三台令》、《梁州曲》、《婆罗门》等，故又称之为“唐、宋遗音”，是研究唐、宋音乐的珍贵资料。

五、六十年代对传统曲种、乐种的调查，为对传统音乐进行必要的改革创造了条件，同时也为戏曲改革创造了条件。在“百花齐放”、“推陈出新”文艺方针的指引下，根据1951年中华人民共和国政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》，一大批音乐工作者被充实到戏曲剧团。这些音乐工作者与戏曲演员、乐师紧密结合，在“改戏、改人、改制”的工作中，对各剧种传统剧目进行了整理，同时在新编历史剧和现代剧的音乐改革中发挥了重要的作用并做出了很大的成绩，产生了一批音乐改革上较为成功的优秀剧目。1957年前后所举行的一系列全国性和地区性的戏曲音乐工作讨论会和戏曲音乐研究班以及《戏曲音乐》月刊的创办，对戏曲音乐的改革工作起到了很好的推动作用。

5. 民族乐器的改革

在对传统音乐进行整理、搜集、改革的同时，对民族乐器的改革工作也随之展开。其主要标志除民族乐器的生产工业形成较为完整的体系和国家颁布了一部分乐器生产质量标准外，1954年和1959年先后在北京召开了两次大规模的乐器改革座谈会，推出了一批改革成果。1956年国家轻工业部科学院所属的乐器研究所的成立，对我国乐器的改革和制造是一个极大的促进。我国的民族乐器，如古琴、古筝、琵琶、扬琴、二胡、笛、笙、芦笙、唢呐、管子等乐器的改革均取得了可喜成绩。经过对这些乐器的改革，使其在音量、音色、形制、制作材料、工艺规范等方面有了很大的革新和改进，并在此基础上创制了低音革胡、中音管子、中音唢呐、低音加键笙与排笙等中低音乐器，使民族管弦乐队的中、低音薄弱的缺陷得到了弥补，并在一定的范围内得到了推广。与此同时，乐器的改革也在一定的程度上刺激了民族器乐的创作，我国五、六十年代民族器乐创作的繁荣与民族器乐的改革成就是分不开的。
第三节 声乐创作
中华人民共和国成立后，我国歌曲创作基本上以紧密配合党的中心工作，并以真挚地反映我国人民群众在社会主义革命、建设和生活中的思想感情方面取得了可喜的成绩，出现了相当数量为人民所喜爱的优秀作品。这些作品，在风格、体裁等方面，比之建国前，也有了很大进步和提高。

1 歌曲创作

五、六十年代前后的歌曲创作，在题材上以紧密配合人民民主政权的巩固、国民经济的恢复和国家的具体中心工作为主，如庆祝全国大陆的解放、抗美援朝、大跃进、人民公社、学习雷锋以及歌颂领袖、歌颂党和社会主义祖国等，在人民群众中间产生了广泛而深远的影响。

这一阶段所产生的各种风格、各种体裁的歌曲，是同中华人民共和国诞生以来全国各族人民欢欣鼓舞的情绪和以极大的热情建设、保卫社会主义新生活的事业紧密联系在一起的，因此旋律流畅，具有很强烈的群众性。不仅如此，这些作品在思想性、艺术性以及风格、形式等方面也都比建国前有所发展。但是，由于当时过分强调把音乐作为一种向群众进行思想教育的手段，所以人民的音乐生活和音乐家的创作在题材和体裁等方面也还存在着一定的局限性。在对“通俗音乐”的看法方面，还存在着严重的“左”的影响，导致了从建国到80年代前，通俗音乐基本处于“空白”状态。

在这一时期歌曲创作方面，进行曲风格的群众歌曲占据了相当数量。如《歌唱祖国》（王莘词曲）、《全世界人民心一条》（招司词、瞿希贤曲）、《中国人民志愿军战歌》（麻扶摇词、周巍峙曲）、《中国少年儿童队队歌》（郭沫若词、马思聪曲）、《人民海军向前进》（海政文工团创作组词、绿克曲）、《社会主义好》（希扬词、李焕之曲）、《全世界无产者联合起来》（光未然词、瞿希贤曲）、《我们走在大路上》（李劫夫词曲）、《工人阶级硬骨头》（希扬词、瞿维曲）、《学习雷锋好榜样》（洪源词，生茂曲）、《高举革命大旗》（芦芒词、孟波曲）等。这些歌曲以其形式短小精悍、节奏鲜明，与建国前战争年代的歌曲有着共同特点，但在题材方面比之建国前更为宽泛，表现了刚刚解放了的人民欢庆胜利，热爱和平，迫切要求建设自己新国家的愿望和热情。

