中国音乐通史[专题]--第三章 中国近古音乐 （宋、元、明、清）

第三章 中国近古音乐 （宋、元、明、清）
（公元960年－－公元1840年）
第一节 概述
北宋结束了自五代以来的战乱，使在晚唐以后分裂的中国又重新得到统一。

宋初，“赵氏王朝”对人民实行“休养生息”政策，生产力很快得到恢复和发展。生产力水平的提高使城市经济日趋繁荣，市民阶层也随之壮大起来，都市成为音乐汇集、交流和发展的中心。

我国宋代以“郁郁乎文哉”而著称于世，是中国古代历史上科学、文化最为发展、发达的一个时代。上自皇帝本人，官僚巨室，下自各级官吏和地主士绅，构成了一个远比唐代更为强大、更有文化教养的阶级和阶层。但历史却又是这样写下的：在外交和对外战争中，宋王朝是中国古代历史上最为腐朽、无能的王朝之一，它几乎没有打过胜仗。朝廷昏庸，致使多少爱国志士抱恨而死。从北宋到南宋，最高统治阶级一直过着苟且偷安的生活。

在音乐上，纷繁复杂的国家政治和人民水深火热的生活，使宋代成我国古代音乐史上一个非常重要的发展阶段。丰富多彩的“词体歌曲”、富有交响意味的古琴音乐，初绽绿叶的戏曲和说唱音乐，专业和民间音乐队伍的壮大和发展以及对音乐理论新的探索和建树，使这一时期中国古代音乐呈现出纵横交错、纷繁复杂、更加个性化特点。

特别值得注意的是，姜白石的艺术歌曲和郭楚望等人的琴曲所反映出来的已不是汉魏六朝那种闲居田园、饮酒吞丹、主张老庄又满怀哲理的人生意识，更不是盛唐时代那种对现实生活审美趣味加浓，象宋、元的山水画一样，宋代音乐把对内、对外战争的控诉变成对山水气势的“描绘”，反映了人的觉醒和新的音乐审美，它要比过去任何时代的音乐更为开阔，意境更为高远。

宋代科学技术的发展，对于音乐文化的发达也起到了巨大的推动作用，印刷术的发明，使音乐书谱得到刊行；乐器制造技术在这一时期有了新的发展和提高，弓弦乐器的出现，标志着我国弦乐器又一个发展高峰的到来。

在某种阶段，历史往往也向其自身发展规律的反面而倒退一段，元代社会就是这样。

元代，由于蒙古族贵族入主中原，中国的农业生产遭到了重大破坏，但元代的都市却得到了畸型发展，元统治者虽然对文化艺术实行了高压政策，但却和欧洲文艺复兴是在中世纪黑暗之后出现又有所不同，元杂剧正是在蒙古贵族对人民施行残暴统治和对文艺采取高压手段的情况下，有了丰富的创作素材，得到了迅猛发展，出现了像关汉卿等一大批元杂剧作家和一大批反映元代现实生活的优秀作品；《琴论》、《唱论》等专门论述古琴演奏和戏曲演唱的专门音乐美学著作也开始出现，形成了中国古代音乐又一个历史高峰。

到明、清阶段时，中国封建社会也进入到末期。李自成领导的农民大起义，摧毁了明朝统治，但还没来得及巩固其政权就被清军打败了。清兵入关，大清帝国建立。

清朝，虽然有雍正、乾隆两代“盛世”，但由于统治阶级实行武力统治，大兴文字狱，推行文化恐怖等政策，与复杂、尖锐的阶级矛盾、民族矛盾交织在一起，使这个中国历史上最后一个封建王朝进入到日薄西山阶段。到1840年以前，它一直处于摇摇欲坠状态。由于中国当时特定的历史条件，封建经济虽然开始瓦解，但资本主义经济成分仍然受到封建势力的严重阻碍，因此显得非常软弱，在政治上还没有强大到足以推翻封建统治的地步，所以这一时期的音乐成份也比较复杂，但是民歌、说唱和戏曲等还是得到了一定发展。

明初，城市经济繁荣，市民阶层扩大，市民意识也开始抬头。为适应这种情况，农村中的“民歌”、“小调”大量进入城市而衍变为“小曲”；“琴歌”和以“套曲”形式出现的器乐合奏音乐，以琵琶曲为主的器乐独奏音乐进入到一个前所未有的发展阶段。宋、元时代的“南戏”和“杂剧”，在这一时期衍展为“传奇”；在“梆子腔”、“皮黄腔”基础上，京剧在北京诞生，专业性比较强的音乐论著也大量出现；朱载堉经过十数年的潜心研究终于计算出“十二平均律”的结果，成为世界上摘取这一律学皇冠的第一人。

第二节 词调歌曲、白石道人歌曲、元曲和明清小曲
1 词调歌曲

产生于隋唐时期的曲子，流传到宋代被称之为“宋词”，或“小唱”，在音乐上被称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式。

宋代，由于城市经济繁荣和市民阶层壮大，城市中出现了大量的“勾栏”、“瓦肆”（亦称“瓦市”）。固定的娱乐和演出场所的出现，使词调能在大都市中进行广泛演出和交流。特别是文人士大夫普遍对这种新音乐形式进行填词，在实践中不断提高曲子词的写作技巧和艺术表现力。与此同时，他们还进行了大量新的创作（当时称之为“自度曲”），大大推动了词调歌曲的发展，使之成为当时一种最流行的歌曲形式。

在音乐上，词调歌曲由“长短句”组成，使每一个曲牌旋律形成对比和变化，并出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等新的音乐形式，使之形成千变万化的色彩，为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。

词调歌曲在音乐体裁上还分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同结构。1746年出版的《九宫大成南北词宫谱》中，所收录的南曲和北曲共有2094个曲牌，连同“变体”共有4466个曲调。其中有相当一部分属于唐、宋曲子的曲调，尽管在辑录中有可能被后人加工，我们还是可以从中看到唐、宋时期这种歌曲广泛传播的情况。

宋代词调歌曲在创作上分“婉约”和“豪放”两种风格，这和国家的政治形势密切相连。宋初年，经过一段休养生息以后，社会生产力水平得到了很大提高，出现了暂时的升平景象。虽然这一时期词仍没有脱出晚唐、五代那种“绮靡婉约”的词风，但却比诗歌显得更加坦率和真挚一些，加上北宋封建文化高涨和文人政治地位的提高，范仲淹、欧阳修等人创作了一大批即景抒怀作品；到苏轼时，他一扫宋代前期词的脂香粉气，开创出奇怀逸气、矫首高歌的词风，开南宋张孝祥、辛弃疾等悲歌慷慨、志气昂扬爱国词风之先河，使词调歌曲达到了前所未有的思想和艺术高度。

到北宋末期，宋徽宗设置“大晟府”，随之出现了所谓的“大晟府词派”。当时的“大晟府”提举周邦彦等人写了大量“自度曲”。周邦彦的词风比较严谨，创作的艺术技巧也很高。特别是他写的“慢词”，深受当时最高统治者赏识，凡他填过的词牌，讲究平仄，词句工丽，音乐严格，成为后世填词的典范，对南宋姜夔的词风影响很大。由于他过于讲求歌词格律而忽视内容，故王国维说他“创调之才多，创意之才少”。

到了南宋后期，以姜夔为代表的部分作曲家，比较注意词的内容和音乐形式结合，为我们留下了一部分优秀作品，并有乐谱保留至今，是中国音乐史上极为珍贵的资料，为我们研究中国古代音乐提供了可供参考的音响和资料。

2 白石道人歌曲

姜夔（约1155－—1221）字尧章，别号“白石道人”，江西鄱阳人。他自幼即以诗擅名，并爱好音乐与书法。他从成年开始，屡次参加科举，但都名落孙山，只好去充当幕僚清客。艰辛的生活使得他视野比较广阔。 图例42 姜白石小像

中年以后，长住杭州。从他有记年的作品来看，自1176--－1206年这30年间，他的年华似乎在飘泊羁旅之中度过。《宋史》其传说，他中晚年以卖字为生，或寄寓官僚门下专事写作诗文，终年六十余岁。
姜白石以词著称，其词大多数是纪游和咏物之作，从中也有对于实事的感慨和对自己身世飘零的感叹，是中国古代音乐史上一位非常重要人物。

姜白石是宋代著名的文学家，也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲17首，古琴曲 1首（《古怨》）。这些作品情感比较真挚，艺术上也很有特色。17首作品都附带“乐谱”（为工尺谱记写，称之为“旁谱”），这是目前仅见的宋代词调曲谱，对于我们考证、了解宋代音乐情况有着极为重要价值。他的17首歌曲大致分为以下6类：

① 截取唐人大曲中的一部分，即所谓“摘遍”。如《霓裳中序第一》；
　　② 取不同宫调的乐曲合成一词调，称之为“犯调”。如《凄凉犯》；
　　③ 记录乐工们所演奏的曲谱。如《醉吟商小品》；
　　④ 对旧曲加以改编，填入新词。如《徵招》；
　　⑤ 依他人词调填词。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填词；
　　⑥ “自度曲”或称“自制曲”。 这部分歌曲有12首，是姜白石自己创作的曲调。这些自制曲，均是先成文词而后制曲，因此作品可以不受句度长短的限制，可尽情地发挥其作曲才能，所以艺术性较高，这也是姜白石创作中最有价值的部分。

姜白石的歌曲，凡有旁谱者均能译出演唱，但这些译谱正确与否尚待研究和探讨，下面仅举《杏花天影》和《扬州慢》二首为例：

《杏花天影》作于1187年。

1186年的冬天，姜白石乘船由沔口（今汉口）出发，在1187年初路过金陵（今南京）时，他怀想起古代文人和歌妓的恋爱故事，欣赏着美丽春天景色，又看到自己在飘泊生活中，前途渺茫，心中不禁产生留恋、伤感的情绪，而创作了此曲。

谱例6 《杏花天影》
　　宋姜夔词曲 . 1187

“慢”是中国古代歌曲一种体裁形式，“慢”又叫“慢曲”或“慢曲子”，其特点是曲调较长，唱时用板打拍，“重起轻煞”，富有抒情效果。

例43 姜白石的《扬州慢》书影
　　谱例7 《扬州慢》
　　宋姜夔词曲 . 1196

宋词与汉乐府、唐诗五言、七言等方整性句式结构不同，它的每个词牌，其名式、结构变化极为复杂。这种长长短短的乐句结构，更适合于表现细致复杂的情绪变化。因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺术所吸收。它的产生对于我国音乐的发展有着极为重要的影响。

3 元散曲

流行于宋代的词调，到元代时逐渐走向僵化，所以知识分子不得不再以民间曲子为源泉，重新寻找和吸取创作营养，在创作的实践中发展了这一形式。到元代时，文人所填写的曲子，被称为“散曲”。

虽然元代的散曲很少被记录下来，但流传下来的散曲数量仍很多，其在文学上的新突破是以音乐上的新成就为先决条件。

散曲分为“小令”和“套数”两类。

小令又叫“叶儿”，是只曲，也可以连用两个或三个曲调。

小令主要是流传在民间的小曲。王骥德在《曲律》中说：“所谓小令，盖市井所唱小曲也”。由于小令的形式短小精悍，便于运用，所以在散曲中，小令的数量为最多，其质量也数小令为高。

元代著名的关汉卿、马致远、白朴、张养浩、刘致、雎景臣等都曾写过许多散曲。

现举一首揭露元统治者借治理黄河，利用变钞的办法对人民进行剥削的《醉太平》（作者佚名）为例：

堂堂大元，奸佞专权。
　　开河、变钞祸根源。
　　惹红巾千万。
　　官法滥，刑法重，黎民怨。
　　人吃人，钞买钞，何曾见？
　　贼作官，官作贼，混愚贤。
　　哀哉可怜。

套数称“套曲”或“散套”，是由数首同宫调的只曲联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形式继续和发展，但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是，它比杂剧短小，只能唱，不能进行戏剧性的表演。所以，散曲有时又被叫作清曲（即“清唱”）。

我国元代的散曲丰富多彩，其音乐曲调多样，具不同的地方色彩，加上演唱上的口语化、通俗易懂，内容上的直率爽朗、朴实自然，具有很强的现实主义精神，所以，受到了广泛欢迎。

4 明清小曲

“小曲”又称“俗曲”、“俚曲”和“时调”，是明、清时代一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。

明、清时代的民间歌曲主要是流行在农村中的民歌和城市中的“小曲”。它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展，其内容丰富、形式多样，继承和发展了历代民间歌曲的现实主义传统，并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特色，具有高度的思想性和战斗性，并形成了这一时代音乐文化的突出特点。

早在元末，在高则诚的《琵琶记》及其他元人的散曲中，就已使用了如《桂枝儿》、《山坡羊》等小曲。小曲最初在各地的村坊市镇中流行，后来进入城市，经过城市中民间职业艺人的努力和创造，在艺术上进一步成熟。大约到了明代“宣德”、“万历”（公元1426—1620年）年间，在北京、汴梁、扬州以及成都、泉州、番禺等地形成了许多小曲中心。在这些中心之间，既有交流，又有其各种不同的创造。

明、清小曲，已不同于封建社会正统文艺和文人士大夫那种贵族气派的词体歌曲，它更多地显示出“市民文艺”的市俗性，反映了新出现的资本主义萌芽对封建生产关系的反抗精神。

明、清两代是中国资本主义经济因素开始萌芽的时代，商品经济空前繁荣，城市和市民阶层也不断扩大，所以反映市民阶层与统治阶级矛盾斗争的作品也大量出现。

在这样一个充满了矛盾和孕育新经济因素的时代，原有的诗、词、曲等歌唱形式，已经脱离了人民的生活，显得毫无生气，而小曲的演唱则出现了“不问南北，不问男女良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腹”（沈德符《野获编》）情景。因此，丰富多采而又独具特色的民间歌曲不仅为广大人民所喜爱，而且也引起了文人士大夫们的“骇惊”，自叹不及。