王莘的《歌唱组国》作于1950年9月。 这是建国后第一首全面歌颂年轻社会主义祖国朝气蓬勃、蒸蒸日上新面貌的歌曲。歌词丰富而集中，语言鲜明生动，曲调激昂豪迈，主歌、副歌对比强烈，生动地表现了中国人民迈着坚定的步伐向着新的胜利前进。多年来，从未间断地传唱于祖国大地。

谱例90《歌唱祖国》
　　王 莘词曲

1950年，美帝国主义发动了侵朝战争，中国人民派出了优秀儿女“抗美援朝”保家卫国。。在“抗美援朝”战争中，由志愿军战士麻扶摇作词、周巍峙作曲的《中国人民志愿军战歌》在志愿军和全国人民中间广泛流传。中国人民数万优秀儿女就是唱着这首歌雄纠纠、气昂昂地跨过鸭绿江，与朝鲜人民一道，打败了武装到牙齿的美帝国主义，取得了“抗美援朝”战争的胜利。这首歌曲曾在1954年的全国群众歌曲评奖中获得一等奖。而《人民海军向前进》则向人们展现了刚刚建立的人民海军舰队劈波斩浪，勇往无前的精神风貌。特别是这首歌曲以大调开始，中间转入小调，节奏紧凑有力，形象性很强。

谱例91《中国人民志愿军战歌》
　　麻扶摇词、周巍峙曲

谱例92 《人民海军向前进》
　　海政文工团创作组词、绿克曲

《我们走在大路上》则表现了我国人民战胜三年自然灾害和重重困难，发扬独立自主，自力更生，团结一致，奋发图强的革命精神，在社会主义道路上高歌猛进的精神风貌。歌词简练，音乐语言质朴热烈，曲调舒展流畅，整个主歌部分气息宽广，副歌部分节奏铿锵，曾给全国人民以极大鼓舞。

谱例93《我们走在大路上》
　　李劫夫词曲

在1963年全国开展的“向雷锋学习”的活动中产生的群众歌曲《学习雷锋好榜样》以及《接过雷锋的枪》等歌曲，反映了亿万人民向热爱祖国、忠于人民的好战士雷锋学习，做共产主义新人的崇高意愿。

谱例94 《学习雷锋好榜样》
　　洪源词，生茂曲

女作曲家瞿希贤于1963年创作的《全世界无产者联合起来》以其气势磅礴，性格鲜明的音调表现了“全世界无产者联合起来 ”的主题。歌曲的前半部是波澜壮阔的进行曲风格，在音乐主导动机的节奏安排上，将“山连着山，海连着海”的“山”和“海”字延至两拍，造成了宏大、雄伟的气势；而在后半部的抒情段中，作者用抒情、辽阔的旋律，抒发了中国人民的胸怀。特别是在全曲的高潮部分，作者用一般歌曲中少用的长句子，几个乐汇连接而成，节奏也一环紧扣一环，使旋律一浪高过一浪，气势豪壮，感人心怀，是这一时期的优秀作品。

谱例95 《全世界无产者联合起来》
　　光未然词 瞿希贤曲

在五、六十年代的歌曲创作中，抒情风格的歌曲也占有很大的比重。这些歌曲以其清新、舒广、秀丽和富于生机的旋律，歌颂了美丽的祖国和可爱的家乡，表达了步入新中国后人民喜悦的心情和希望把自己的国家建设好的愿望。如《歌唱二郎山》（洛水词，时乐濛曲）、《草原上升起不落的太阳》（美丽其格词曲）、《淮河两岸鲜花开》、（何彬、石梅、向异词、向异曲）、《桔子熟了》（张继楼词、刘兆江曲）、《解放军同志请你停一停》（权浮宽词，石夫曲）、《真是乐死人》（林中词、生茂曲）、《马儿啊，你慢些走》（李鉴尧词、生茂曲）、《听妈妈讲那过去的事情》（管华词，瞿希贤曲）、《三杯美酒敬亲人》（杨华词，晓河、茹辛曲）、《我为祖国献石油》（薛国柱词，秦咏诚曲）、《唱支山歌给党听》（蕉萍词，践耳曲）以及《槐花几时开》（丁善德编曲）、《嘎俄丽泰》（黎英海改编）和《在银色的月光下》（黎英海改编）等。此外，像《小河水呀静静流》（福庚词、陈大荧曲）、《祖国大地任我走》（倪维德词，欧阳谦叔曲）、《玛依拉》（丁善德编曲）和《岩口滴水》（任萍、田川词、罗宗贤曲）、《走上这高高的兴安岭》（吕远词曲）等艺术歌曲不仅真挚地抒发了人民的思想感情，有的歌曲还成为音乐会的保留曲目。
《歌唱二郎山》在50十年代是一首流传很广的男声独唱曲，委婉的河南豫剧间奏和曲调使作品具有浓郁的民族风格，把建国初期人民解放军修筑康藏公路时英勇顽强的战斗精神和英雄气概表现出来。《草原上升起不落的太阳》则是一首汲取内蒙民歌音调素材写成的歌曲。全曲虽然是由上下两个乐句相互对衬的单乐段结构，但这短短的12小节却形象生动，抒情流畅，并把蓝天、白云、辽阔的草原、美丽的家乡和歌颂领袖、赞美新生活巧妙自如地溶合在一起，情真意切，充满了诗情画意。