明清时期民歌、小曲的产生与发展，顺应了历史的潮流，表现了人民群众卓越的创造能力。例如，袁宏道曾说：“吾谓今之诗文不佳矣，其万一佳者，或今闾阎妇人孺子所唱擘破玉、打枣杆之类......。”冯梦龙说；“世但有假诗人，无假山歌”；李开先则说：（民歌）“如十五国风，出自里巷妇女之口，情词婉曲，自非今世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血，所能及者，以其真也。”卓珂月甚至说：“我明诗让唐、词让宋、曲让元，庶几吴歌、桂枝儿、罗江怨、打枣杆、银绞丝之类为我明一绝耳。”于是，他们便努力学习民歌小曲，并开始进行大量收集和编印，企图从中吸取新鲜有益的养料，来挽救当时衰颓的文风。从中国音乐发展历史的角度来看，明代文人所做的这些工作，实在是一项创举，它代替了以前各时代主要由统治者设立专门机构进行收集与整理民歌的工作，文人私家所收集到的明代民歌，其范围之广、数量之多，举世罕见。仅我国明代著名文学家冯梦龙等编印的民歌就有千首之多。明、清的文人在吸收了民歌、小曲的养料之后，写下了许多优秀的散曲。

小曲的题材十分广泛，现举几种如下：

关于反对封建剥削与揭露昏暗社会的：

夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑素里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。——明·李开先《一笑散》

老天爷，你年纪大，耳又聋来眼又花，你看不见人，听不见话，杀人放火的享受荣华，吃素看经的活活饿杀。老天爷，你不会作天，你塌了吧！老天爷，你不会作天，你塌了吧！ ——明《豆棚闲话·边调曲儿》

前一首对统治阶级贪得无厌本质和毒辣的剥削手段进行了有力地揭露，并以辛辣的讽刺和无情的嘲笑，表示了人民的强烈憎恨；而后一首对社会的昏暗不平揭露得则更是一针见血。“你塌了吧！”这是人民愤怒的呼声，是对黑暗社会的诅咒，同时也是对统治者的咒骂，形象生动，富有鼓动性。

明清时代是中国封建社会的末期，农民与地主阶级之间矛盾空前尖锐。这时的民歌中不仅有揭露黑暗社会的作品，而且还出现了大量直接反映和歌颂农民起义的作品。

明、清两代也是民族矛盾最为尖锐的时代，明末的抗倭战争，明末清初以及整个清代反对满清贵族统治和压迫的斗争，在民歌中都有所反映。残酷的阶级压迫，人民只有起来造反，下面是几首关于农民起义的：

朝求升，暮求合，近来贫汉难存活，早早开门拜闯王，管教大小都欢悦。 ——明·计六奇《明季北略》

清顺治年间，山东栖霞县农民起义，当时有一首民歌热情地歌颂了起义军领袖于七。

于七所领导的农民起义是在清世祖爱新觉罗福临建立清朝初年发生的，歌词中的“锯齿牙”是指栖霞县城东九十里的牙山，孙隆是恶霸，栖霞县的“武举”。“十二月”是以一个固定的曲调，反复用于多段民歌歌词中，用以表达一个特定的内容，它和我国民歌中的“四季”、“五更”同样是我国民歌中的一种传统表现形式。歌曲中用乐器伴奏而成的类似秧歌的曲调，这是民歌中通常用在第三、四句后扩展而成的衬句，以加强其表情作用。

谱例8 《于七抗清十二月》

这首民歌是将“衬句”改为锣鼓，使乐曲加强了活泼热烈的气氛，表现了起义军的英勇豪迈。

在明清的小曲中，反对封建礼教对青年男女的束缚和迫害的歌曲也占有很大的比重，反映了明清两代不合理的婚姻制度给青年所造成的痛苦。如：

十八女儿九岁郎，晚上抱郎上牙床，不是公婆双双在，你作儿来我作娘。
　　《四川山歌》

在明清的民歌中，“情歌”占有很大的比重，这类民歌继承了我国历代民歌的优秀传统，热烈地歌颂了劳动人民纯真的爱情生活，表现了他们对幸福和爱情的追求，充满了反抗封建礼教的斗争精神。如《山歌·月上》和《山歌·偷》：

约郎约到月上时，冉阝了月上子山头弗见渠。咦，弗知奴处山低月上的早；咦，弗知郎处山高月上得迟。
　　结识私情勿要慌，捉着子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。
　　对纯真爱情的追求多么大胆，它从一个侧面反映了青年男女对封建礼教的反抗精神。

在明清民歌中还有表现新兴市民阶层意识，反映处于萌芽状态资本主义思想意识和封建社会末期尖锐矛盾的歌曲，统治阶级的思想意识渗透到民歌小曲中，这样的创作主要是流行于城市中的小曲。所以在这浩如烟海的民歌小曲中也存有不少不健康的、描写色情的作品，这类作品是统治阶级空虚没落思想感情和腐朽没落生活在民歌小曲中的反映。一般出自农村，表现劳动人民生活的作品，多数是健康的；而出自城市，表现市民阶层的作品，由于其社会经济地位决定了他们的思想意识，较多地接受统治阶级的思想，因此有相当一部分是不健康的，也是不可取的。

城市中的小曲，一般是以民歌为基础经过艺术加工而成的艺术歌曲，也被称作“小调”、“时调”、“俗曲”、“杂曲”等。演唱时用三弦、琵琶和檀板等乐器伴奏，民间小曲也因地而异。自明中叶以来就有了像《山坡羊》、《醉太平》、《寄生草》、《罗江怨》等大量单个“只曲”流行于南北各地。到了明末，出现了将一些只曲（牌子）连接起来D 演唱形式，称“牌子曲”；随后又出现了把单个牌子曲拆成头尾两部分，而中间插入其它曲牌子的形式。有人考证说，这可能是借鉴了元代的“转调货郎儿”。

明、清民歌、小曲的曲调，虽然被直接记录下来不多，但它们却被以间接的形式大量保存在或应用于戏曲、说唱和歌舞音乐之中，有的被保留在民间的器乐曲中，有的甚至还被保留在宗教音乐作品之中，因而得到了广泛流传。这些民歌小曲，虽然在长期流传与运用中可能或多或少的均被加以改编和发展，但它们仍然是我国民间音乐曲调来源一个非常重要组成部分。