谱例96 《草原上升起不落的太阳》
　　美丽其格词曲

《马儿啊，你慢些走》是一首具有浓厚时代气息和浓郁民族风格的女声独唱曲。悠扬的曲调，自豪乐观的情绪加上借鉴戏曲的紧打慢唱和富有特色的拖腔，在人们面前勾画出祖国秀丽、壮美山川和繁荣的景象，表达了人民热爱祖国的真挚感情，特别是经著名歌唱家马玉涛演唱，在全国人们中间产生了极其广泛深刻的影响。

谱例96 《马儿啊，你慢些走》
　　李鉴尧词 生茂曲

《我为祖国献石油》则是在全国人民开展“工业学大庆”热潮中创作出来的优秀男声独唱曲。歌曲塑造了我国石油工人的光辉形象并在全曲高潮处用十度上行，把石油工人为祖国献石油的自豪感描写得非常形象，是一首歌颂中国工人阶级的优秀赞歌。

谱例96 《我为祖国献石油》
　　薛国柱词 秦咏诚曲

谱例97 《唱支山歌给党听》
　　蕉萍词 践耳曲

此外，在60年代前后，一批反映社会主义新农村生活的歌曲也以其崭新的面貌出现，这批歌曲以其清新的旋律、浓郁的乡土气息以及鲜明的民族风格向人们展示了社会主义新农村崭新风貌。如《一条大道在眼前》（李准词、瞿希贤曲）、《社员都是向阳花》（张士燮词、王玉西曲）、《俺是公社饲养员》（杨子彬词、穆传永曲）、《唱得幸福落满坡》（陕西商县民歌词，史掌元曲）以及《新货郎》（秀田、郭颂词、曲）、《我的算盘好伙计》等。

我国是一个多民族的国家，各民族优秀音乐文化组成了中华民族灿烂的音乐文化。对于各民族民歌的整理、挖掘、改编和发展，是对我国丰富音乐文化宝藏的一项高层次建设，也是一件十分有意义的工作。五、六十年代前后，我国广大音乐工作者在这方面取得了大面积丰收，他们把自己的双脚深深地插入民歌这一民族文化肥沃的土壤之中，用民歌的营养滋润自己，并创作了许多歌颂新生活、抒发人民热爱祖国、热爱家乡的真情实感的歌曲，取得了可喜的成就。如《牧马之歌》（石夫词曲）、《新疆好》（马寒冰词、刘炽曲）、《克拉玛依之歌》（吕远词曲）、《走上这高高的兴安岭》（吕远词曲）和《乌苏里船歌》（郭颂、胡小石词，汪云才、郭颂曲）等。

《牧马之歌》是一首采用新疆维吾尔族音调而创作的分节歌式乐段结构的歌曲，具有淳朴的民歌特点。而《克拉玛依之歌》也同样采用了民歌音调，给人以既有新疆的民族风格，又不完全是新疆风格的感受，形象地赞颂了社会主义建设初期我国石油工业的巨大发展。

谱例98 《牧马之歌》结尾部分
　　石夫词、曲

谱例99《玛依拉》
　　哈萨克民歌

从50年代末到60年代中期，一部分作曲家开始为毛泽东同志的诗词谱曲，出现了一批优秀的艺术作品。这些艺术歌曲把革命现实主义与革命浪漫主义相结合，使我国的歌曲创作又增添了一个新园地。

在为毛泽东诗词谱曲的歌曲中，李劫夫和生茂、唐诃分别谱曲的《沁园春·雪》，在掌握和表现诗词总体意境和所反映的思想感情方面也比较出色，这两首歌曲都以开阔、豪放的旋律，充分表达了诗人宽广的胸怀和对祖国大好河山热爱的思想感情。

谱例100《沁园春·雪》
　　毛泽东词 生茂、唐诃曲

李劫夫、赵开生等人分别为《蝶恋花·答李淑一》谱曲，各具特色。赵开生为之谱曲的《蝶恋花·答李淑一》采用了苏州弹词的音调，并用苏州方言演唱，所获得的艺术效果和产生的艺术魅力是十分动人的。

谱例101《蝶恋花·答李淑一》
　　毛泽东词 赵开生曲

值得提出的是晨耕为之谱曲的《西江月·井冈山》，李劫夫谱曲的《七绝·为女民兵题照》等歌曲，有的奔放、高亢，富有战斗气势；有的深沉、隽永，表现了悲壮的情绪和奋起的力量；有的则朝气蓬勃。无论是所选用的创作体裁，还是歌曲的旋律走向都恰到好处，比较充分地表达了词作者所抒发的思想感情，是建国后音乐百花园中一朵瑰丽的奇芭。

早在文化大革命前，毛泽东在1963年和1964年关于文艺问题的两个批示中对全国文联所属各协会提出了“不热心提倡社会主义艺术”，甚至“跌到了修正主义的边缘”的批评，所以从1966年到1976年的“无产阶级文化大革命”，首先是从文艺界开刀的。

1966年，“文化大革命”运动像狂风暴雨般席卷全国，“语录歌”在“文革”的第一阶段（即1966年5月“文化大革命”的发动至1969年4月党的“九大”）盛行全国。1966年9月，被林彪在“文革” 之前倡导编制的《毛主席语录》中一些政治语录由李劫夫等人谱写后刊登在《人民日报》上，从此，“毛主席语录歌”便在全国上下流传。三年中，《毛主席语录》中的重要段落和毛主席的“最新指示”几乎都被谱成歌曲，甚至连“老三篇”（即毛主席的《愚公移山》、《为人民服务》、《纪念白求恩》）也被整篇谱上了曲，在政治高压下，无论是老人还是小孩，都要学唱“语录歌”，全国到处都掀起了高唱“语录歌”的浪潮。

“语录歌”是为政治语录和论文谱曲的歌曲，因此在音乐章法结构方面并不讲究，加上曲调粗厉、句法紊乱介乎于口号和音乐之间，其艺术价值极低，所以很快就被强化兴起的“革命样板戏”的唱段取而代之，逐渐便消声匿迹了。

随着“语录歌”的泛滥，“文革”中的政治歌曲也畸型发展，当时出现的《造反歌》、《红卫兵战歌》等歌曲，将杀气腾腾的恐怖气氛熔入其中，与“语录歌”所掀起的政治狂潮，形成了一种典型的“高、硬、尖、快”的“文革音调”，并成为林彪、“四人帮”搞政治阴谋的工具。

1969年，江清曾在审查歌颂“九大”的工农兵文艺节目时，批评那些宣传毛泽东思想的歌曲和舞蹈是“黄色歌曲”和“摇摆舞”，“……用这种调子唱‘九大’，唱‘语录’，不是歌颂毛主席，是诬蔑毛泽东思想的”。使语录歌从高潮转向了沉寂，其它的歌曲创作也从此沉默。在此后相当长的一段时间内，全国只准许唱《东方红》、《大海航行靠舵手》、《三大纪律八项注意》等3 首中国歌曲和《国际歌》。此后不久，一部分历史歌曲，如《救国军歌》、《大路歌》等10首歌曲被集体改词进行歌唱，全国上下音乐创作万马齐喑。“四人帮”所推行的文化专制主义举世罕见，人民的音乐生活几乎成了空白。

1971年，周恩来总理主持中央工作以后，曾针对歌曲的“喊、尖、快”提出了批评，并鼓励广大音乐工作者创作新的歌曲和舞蹈音乐。从1972年到1976年，一批题材和体裁多样的新作品相继问世，并被编为5集（即每年1集）《战地新歌》出版发行。新作品的问世，对几乎处于空白的人民音乐生活起到了一些活跃作用，但由于这些新作品受政治因素影响，所以自然地、或多或少地带有“文化大革命”的色彩。这些歌曲是我国广大作曲家在极其特殊和困难情况下创作出来的，有一部分作品不仅具有真挚的感情，同时也有一定的艺术感染力，在全国也产生了较大影响，有许多作品至今仍在传唱。如《北京颂歌》（洪源词，田光、傅晶曲）、《台湾同胞我的骨肉兄弟》（于宗信词，钊邦曲）、《解放军野营到山村》（石祥、洪源词，唐诃曲）、《回延安》（陈宜、陈克正词，彦克曲）、《远航》（陈除词，践耳曲）、《半屏山》（于礼厚词，李焕之曲）、《千年的铁树开了花》（王倬词，尚德义曲）、《打起手鼓唱起歌》（韩伟词，施光南曲）等。

谱例102 《北京颂歌》
　　洪源词 田光、傅晶曲

但是到1975年底，“四人帮”又策动了“反击右倾翻案风，歌颂无产阶级文化大革命”的群众歌咏运动，出现了《文化大革命就是好》等歌曲。这些歌曲感情干瘪，节奏死板，又一次把“文革”的歌曲创作引进了死胡同。也使我们从这一时期的歌曲创作中看到在“四人帮”法西斯政治压力下音乐艺术被严重扭曲的情况。