５ 琴歌

明清时代，“琴歌”日臻盛行，为这一时期的音乐增添了新的色彩。

琴歌是古代“弦歌”之一，而古人的“弦歌”多采取“自弹自唱”形式。我们这里所指的“琴歌”，就是指用古琴伴唱的歌曲。

琴歌是诗歌与音乐相结合的结晶。我国精练古朴的诗词，伴以幽雅的古琴旋律，娓娓动听，别具一格。我们在前面已提及过，古琴在我国的音乐长河中已经流传了两千多年，在古琴音乐的发展中，保留下来大批的琴曲和琴歌。琴曲发展了器乐独奏的性能，而“琴歌”则以歌唱为主，用琴伴奏，两者各有千秋。

我国先秦乐器种类和数量都不如今天，所以，当时流行的弦乐器——琴、瑟是重要的弦乐器，人们常用它来为歌唱伴奏。《尚书·益稷》中记载：“博拊琴瑟以咏”；《琴史·声歌》中也提到：“歌则必弦之，弦则必歌之”；《论语·阳货》中更有“子之武城，闻弦歌之声”。从这些记载中我们可以看出古人常常是歌唱中用琴伴奏，这种演唱形式又称之为“弦歌”。

在我们已经讲过的汉、魏时代“相和歌”和“清商乐”的乐队中，琴都是重要伴奏乐器之一。我国东汉蔡邕的《琴操》和宋代郭茂倩的《乐府诗集》都收集了大量的琴歌歌词，可惜这些琴歌的曲谱都没有流传下来。现存的琴歌，最早有南宋姜白石的《古怨》和陈元靓《事林广记》中的《黄莺吟》二曲。

自明、清开始，出现了一些琴歌专辑，如明代龚经的《淅音释字琴谱》（1491年前后）、射琳的《太古遗音琴谱》（1511年）以及黄士达的《太古遗音》（1515年）等；清代的蒋兴俦的《东皋琴谱》（1676年前）、程雄的《松风阁琴谱》（1677）等也收入了少数的琴歌，这也是我们把“琴歌”放在明、清时代讲的原因之一。

在宋代前，琴歌与琴曲并茂。宋以后的琴谱，或有词、或无词，琴人们更重视琴曲的弹奏，而不重视琴歌，甚至提出“去文以存勾剔”的主张。认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。他们反对琴歌，认为古琴不应作为伴奏乐器，应向独奏方向发展。也有人认为某些琴歌的歌词虽然采用了优美的诗词，但由于吸收了民歌、小调等民间音乐，俗而不雅；也有人认为它的曲调虽好，歌则鄙俗粗陋，文学价值不高（“细调琐曲，虽有词，多近鄙俚”）。正是由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视地位，从而使琴歌艺术的发展受到阻碍。

明代中叶到清初，浙江派琴家谢琳、黄士达、杨伦、杨表正、庄臻风、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时还刻印了不少琴谱专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。但是，当时的琴歌也存在一定的问题，如琴歌《陈情表》、《藤王阁序》等在文学上应属于“散文”或“骈体”，其篇幅浩大，结构松散，不适合配乐弹唱；也有的琴歌，并非根据词意谱曲来表达其思想感情，而是依音填词，短订成曲，其音乐并不能表现歌词的意境。这类作品，大大地降低了琴歌的作用。有一部分优秀的琴歌停留在短小朴素的民歌形式上，古琴的弹奏技术也比较简单，很少有所发展，这必然使琴歌日趋衰落，直到解放后，仍不见起色。

“琴歌”是民间音乐的产物，《诗经》中有相当一部分民歌实际就是“琴歌”。太史公司马迁曾说过的“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”就可以证明这一点。我国古代的一些民歌或其它民间音乐，也曾被琴家作为琴歌的形式并随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐之中。

唐代诗人刘禹锡在《刘宾客集》中有这样一段记载：“四方之歌，异音而民乐。岁月正，余来建平，里中儿联‘竹枝’，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦职吴声。”可见，“竹枝”是巴渝一带的民歌，它早在一千多年前的唐代就已盛行。而琴歌中的《竹枝词》，有可能与古代民间流传的《竹枝词》有着一定的渊源关系。

谱例9 琴歌《竹枝词》
　　《东皋琴谱》 刘禹锡词 王迪定谱

再如《乐府诗集·清商曲·吴声歌曲》中的《子夜吴歌》，《新唐书·音乐志》载：

“‘子夜’，晋曲也。晋有女子子夜，造此声，声过哀苦。因属吴声曲，又称《子夜吴歌》。”

从这首委婉、优美动人的音调来看，它与今天江浙地区的民间歌曲的音调还是有相似之处的。

琴歌中有一部分是文人们的创作。这部分作品，又可分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养进行加工提高，这些琴歌并不局限于民歌的原始素材，而是保持了与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，这些琴歌具有强大的生命力，为历代人们所赞赏；如《满江红》（又名《精忠词》）是清代琴家王善所作的一首比较著名的作品。王善是琴学世家之子，他自幼从其王叔均学琴，其琴学造诣极深。这首《满江红》，曲调雄壮，气势磅薄，形象鲜明，在琴歌中是一首不可多得的杰作。

另一部分创作则出于某些对歌唱艺术不甚了了的文人之手，这些文人只知按字求声，或依声填词，所以这类作品极难演唱，有的即使勉强演唱，也缺乏美感，像这样的作品不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。正如鲁迅先生所说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越作越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢地绞死它”。

琴歌的曲式结构是多种多样的，规纳起来有以下几种：

(1) 有一段小曲（即“只曲”）的。如《渔歌调》、《黄莺吟》；
　　(2) 有三、五段以上的中型曲子。如《阳关三叠》、《伯牙吊子期》等。
　　(3) 有长达十八段的大曲。如《胡笳十八拍》等。

《胡笳十八拍》不仅鲜明地显示了塞外草原民歌的那种开阔豪放的地方色彩，同时也生动地刻画了蔡文姬的不安和矛盾的痛苦心情；描写纯真爱情的《长相思》，描写真挚友情的《伯牙吊子期》，描写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》，描写游子思乡的《平沙落雁》等等都是我国音乐文化宝库中的精品之作。近年来，中国民族音乐研究所的王迪先生，收集、整理和选定了一本琴歌集，录有琴歌五十多首，为我国的民族音乐文化史增加了新的一页，对于我们进行民族音乐学的研究有着极为珍贵的价值。
第三节 乐器与器乐

1 弓弦乐器的产生

在我国的民族乐器中，弓弦乐器相对出现较晚。宋代沈括在其所著《梦溪笔谈·补笔谈》中有如下记载：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’。”《事林广记》中也有有关嵇琴的记载：“嵇琴，二弦，以竹轧之，其声清亮。”说明宋代时嵇琴已是一件十分普及的弓弦乐器了。

宋代，我国还有一件弓弦乐器——“奚琴”。据陈晹《乐书》记载：“奚琴本胡乐也；出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”。“奚琴”到南宋时也叫“嵇琴”，其形制与后世的胡琴基本相仿，是宋代一件很流行的弓弦乐器。

在沈括《梦溪笔谈·卷五》中还有诗五首，其中第三首中有“马尾胡琴”的说法，其诗曰：

马尾胡琴随汉车，
　　 曲声犹自怨单于。
　　弯弓莫射云中雁，
　　归雁如今不寄书。

虽然沈括没有说明“马尾胡琴”的形制，但一般均认为它是一件弓弦乐器，也有人认为“马尾胡琴”就是后来的“胡琴”（即今日的二胡）。

图例46 宋陈晹《乐书》中的记载与图奚琴

2 郭沔与《潇湘水云》

古琴在宋代有了很大发展，宋朝初年，由于宋太宗的提倡，古琴在文人士大夫中间颇为流行，一些著名文学家如欧阳修、范中淹等人也都曾以善弹七弦琴而知名于世。但是在古琴艺术上比较有建树的还是一批依附名公巨儒的清客，郭沔就是其中的典型代表。

郭沔（1190－－1260）字楚望，淅江永嘉人，我国南宋末年的古琴演奏家、作曲家、音乐教育家、古琴浙派创始人之一。

郭沔年轻时曾幻想功名，以图报国，但未能如愿。一生始终过着清贫的布衣生活。南宋的嘉泰、开禧年间（公元1201－－1206年）他曾一度在当时宰相韩侂胄的亲信官僚张岩家中作“清客”。张岩喜好收藏“阁谱”和“野谱”，这就使得郭沔有机会能接触和熟悉了很多历代珍贵乐谱和资料，熟悉了许多古典文献和各家各派的作品，为他集各家之所长创立古琴淅派打下了基础。

开禧三年（公元1206年），宰相韩侂胄为了收复失地，免得南宋政府每年向金人交纳数以万计的“岁贡”而发动了有名的“开禧北伐”。由于统治集团内部的腐朽和矛盾，这次战争以失败告终。郭沔因韩侂胄被杀、张岩被牵连罢官而离开张岩家开始过着隐居生活。他的创作有《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋风》、《步月》等琴曲。

《潇湘水云》是郭沔的代表作，在他离开张岩家移居到湖南衡山附近后，经常到潇湘二水交汇处游航。这里云水弥漫，他南望九嶷，想到山河残缺，时势飘零，乃借水云景色写自己满腔爱国热情不能抒发的愤慨。所以《潇湘水云》着重于写情，对水势云态的描写只不过是衬托背景而已。这首作品犹如在我们面前呈现出一幅美丽的山水画卷，引起我们对水光云影的联想。但细细琢磨，作者却把更多更重的笔墨用在写情上。从中可以看出，作品中有深沉的忧愤，激越的情怀，辽远的冥想和强烈的控诉。

现存的《潇湘水云》是明代朱权所辑《神奇密谱·霞外神品》中所录宋代徐天民传谱的《潇湘水云》，郭沔原作已无存。

《潇湘水云》全曲共十八段加一个尾声。把这十八段规纳起来，可分为三个部分：

1——4段为呈示部分：

乐曲一开始，飘逸的古琴泛音把我们带入了碧波荡漾、云雾缭绕的意境。乐曲运用了古琴特有的吟、揉等演奏手法，围绕骨干音反复变化发展，深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。然后在低音区出现了层层递长的浑厚旋律，并通过古琴大幅度“荡”、“揉”技巧，向我们展示出一幅云水奔腾的画面，从而打破了压抑、沉闷的气氛，表现出作者翻滚的思绪，为乐曲进入展开部作好了铺垫。

5－－16段为展开部分：

这里是全曲的高潮部分。在这里，作者用了高、低音区大幅度的跳动、按音、泛音、散音等音色的巧妙组合，使全曲情绪更为奔放、热情、强烈，好似急切的倾诉，又好像是无可奈何的叹息，在我们面前交织出一幅天光云影，气象万千的图画，把郭沔的爱国之情表现得淋漓尽致。

图例48 《神奇密谱》中的《潇湘水云》

17－－18段是结束部分（包括尾声）：

在这一部分中，音乐又突然转入低音区，旋律上行又回折，最后出现的“水云声”和呈示部分中出现的水云奔腾画面形成了鲜明而又强烈的对比，这时的“水云声”只是一种无力的余波、微弱的呼应，面对山河残缺、时势飘零的现实，作者又从“水云”中走了出来，流露出作者内心无限感慨。

《潇湘水云》全曲情景交融、寓意深刻。我国著名作曲家王震亚先生曾这样形容说：乍听《潇湘水云》，空灵明彻，迂回纠结，促弦繁响，俊逸无羁交融在一起，令人如临沧浪，迷离神解；但定下神来仔细聆听，却发现它脉络清晰，结构严谨，耐人寻味。

宋、元绘画中有“无我之境”，郭沔的音乐中也有“无我之境”。在《潇湘水云》中，郭沔通过对纯客观事物——即对潇、湘二水景物的描写，写出了自己的思想感情和主题。这种写法好像是没有郭沔的思想感情在其中，其实这里不仅包含了他的感情没有直接外露，并且使这种思想感情和主题思想更为宽泛、广阔、多义而丰富。

《潇湘水云》在我国古琴音乐作品中是一部结构很完整的作品，具有交响性，可以说是一部不可多得的交响曲古琴缩谱。

郭沔还是一位音乐教育家。他曾教授了许多学生，如南宋末年的刘志芳、毛敏仲、杨瓒等都成为后来我国优秀的古琴音乐家。

３ 琵琶曲《海青》、《十面》和《卸甲》

我国的明、清时代，器乐有了进一步发展。以“鼓吹乐”和“丝竹乐”为代表的合奏音乐，以琵琶曲为代表的器乐独奏音乐都呈现出一派繁荣的景象。这一时期戏曲音乐和说唱音乐的繁荣也为大型器乐曲的创作构思产生了积极而深远的影响，同时也为器乐演奏人才的出现提供了条件和可能。这一时期，琵琶这一乐器在民间已经相当普及，出现了许多出色的琵琶曲，这些琵琶曲体裁、题材、形式多样，所反映的社会题材更为广泛和深刻，其演奏形式和种类也更加细致多样。

《海青》，全称叫《海青拿天鹅》，亦称《拿鹅》。它是一首反映我国北方少数民族人民进行狩猎生活的琵琶套曲，也是我们目前所见到琵琶套曲中最早的一首。关于《海青》具体产生在何时未见记载，但若根据杨允孚的在《滦京杂咏》中的一首诗歌可以分析和判断出其大概产生的年代，诗是这样写的：

为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。
　　新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青。

这首诗写在宋末元初，时间大约是1268——1322年之间，诗后并注有“新声也”，也就是说《海青》产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代的《凉州》大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量。从这首诗和《海青》明确的标题内容来看，到这一时期《海青》已经是一首比较成熟的乐曲了。

据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲《海青》音乐风格独特、形象鲜明，反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，深受广大群众喜爱，经过明、清两代，一直流传到今天。按照我国民族音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。