1976年10月，“四人帮”被粉碎，我国的音乐创作和人民的音乐文化生活才得到复苏并逐步获得了重要发展。伴随着“拨乱反正”和“改革”、“开放”方针的贯彻和深入，束缚人们的精神枷锁被逐步摆脱，人们的思想获得了前所未有的解放，音乐创作和人民的音乐生活也从封闭状态中走了出来。

首先出现的是一批欢呼“十月胜利”的优秀歌曲。如《祝酒歌》（韩伟词，施光南曲）、《十月里响起一声春雷》（章明词，郑秋枫曲）等。《祝酒歌》的音调是多种音乐风格的有机结合，其中既有新疆和西藏的民歌音调，又有江南民歌风味，既有抒情歌曲、舞蹈音乐的风格，又有进行曲的特点。在词曲的结合方面还运用了不少戏曲、曲艺的处理手法，表达了亿万人民在粉碎“四人帮”后的喜悦心情，唱出了对未来美好前程所充满的无比信心。

谱例101 《祝酒歌》
　　韩伟词 施光南曲

1977年前后出现的以歌颂周总理和我国老一辈无产阶级革命家的歌曲，由于作曲家把握了时代脉搏，所以在表达人民群众的真情实感方面取得了很大突破，也为后来的歌曲繁荣创造了有利条件。最突出的作品如《周总理，您在哪里》、《送上我心头的思念》（均柯岩词，施万春曲）等。

《周总理，您在哪里》不仅感情真挚，在结构上也采用了带再现的多段体结构，创作中还注意了借鉴中国戏曲中词曲配置的手法等突出了重要的词与字，很好地体现了原诗中对周总理的怀念和对老一辈革命家的歌颂，其艺术形象感人至深，留下了永久的魅力,在当代中国艺术歌曲创作中也是一首水平较高的歌曲。

谱例102 《送上我心头的思念》
　　岩诗 钟夏改词 施万春曲

1978年9月由中国音乐家协会在武汉召开的“声乐作品创作座谈会”，可以说是粉碎“四人帮”后一次重要会议。会议号召全国歌曲作家要打破框框，解放思想，创作思想开始活跃起来。特别是同年年底召开的“中国共产党第十一届三中全会”，通过拨乱反正，进一步清除“左”的思想，为歌曲创作的繁荣创造了条件。在此后的数年间，歌曲创作出现了一个崭新局面，各种不同题材、体裁的歌曲相继问世，我国的歌坛开始活跃起来。一批歌颂祖国、歌颂党的作品以其优美、抒情的旋律出现在人民中间。如《党啊，亲爱的妈妈》（龚爱书、佘致迪词，马殿银、周右曲）、《祖国，慈祥的母亲》（张鸿喜词，陆在易曲）、《我和我的祖国》（张藜词，秦咏诚曲）、《可爱的中华》（马金星词，刘诗召曲）、《在希望的田野上》（晓光词，施光南曲）、《我爱你，塞北的雪》（王德词，刘锡津曲）、《美丽的草原我的家》（火华词，阿拉腾奥勒曲）、《故乡是北京》（严肃词，姚明曲）等都以抒情的风格、流畅的旋律歌颂了伟大的祖国、可爱的家乡，充满了诗情画意。

《在希望的田野上》是这一时期众多歌曲中一首优秀的歌曲。原是一首合唱曲，后来作为一首女声独唱曲被广泛传唱。歌曲作者将我国南、北方民歌的风格揉合在一起，创造出了一个极为生动而朴实的音乐主题，富有浓厚的乡土色彩，生动地描绘了80年代中国农村实行新的经济政策后所带来的兴旺景象和广大农民喜气洋洋对农业实行现代化前景充满希望的心情。

谱例103 《在希望的田野上》
　　晓光词 施光南曲

《我和我的祖国》也是一首歌颂伟大祖国的优秀歌曲。其歌词淳朴秀美，歌曲旋律流畅抒情，特别是采用了带有圆舞曲的结构，更为歌曲增添了艺术魅力，在广大群众中广为流传。

谱例104 《我和我的祖国》
　　张藜词 秦咏诚曲

在这一时期的歌曲创作中，还有一批歌颂青春的美丽和军旅生活的歌曲，这些歌曲也反映了这一时代人民的生活和思想感情。如《金梭和银梭》（李幼容词，金风浩曲）、《新的长征，新的战斗》（乔羽词，瞿希贤曲）、《再见吧，妈妈》（陈克正词，张乃城曲）、《在那桃花盛开的地方》（魏宝贵词，铁源曲）、《十五的月亮》（石祥词，铁源、徐锡宜曲）、《血染的风采》（陈哲词，苏越曲）、《《吐鲁番的葡萄熟了》等作品以不同的角度和音乐风格歌唱了新时代青年的生活。