谱例10 《海青》中的“捕鹅”片段

明代李开先在《词谑》一书中记有当时河南著名琵琶演奏家张雄演奏《拿鹅》的情景：“虽五楹大厅中满厅皆鹅声也”，“令人尽惊”。能达到这样的艺术效果，可想其演奏技术的高超，更说明了音乐的生动。《海青》是大型的器乐套曲，其曲式借鉴了我国戏曲的联套形式，音乐由各种曲牌连接而成。这些曲牌目前大多无从辨认，只知其结尾部分主要是由《五声佛》、《撼动山》两个曲牌连接并稍加变化而成。乐曲依据内容情节分段叙述，其特点是主题明确，分段起落分明，并利用旋律、节奏、力度、演奏手法变化对比，以及调式的交替，调性的转换等艺术手段去刻划音乐形象，表现情绪，描绘环境，达到了情景交融、形象生动、绘声绘色的艺术效果。在琵琶演奏技巧和指法的运用方面，《海青》也有很大的发挥，用琵琶独奏描写了海青与天鹅搏斗的景象，从侧面反映了北方少数民族的狩猎生活和思想情趣。

明代的著名琵琶演奏家有李世楼、汤应曾等。其中汤应曾的琵琶演奏曾在我国北方最负盛名。

汤应曾，人称“汤琵琶”。原籍江苏邳州。是我国明末清初的琵琶演奏家。他家境贫寒，自幼喜爱音乐，曾从当时琵琶名手蒋山人学艺，后被一藩王召见，弹奏《胡笳十八拍》，哀楚动人，为世人所知。其后，随军历经嘉峪、张掖、酒泉等地，能弹奏各种不同内容和风格的乐曲一百多首。由于他随军活动，熟悉军事生涯，所以他演奏的《楚汉》一曲，表现异常深刻。明王猷定在其《虞初新志·汤琵琶传》中记载了他演奏《楚汉》时的情景：

“……当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。细而听之，有金声、鼓声、剑弩声，徐而查之，有项王悲歌慷慨之声、别姬声，……陷大泽有追骑声，至乌江有项王自刎声，余骑蹂践争项王声……”。

从上述记载中可以看出，《楚汉》描写的是公元前206—202年，汉高祖刘邦与西楚霸王项羽争夺中原领导权而爆发的“楚汉相争”这一历史事件的琵琶曲。汤应曾所演奏的《楚汉》曲谱已无法得知。目前所知最早的与《楚汉》相似的琵琶曲曲谱应是清“嘉庆”23 年（1818）华秋苹所编《琵琶谱》（史称《华氏琵琶谱》）中的《十面》。

《华氏琵琶谱》中的《十面》，全曲共分13段,首段“引子”——“开门放炮”是这场“大战”的“序曲”，从音乐上分析，冯文慈先生曾论证这首乐曲的开头部分所使用的音乐素材有一部分与流行于我国新疆维吾尔族歌舞说唱音乐“木卡姆”的音乐有联系；接着的“吹打”、“点将”、“排阵”三段所描写了汉军庄严威武的形象；“埋伏”、“小战”、“大战”是全曲的高潮，生动地描写了“垓下之战”激烈的战斗场面；最后的“争功”、“凯歌”等是乐曲的尾声，其曲调来自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》，象征了汉军的胜利。可以肯定，《华氏琵琶谱》中的《十面》一曲与著名琵琶曲《十面埋伏》描写的内容是一致的。

图例49 《华氏琵琶谱》中的《十面》
　　谱例11 《十面》
　　李廷松整理并演奏

在艺术上，《十面》充分发挥了琵琶丰富的表现力，在一件乐器上成功地描写了古代战争之典范——“垓下之战”这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“小战”、“大战”中所使用的“绞弦”、“推拉”等指法，并用强度奏出双弦接近“增四度”的尖锐音响，达到了生动逼真地描绘两军将士厮杀呐喊的艺术效果，在我国琵琶发展史上实不多见。

我国的琵琶演奏艺术经过长期的积累，各类琵琶乐曲越来越多，人们通常把琵琶曲分为“文套”、“武套”、“大曲”、“小曲”四大类。文套是针对武套而言的，一般地说来，武套状物，而文套比较抒情，比较抽象地描写一种景物和意境，而大曲则有武曲之气魄——状物，又有文曲之抒情、小曲之灵活的特点。《海青》、《十面》、《卸甲》都属于琵琶的“武套曲”。汤应曾所演奏的《楚汉》可谓“武套曲”中之典范。他还善于演奏文套乐曲，如《塞上曲》、《洞庭秋思》等。

《卸甲》又称《霸王卸甲》。乐谱最早见于《华氏琵琶谱》，为浙江陈牧夫传谱。乐曲也是描写公元前206—202年楚汉相争之“垓下之战”的琵琶套曲，但它却侧重描写了楚霸王项羽的失败。乐曲分段最初是没有小标题，只是个别标有“小吹”、“金毛狮子”等。1895年由李芳园编的《南北十三套大曲琵琶谱》中载有这首乐曲，但曲名为《郁轮袍》，并说是由唐代王维所作，同时还加进了“营鼓”、“小帐”等小标题，以后各家所传乐谱均沿用之，但在段落划分上稍有差异，有所增减。

《卸甲》全曲共分10段，也有分为16段的。除首段“引子”，末段“尾声”（民间曲牌《金毛狮子》）及第6段以外，其余各段基本上是同一旋律的变奏。全曲情绪低沉而悲壮，与《楚汉》有着很大不同。《楚汉》所描写的是壮观的战争场面，而《卸甲》则更着意刻划项羽在特定情景下内心情感的变化。如“别姬”（即“小吹”第六段）一段的音乐，音调凄楚宛转，并在演奏上采用了右手“长轮”与左手大幅度“吟”、“揉”相结合的手法，生动地描绘了项羽在“四面楚歌”声中与虞姬决别的悲壮场面，听起来确实感人。

《卸甲》与《楚汉》都用Ｄ调记谱，但《楚汉》一开始就在高音区奏出了高亢明亮的鼓、号声。而《卸甲》在引子之后，音乐则一直在中音区进行，以上各句都起在弱拍上，而第三拍却是最强拍，所以我们说这种处理手法是《卸甲》中最成功的动机材料，使这部分材料在刻画项羽的性格和其心情方面，既发挥了武套的特点，又兼有一定的抒情效果。
在调式上，《卸甲》的特点是“同调式移宫”，这种处理方法很值得我们进行研究。《卸甲》的音乐，对项羽的刻画应该说是很成功的。

在我国的琵琶武套曲中，《楚汉》与《卸甲》可谓“姊妹篇”，但文人一般喜欢演奏《卸甲》，而民间艺人则喜欢演奏《楚汉》，这里面也是具有一定的含义的。

《十面》和《卸甲》在华秋苹的《琵琶谱》编出后至今，陆续出现了30余种版本。华氏《琵琶谱》中的上述两曲均用“工尺谱”记谱，记谱简略，还要靠“口传心授”，因此“二度创作”的可塑性也比较大，后来出现的30余种版本可以说明这一点。