《新的长征，新的战斗》和《中国，中国，鲜红的太阳永不落》等采用了合唱的形式，进行曲的速度唱出了向现代化前进的中国人民豪迈心情。而《十五的月亮》等歌曲则表现了新时期军旅生活的一个侧面，反映了革命军人和他们的家人为“祖国昌盛”和为“万家团圆”所作出的牺牲和贡献。曲调以沂蒙山区的民间音调为素材，风格鲜明，感情真挚，深受广大战士和人民的欢迎。

谱例105 《中国，中国，鲜红的太阳永不落》
　　贺东久、任红举词 朱南溪曲

这一时期出现的《大海一样的深情》（刘麟词，刘文金曲）等歌曲则是在1979年全国人大和全国政协发表《告台湾同胞书》之后而创作的，歌曲具有闽南民间音乐特色，亲切柔和，表达了大陆人民对台湾同胞深切的思念和真挚的思想感情。

在80年代前后的歌曲创作中，还出现了一批大胆借鉴外国创作经验、探索新的表现技法的歌曲。最有成绩的要数《涉江采芙蓉》（《古诗十九首》之一，罗忠熔曲），这是一部运用十二音序列作曲技法，完全打破传统和声与调性、调式的成功作品。作品充分发挥了想象力和创造力，使歌曲的旋律乐器化，其演唱技巧的难度和表现力得到增强，开创了运用现代作曲技法创作艺术歌曲的新路。

八十年代前后在中国大地上出现“通俗音乐”大潮，来势凶猛，几乎达到了铺天盖地势不可当地步。这是一股世界性潮流，中国社会各个阶层，从不同角度都感受到了它的存在、蔓延的广度和深度。有人为此拍手称快，认为这才是“真正的音乐”，有的则认为这种音乐格调不高，其中有些庸俗之作与现实生活相差甚远，有的则认为这是“黄祸蔓延”而对此大批特批。

“通俗音乐”，也叫“流行音乐”，是一种轻松活泼、短小单纯而富有节奏性并具有独特风格的音乐形式。由于它的内容大多取材于人们日常生活，其表现手法和风格比较自由又富于变化，结构和织体比较短小精练又具有很强的即兴性，演唱上口语化，以情为主，音域不宽，节奏性强烈和以情为主等特点，再加上用现代电子工业高度发展的产物——电声乐器甚至是电子合成器、电子音乐以及其它特殊的音响和复合音响作为伴奏乐器，使之成为在世界范围内一种受到普遍欢迎的歌曲创作和演唱形式。

“流行音乐”就其形式和体裁而言，80年代前后在中国出现应无可非议。但当大潮涌来，泥沙俱下，鱼龙混杂，精华与糟粕俱存，与古典、传统音乐曾经历过历史检验不一样，来不及让历史去进行推敲，很难从整体上把其形式和体裁作以定论，所以应根据具体作品来进行区分，而不应一概定为“黄祸”。

早在本世纪30年代前后，由黎锦晖等音乐家把这种音乐形式引进中国，曾在中国流行，并在当时都市音乐生活中存在。但在当时民族危亡的情况下，它与全国人民的抗日救亡斗争显得格格不入，有些歌曲甚至还起到了很大消极作用。新中国成立后，由于种种原因，这种音乐形式也几乎处于“绝迹”的境况。

粉碎“四人帮”之后，随着对外开放、对内搞活方针的贯彻实施，国门被打开，沉寂了几十年的“流行歌曲”乐坛也开始复苏。首先是港、台“校园歌曲”和“时代曲”的涌入，形成了对中国“通俗歌曲”兴起的强烈冲击和刺激，并把《乡间小路》、《赤足走在田埂上》、《外婆的澎湖湾》和《小城的故事》等歌曲以及台湾歌星邓丽君演唱的卡式录音带给了大陆，为年轻人带来了低缓轻柔的旋律和明快的节奏。这对于刚从“文革”的恶梦中醒来，听惯了“高、强、响、快”式的“文革”歌曲的中国大陆人来说，无疑是清新抒畅的。这些歌曲对我国80年代歌曲创作和其它音乐创作所产生了很大的影响。其配器成为日后我国不少音乐工作者创作可借鉴的有声教材，邓丽君的声音也影响了大陆许多歌星，成为摹仿的典范。

80年代前后出现的几部电影中的插曲，如《我们的生活充满阳光》（电影《甜蜜的事业》插曲）、《妹妹找哥泪花流》（电影《小花》插曲）、《太阳岛上》（电视片《哈尔滨的夏天》插曲）等优秀歌曲，虽然是抒情歌曲，但也确实具有通俗音乐的品格，为后来我国的通俗歌曲的出现起到了推波助澜作用。由于这些歌曲通过电影和电视等传播煤介推向社会，立即受到了广泛欢迎。不仅如此，这种音乐形式也成为后来中国电影、电视音乐创作效仿的格局和模式。我国著名歌唱家李谷一、朱逢博、于淑珍、关牧村等对这一新形式歌曲的出现给予了热情支持，同时在对用通俗唱法与民族、美声唱法的结合等方面也进行的探索，也为后来中国通俗音乐大潮的出现起到了奠基作用。

但是，这股大潮来的太猛烈了，人们对它的到来没有来得及作迎接的准备，以至于谁也没有想到：在短短的几年间，我国音乐舞台几乎全部被通俗音乐占领。因此，困惑、耽心和不理解也随之出现，有的人甚至惊呼“‘黄祸’又要来了”。

在这样的形势下，我国的一批专业作曲家认为中国必须有自己的通俗音乐，并开始进行创作尝试。1979年底，由中央人民广播电台和《歌曲》杂志联合举办的“听众喜爱的广播歌曲”评选所评出的15首优秀歌曲，对推动我国的通俗音乐走向兴旺起了很大作用。与此同时，全国各地“音乐茶座”的出现以及各种音像公司的建立，更为这一大潮的到来起到了推波助澜的作用。这一时期出现的《乡恋》（马靖华词，张丕基曲）拉开了通俗歌曲全方位展示的序幕。接着，《军港之夜》（马金星词，刘诗召曲）、《大海啊，故乡》（王立平词曲）、《请到天涯海角来》（郑南词，徐东蔚曲）等以其轻松、抒情的风格登上中国歌坛，在通俗歌坛上掀起了一个高潮。

谱例106 《乡恋》
　　马靖华词 张丕基曲

到80年代中期，由世界著名歌星演唱的《我们同属一个世界》和《明天会更好》的大型演唱会，以及1986年举办的“全国青年首届民歌通俗歌曲大选赛”，把中国的通俗音乐推向了一个新高潮。到这一时期，通俗音乐在题材上已不再是以单一的爱情题材为主，而是朝着多元题材和形式发展。特别是1986年5月在北京举行的献给“国际和平年”的全国百名歌星演唱会上推出的以世界和平为主题的通俗歌曲《让世界充满爱》（陈哲等词，郭峰曲），使通俗歌曲从此堂而皇之地登上了中国的音乐舞台。到这时，“通俗唱法”已成为与“民族唱法”、“美声唱法”相提并论的一种唱法。

《让世界充满爱》是一首以世界和平这一现实生活中重大题材为主题的歌曲。全曲由三个对比性段落组成，结构庞大，口语化的歌词亲切动听，朴实自然，加上易于上口的旋律和轻松活泼的节奏，以及不拘形式的演唱方式，不仅表达了中国人民的和平愿望，同时也显示了通俗音乐旺盛生命力和中国通俗歌坛的创作、演唱实力。

谱例107 《让世界充满爱》之二
　　陈哲词 郭峰曲

1986年以后的几年间，随着我国改革、开放的深入发展，通俗音乐的创作也异常活跃，以《一无所有》为代表的具有中国“摇滚”风格的音乐出现，使通俗歌坛又异常活跃起来。虽然《一无所有》具有明显的西方痕迹，但其中国风格鲜明，充满了中国西北高原那种苍劲悲凉韵味。紧接着，《信天游》（刘志文、侯德健词，解承强曲）、《黄土高坡》（陈哲词，苏越曲）、《心中的太阳》（李文歧词，李黎夫曲）等在中国通俗歌坛上刮起了一股强劲的“西北风”。这股“西北风”以其粗犷、豪放、略带有悲凉的音调，表现了居住在黄土高原的人们那坦诚、直率的性格。

随着通俗歌曲“西北风”的出现，又出现了“南国风”、“东北风”等。这些歌曲把通俗音乐与我国各地（包括一部分少数民族）的音乐相结合，使我国的通俗音乐摆脱了港、台歌曲的创作风格和前一阶段那种柔媚纤弱的歌风，并逐步与民间音乐相结合，形成了具有独特个性的中国通俗音乐风格。1990年在北京举办的“亚运会”以《亚洲雄风》为主题标志的一系列歌曲向世人表明，中国的通俗音乐已趋向成熟。

谱例108 《亚洲雄风》
　　张藜词 徐沛东曲

纵观从80年代前后出现“通俗音乐”大潮的涌起，我们从中可以看出，这是商品经济所带来的一种世界性文化现象。历史常常会出现这样的情况，当一种文化现象充满活力与生机呈现在我们面前的时候，人们往往会身不由己地卷入其中，而无暇对其进行冷静地考证它的来龙与去脉，更无暇对其内含意蕴进行必要思索；当这种文化现象开始或已经退出人们的生活领域的时候，人们才开始对其进行研究和思索，但到这时，这种文化现象所带给人们那种实际、丰富的体验和感受已经没有了，留下的只是抽象的感受和经验。