４ “吹鼓乐”与“丝竹乐”

我国明、清时期，为了适应民间的婚丧嫁娶、喜庆及宗教节日和其它典礼场合需要，在各地民间音乐基础上，形成了许多种类繁多、各具特色的“吹鼓乐”。

关于“鼓吹乐”我们在汉代已讲过，同样是吹打乐器的合奏形式，在汉代称为“鼓吹”，近代则称之为“吹鼓乐”，吹奏者俗称为“吹鼓手”。这是一种以鼓和吹乐器——管子、笛、唢呐为主奏乐器、打击乐器相配合的合奏音乐形式，流行地区很广，如我国北方的北京、西安、河北、山西和东北等地都有它的足迹。

北京的“吹鼓乐”，在明代时就设有专业的“吹鼓行”。演奏的曲目有《桔律阳》、《撼动山》、《海青》、《十番》等。这种合奏音乐，根据开创于明“正统”年间（公元1436--—1449年）的北京“智化寺”所保存的管乐来看，其乐器以管子（头管、二管）、笛（头笛、二笛）、笙、（头笙、二笙）、云锣（二副）等乐器为主，另外也夹用鼓、铙、钹、铦子（小钹）、铛子等打击乐器。其曲调如《滚绣球》、《醉太平》、《点绛唇》等曲牌可能来自戏曲；《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌可能来自“小曲”；而《放海青》（也叫《海青》、《拿鹅》）等可能来自元代的琵琶曲《海青拿天鹅》。这些曲牌一般可以作为只曲单独演奏，但也可以用几个只曲联成一个套曲，套曲的形式一般就是由《三皈赞》、《梅花引》、《好事近》、《千秋岁》、《滚绣球》、《醉太平》、《醉扶归》、《大打围》、《放海青》、《鹅儿》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《撼动山》等组成。在这里，《三皈赞》与《梅花引》均是一种大序曲。全曲由它们引起，用不同的曲牌联成一个“缠令”的形式。

与“吹鼓乐”同时并存与共同生长流传的还有“吹打”、“十番锣鼓”、“弦索”等。各地的演奏形式和称呼也不尽相同，在陕西一般被称为“西安鼓乐”，在河北则被称为“河北吹歌”；在山西被之为“山西吹打”；在江苏被称之为“苏南吹打”等。

在“吹鼓乐”发展的同时，“丝竹乐”也随之出现并得到很快的发展。我国的“丝竹乐”有两种：一种叫“江南丝竹”；一种叫“广东丝竹”（亦称“广东音乐”）。我们在这里主要讲“江南丝竹”。

江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称之为“丝竹乐”。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼等。“丝竹乐”在上述地区的城市和农村中很流行，但城市与农村两者在演奏风格方面完全不同，城市中以文人居多，在演奏手法上多采用加花演奏，其风格优雅华丽；而农村中吹鼓手较多，常演奏大套乐曲，演奏中常加用锣鼓，所以其气氛欢快热烈，风格简练朴实。

江南丝竹乐曲在曲式结构上，大体可以分为三类：

第一类为一个基本曲调的变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》等；
　　第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构，如《老三六》、《慢三六》等；
　　第三类是多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。

谱例13 《三六》开头部分
　　吴国梁订谱、编配

谱例 《十六板》部分

1814年在北京编辑成书的《弦索备考》一书中的《十六板》的原始曲调，就是组成“江南丝竹乐”最为重要的一支民间曲调——《老六板》：

谱例12 《老六板》

《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《四合如意》、《行街》又被称为“江南丝竹”八大套曲。

在“江南丝竹”乐曲中，《三六》一曲流传很广。该曲是用多个曲调进行组合，各个乐段之间用“合头”形式衔接起来，连贯而流畅。“合头”在全曲共出现五次，演奏时每至一乐段开始时速度渐快，既显示出层次的变化，也表示情绪的不断高涨。用“合头”连接若干曲调，形成一首完整乐曲，是我国民间音乐中流传历史很悠久的一种曲体结构形式。我们在前面讲到的《海青》、《楚汉》等都已提及过，这种形式在江南锣鼓曲中也普遍使用。

５ 《弦索备考》

伴随着明、清器乐合奏的繁荣，器乐合奏曲谱集也随之出现，《弦索备考》就是这一时期合奏曲谱的典型代表。

图例50 《弦索备考》部分

现存的《弦索备考》由清代蒙古族文人荣斋所编，有嘉庆“甲戌”年（1814）“抄本”。这是一本用“工尺谱”记写的由13套以弦乐器为主的器乐合奏曲谱集，所以又称《弦索十三套》。这13套乐曲的名称分别是：《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》等。荣斋在其序言中称这些乐曲为“今之古曲”，并指出在该书没有编前，这些乐曲就已有之，但只能靠老师传授指法，没有乐谱，说明这些乐曲至少是18世纪以前的作品，是由编者首次将其编成合奏曲谱集的。

《弦索备考》全书共分6 卷，卷一是“指法”和“汇集谱”（即“总谱”），列《十六板》和《岔串》两曲；卷二至卷六是各种乐器的分谱。所用的乐器有琵琶、三弦、胡琴、筝等，但各曲所用的乐器并不相同，所以分谱中的琵琶、三弦、胡琴谱为11曲，筝为13曲。

《十六板》一曲编有“总谱”。曲谱包括6个声部， 排列的次序为琵琶、“弦子”（三弦）、胡琴、筝、工尺、八板。“工尺”是乐曲《十六板》的原始谱，与各乐器的演奏谱不同，是一种简朴的主旋律谱，这种主旋律谱和八板谱一般是由箫、笛、笙、提琴（中国传统的拉弦乐器，与现在的板胡相似，但较细长）中任选一种或几种演奏的。编者将十六板》的主旋律谱和琵琶、三弦、胡琴、筝的各分谱与八板谱并列在一起演奏，形成了对位形式，使其在节奏、旋律上有所变化。

《弦索十三套》的乐曲结构形式，大体上是属于变奏、回旋和多段曲式，但也不完全相同，其中有些较长的乐曲，体现了许多不同的传统创作和改编手法，这些用西洋作曲理论和技法是无法进行分析和解释的。
第四节 宋、元说唱音乐——《唱赚》、《诸宫调》、《鼓子词》与《货郎儿》

1 说唱音乐沿革简述

说唱音乐是我国的一种以讲唱故事为主的音乐形式，带有很强的叙事性。

我国的说唱音乐有着悠久历史，它可以追溯到春秋战国时期。春秋战国时代著名学者荀子撰写的《成相篇》就是一篇用韵文和散文写成的作品，其结构很像后世说唱音乐的文学结构。我们还可以从早年在成都天迥山发掘出来的一个东汉时代说唱乐俑推测，早在东汉以前就已有说唱音乐艺术存在。此外，我们还可以从现存的说唱中看出，这种形式中也有一些只说不唱的形式，但它们都有一个显著的特点，这就是它具有很强的叙事性。汉乐府中的《陌上桑》、《木兰辞》、《孔雀东南飞》等叙事歌曲，可以认为是早期说唱音乐的形式。