从80年代前后开始到进入90年代，通俗音乐在中国已经经历了十多年的风风雨雨。在这十多年中，通俗音乐伴随着商品经济的发展而勃兴，在某种程度上冲击了严肃音乐与传统音乐，但严肃音乐和传统音乐经过了长期的历史积淀和检验，才成为人类文化的重要遗产和组成部分的，所以，它的生命力相对来说是长久的。同任何事物一样，有勃兴就会有萎顿，通俗音乐也不可能永远站在高峰中，在新的时期必然还会有新的音乐形式来取代它，这是历史的必然。但通俗音乐创作所蕴含的内容、风格、体裁应该是多方位的，只要我国的音乐工作者把自己的立足点踏在中华民族的民族民间音乐土壤之中，广泛地向世界各国的成功经验学习，就一定能够创作出更多更好的作品，来繁荣我国的音乐文化事业。

2 合唱音乐

中华人民共和国成立后，合唱音乐在继承传统的基础上又有了新发展，并在我国众多作曲家的努力下逐渐形成了中国自己的合唱音乐传统与风格，呈现出一片繁荣景象。合唱音乐由于其结构复杂，具有交响性，善于表现深刻的题材和内容，一直是作曲家们长于运用的一种创作体裁，同时也是代表着一个国家和民族音乐文化水准的一种艺术。五、六十年代，随着我国音乐教育事业和音乐表演艺术事业的发展，合唱艺术及其创作有了一定物质基础和条件，并在长期艺术实践中，使其创作范围进一步扩大，形式、风格也更加丰富多样。许多作品以其鲜明的时代特征、浓郁的民族色彩、强烈的生活气息和动人的音乐形象，表现出较高艺术水平，一部分作品走上了世界舞台。如《英雄们战胜了大渡河》（魏风词，罗宗贤、时乐濛曲）、《江上的歌》（放平词、郑律成曲）、《森林啊，绿色的海洋》（金帆词，陈田鹤曲）、《祖国颂》（乔羽词、刘炽曲）、《幸福河大合唱》（肖白词、肖白、王强曲）、《飞虎山大合唱》（管桦词、张文纲曲）、《红军根据地大合唱》（金帆词、瞿希贤曲）、《英雄的诗篇》（毛泽东词、朱践耳曲）和《红军不怕远征难》（简称《长征组歌》，萧华词、晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲）等。

《英雄们战胜了大渡河》是建国后不久流传最广的一部单乐章大合唱，创作于1951年，这部单乐章合唱描写了建国初期人民解放军在和平解放西藏的进军路上与大渡河的激流进行搏斗的英雄气概和战斗精神。在这部作品的第二部分，作者以川江号子的音调为基本素材，以领唱与合唱对答的手法，成功地塑造了人民子弟兵大无畏的革命精神。

谱例109 《英雄们战胜了大渡河》前半部分
　　魏 风词 罗宗贤、时乐濛曲

江上的歌》和《森林啊，绿色的海洋》也是这一时期优秀合唱作品。前者虽然也以川江号子作为基本素材，但与《英雄们战胜了大渡河》中的川江号子不同。在这里，曲作者所采用的是川江上悠扬的劳动呼声，抒发和刻画了劳动人民对生活充满了信心的开阔胸怀；而后者则完全摒弃了以音乐作任何状物的描绘，自始至终以明朗的笔调深情地抒发了人们对祖国的热爱之情。在合唱技巧、声部色彩的对比、情绪的转换、模仿复调的运用以及曲式结构的完整严谨等方面，都别具匠心，独树一帜。

在五、六十年代的合唱作品中，广大作曲家还以我国的民歌和少数民族音乐的音调为基础或素材来反映我国人民的生活和性格。在这些作品中，作曲家们以各具特色的音乐语言和概括性的艺术构思，加上对位化和声的合唱编配，使合唱这一外来音乐体裁在我国出现了质朴、清新的音乐风格，富有很强的民族特色和地方特色，为探索具有中国特色的合唱艺术作出了许多大胆尝试。如程云根据苗族民歌改编的混声合唱《炉边歌唱毛主席》、麦丁根据撒尼族民歌改编的混声合唱《远方的客人请你留下来》、罗忠熔根据彝族民歌改编的《阿细跳月》、杨嘉仁根据新疆民歌改编的《半个月亮爬上来》和瞿希贤根据东蒙民歌《牧歌》所改编的无伴奏合唱等，都是这一时期出现的好作品。

谱例110《牧歌》
　　瞿希贤配伴奏