现在一般都认为我国说唱音乐的正式形成是在隋唐时期。

隋代，民间已流行一种讲唱故事的“说话”。唐代元稹在其《元氏长庆集》卷一《酬翰林白学士代书一百韵》中说：“翰墨题名画，光阴听话移”其下自注云：“乐天每与余游从无不书各屋壁；又尝于新昌宅，说《一枝花》疾自寅至已，犹未毕词也。”从这一记载中我们可以看出，唐代时，“说话”已经成为城市中群众性的艺术活动的一种形式，并且或得了较为广泛的流传。除了“说话”这种说唱音乐形式较为流行外，与“说话”并存的还有佛教寺院里的“变文”。“变”的意义，本取用佛经“转换旧形名变”，“变文”是唐代俗讲的底本，其语言通俗易懂；内容主要有演绎佛经故事和历史故事、民间传说两大类。如《目莲变文》、《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》等。

图例51 成都天迥山东汉说唱俑

到宋代时，说唱音乐已进入成熟时期。由于城市手工业的发展，都市人民娱乐生活日益繁荣，说唱音乐活动有了固定的场所——“瓦肆”、“勾栏”，艺人们可以集中在这里演出、相互观摩和交流，这就大大地推动了说唱音乐技艺的发展。与此同时，“书会”也颇为盛行，不少文人都参与了唱本的编写活动，这对唱本文学水平的提高无疑也起到了一定的促进作用。这一时期流行的曲种还有“陶真”、“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”等等。

到了元代，说唱音乐有了进一步发展，产生了“货郎”、“道情”、“莲花落”、“弹词”等新的说唱音乐形式。各种说唱形式一般统称为“词话”，并一直流传至今。

前面我们已经提到过我国说唱音乐正式形成是在隋、唐时期，宋、元是其成熟时期。其中“唱赚”就是宋代说唱音乐中一种主要形式。

2 唱赚

“唱赚” 是一种具有高度技巧性和艺术性的大型歌曲演唱形式，早期包含有“缠令”、“缠达”两种曲式。南宋灌圃耐得翁之《都城纪胜》记载：

“唱赚在京师日，有缠令、缠达”。

“缠令”和“缠达”都是北宋时期的歌曲形式。缠令的结构是引子＋若干曲调＋尾声；而缠达的结构则是引子＋两个不同曲调轮流重复演唱。

至南宋时，民间艺术家张五牛创用了“赚”这一新的歌曲形式——即一种说在唱中进行的歌曲形式，“这种歌曲，与一般散板或游板的歌曲都有所不同……它出于听者意料之外——刚在听者听得津津有味的时候，它却已到末尾；又说，这种歌曲不宜单独应用。”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》305页）

图例52 山西繁峙县岩上寺金代演唱壁画摹本

关于唱赚的演出情况，元代陈元靓所编《群书类要事林广记》卷七中有一幅图，画出了唱赚的表演场面。陈元靓在其中有诗对此进行了如下生动地描绘:

板清音按乐星，那堪打拍更精神。
　　三条犀架垂丝络，双支仙枝击月轮。
　　笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。
　　几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。

在四川广元县罗家桥南宋墓石刻中也有这样一个表演场面：三人中一人吹笛，一人击拍板，一人击有支架的扁鼓，与《事林广记》中描绘的唱赚表演形式是一样的。

唱赚的曲本叫“赚词”。唱赚的音乐范围很广，它既包含有传统艺术歌曲，也有当时汉族和少数民族的民间歌曲。南宋吴自牧《梦梁录》卷二十载：

“凡唱赚最难，兼慢曲，曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接堵家腔谱也。”

图例53 四川广元县罗家桥南宋墓石刻

《事林广记》中保存了一套唱赚的歌词，题为“圆社市语”中吕宫《圆里圆》，其内容是歌颂蹴球的。所用的一套曲牌为：《紫苏凡》、《缕缕金》、《好女儿》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、《越质好》、《鹘打免》、《尾声》。到了南宋中叶以后，唱赚又发展成为：“覆赚”。

《都城纪胜》载：

“今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。”

就是说它已经发展成为把几套唱赚联结起来以歌唱爱情、英雄的长篇故事了。

唱赚的伴奏乐器为鼓、板、笛等。

3 鼓子词

鼓子词是宋代说唱艺术的一种，因歌唱时用鼓伴奏而得名。它是用同词调重复演唱多遍，或中间插入说白，用来叙事写景的说唱音乐形式。如北宋欧阳修《六一词》中的《十二月鼓子词·渔家傲》等。

在宋代，鼓子词最早是一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫们的兴趣，他们利用这种民间歌曲的形式创作了一些鼓子词作品。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二三个同宫调的相同曲调组成。后来，这种鼓子词进一步发展，就成为一种常在瓦肆、勾栏里表演的说唱音乐。如北京赵德瑞的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的实例。《商调蝶恋花》一曲反复12次，在每次反复之间总有一种文言的散文，叙述了张生和崔莺莺的恋爱故事。而《刎劲鸳鸯会》则用商调《醋葫芦》一曲反复10次，在每次反复之间总夹有一种口语性质的散文。这种鼓子词在表演时，由一个人主唱兼讲说，另外几人作“歌伴”，同时兼管“和唱”及乐器伴奏。《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》开始说：“调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，再和前声。”

鼓子词的伴奏乐器以鼓为主，其它可能还有笛子等管乐器和弦乐器，吹笛的人是不能歌唱的，一般至少要三人。

4 诸宫调

诸宫调是宋、金、元时期一种大型说唱形式。由汴梁艺人孔三传于“神宗”（公元1068——1085年）年间所创。宋王灼《碧鸡漫志》记载：

“熙、丰、元年间，泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”

诸宫调的歌唱部分是由多种宫调不同曲牌所构成：

① 有单个曲牌的只曲；
　　② 有由一个曲牌的双叠或多叠加上尾声而构成的短套曲；
　　② 有用同一宫调的若干曲牌联接而成的曲套。

这几种曲式用各种不同方式组织起来，并间以说白，说唱长篇故事。

据专家考证，诸宫调的曲调来自唐、宋的词调、唐宋大曲、宋初赚词的缠令以及当时流行的其它俗曲。

诸宫调与其它说唱音乐，如《鼓子词》等有共同之处——即同是由讲说的散文和歌唱的乐曲穿插而成。但它又和其它说唱音乐有着显著的不同——主要不同在其音乐结构上。如：

《鼓子词》只用一个宫调的一个曲调；反复地歌唱，音乐比较简单。从现有的材料来看，它一般只用于描写比较简单的故事，并不接触比较复杂的场面；而《诸宫调》则不然，它是由多种不同宫调的许多乐曲构成，音乐复