中国音乐通史[专题]--第一章 中国上古音乐(远古、夏、商、周、春秋、战国)

第一章 中国上古音乐(远古、夏、商、周、春秋、战国)
（远古——公元前221年）
第一节 概 述

　　中国是人类发源地之一，同时也是世界上音乐文化发展最早的国家之一。中华民族同世界上许多民族一样，大致经历了几十万年“原始公社”的生活，经历了原始“母系氏族公社”和“父系氏族公社”的生活，经历了旧石器、新石器和陶土文化等时代。经过千万个春夏秋冬的运转，千万个春花秋实的循环往复，中华民族的祖先在共同生息与繁衍、共同劳动的同时创造了文明和文化，也创造了音乐。

　　按照考古学家对历史的划分，原始社会的时间概念应是距今约300万年——4000年之间，其历史是相当漫长的。就整个世界而言，人类的第一件乐器的出现，实际就是人类在征服自然和为自身生存的同时所创造的审美物的第一次体现，也是人类把乐器作为善的象征通过功力主义的行为来达到其自我肯定的目的，与此同时，美的形式和内容也就随之出现，这也是人类不断走向文明的重要标志。综观原始社会音乐的发展历史，我们不仅能够看到我们的祖先通过生产劳动和社会实践创造了音乐的历史，同时也能从中看到人类从无阶级的野蛮时代逐渐步入有阶级文明时代的历史。

　　中华民族文明和文化可考的历史，从目前考古发现来看, 最早可追溯到八千年前，甚至更为久远。早在原始社会，音乐就已萌发，可以说音乐是随着人类的出现而出现，并伴随着人类生产劳动和生活的不断发展而发展。随着生产力水平的不断提高，人类的音乐思维水平也在不断地提高。当我们的祖先逐渐摆脱了“野蛮状态”进入文明社会后，音乐更作为一种“社会意识形态”进入人类的历史，在两个阶级对立中逐渐发展。

　　新石器时代后期，一些生产工具和生活用具逐渐演变成人们进行娱乐的乐器。1986——1987年在河南舞阳贾湖村所出土的骨笛，从一个侧面向我们揭示了中国音乐在近八千年前时的发达情况；浙江“河姆渡文化遗址”和西安“半坡文化遗址”陶埙的发现，更向我们展示了迄今六千多年前中国音乐发展的高度；而那“如火烈烈”的远古“乐舞”，则向我们说明了我们祖先在生产力水平低下的年代里所产生的宗教信仰和他们对美好生活的愿望和祈求。

　　我国原始公社的解体是从夏的建立开始的，但这一时期只是向奴隶制国家过渡的时代。为了适应农业生产发展的需要，“夏历”也随之出现，这是我国劳动人民经过长期的生产和生活实践对天文、历法知识逐渐积累的结果。关于夏代的音乐目前所知的主要是“二里头文化”，从这里出土的夏代乐器有石磬、陶埙、陶铃等。这些乐器制作工艺比较粗糙，种类也不多。

　　传说中的“夏铸九鼎”说明夏代已经有了青铜冶炼技术。大约到公元前1600年左右，商族逐渐强大，并灭掉夏桀建立了商朝。约到公元前1300年，盘庚即位，迁都到殷，商代进入到比较稳定的时期，中国奴隶社会正式形成并向其鼎盛时代发展。从生产方式来看，商时已进入青铜器时代。由于铜范技术达到了一定的水平，各种青铜乐器也相继出现。更值得一提的是公元1898——1899年在河南安阳小屯（即盘庚时代国都）出土了大量的兽骨和龟甲，上面刻着许多古老的文字，据考证这些大多是“占卜”的文辞，也就是我们后世所称的“甲骨文”。由于甲骨文的出现以及对甲骨文的研究，为我们了解部分商代历史以及音乐提供了可靠实证。

　　周代是我国奴隶社会由鼎盛不断走向衰亡的时代，音乐到这时已成为奴隶主阶级进行统治的工具，其特点是等级森严。由黄帝时代至周初所出现的为各代所制的乐舞到周时被通称为“六代乐舞”（或“六乐”）。乐舞也由原来的崇拜“图腾”、歌颂祖先而改变为作为宴会和祭祀活动的形式，加上在用乐上采用了森严的等级制度，出现了僵化、静止的局面。但是商、周时代的中国可以说是当时世界奴隶制国家中最强盛的文明大国，不仅生产上处于世界领先地位，其音乐水平也达到了相当的高度。“六代乐舞”的出现及其使用，各种新的乐器的出现和乐律学等方面的成就以及两代音乐机构的设置，音乐教育事业的兴办等等都是足以说明的。

　　当中国进入春秋战国时代，奴隶社会急速地向封建社会转变，先进的思想、先进的生产技术为音乐文化的发展开辟了道路。《诗》中的民歌抒发着人民真挚的感情并焕发出青春的活力，《楚声》又以那浪漫主义的旋律向我们展现了南中国音乐发展的水平，这些音乐文化在人民的劳动、生活和斗争中发挥了战斗性的作用。古琴等丝弦乐器的出现也为这一时期中国音乐文化的发展增添了更加绚丽的色彩。在音乐思想上、学术上的百家争鸣，为奴隶制的没落和封建生产关系的出现大造舆论，并为中国儒家及各家的音乐美学思想体系的建立提供了阵地和条件。

第一节 概 述

　　中国是人类发源地之一，同时也是世界上音乐文化发展最早的国家之一。中华民族同世界上许多民族一样，大致经历了几十万年“原始公社”的生活，经历了原始“母系氏族公社”和“父系氏族公社”的生活，经历了旧石器、新石器和陶土文化等时代。经过千万个春夏秋冬的运转，千万个春花秋实的循环往复，中华民族的祖先在共同生息与繁衍、共同劳动的同时创造了文明和文化，也创造了音乐。

　　按照考古学家对历史的划分，原始社会的时间概念应是距今约300万年——4000年之间，其历史是相当漫长的。就整个世界而言，人类的第一件乐器的出现，实际就是人类在征服自然和为自身生存的同时所创造的审美物的第一次体现，也是人类把乐器作为善的象征通过功力主义的行为来达到其自我肯定的目的，与此同时，美的形式和内容也就随之出现，这也是人类不断走向文明的重要标志。综观原始社会音乐的发展历史，我们不仅能够看到我们的祖先通过生产劳动和社会实践创造了音乐的历史，同时也能从中看到人类从无阶级的野蛮时代逐渐步入有阶级文明时代的历史。

　　中华民族文明和文化可考的历史，从目前考古发现来看, 最早可追溯到八千年前，甚至更为久远。早在原始社会，音乐就已萌发，可以说音乐是随着人类的出现而出现，并伴随着人类生产劳动和生活的不断发展而发展。随着生产力水平的不断提高，人类的音乐思维水平也在不断地提高。当我们的祖先逐渐摆脱了“野蛮状态”进入文明社会后，音乐更作为一种“社会意识形态”进入人类的历史，在两个阶级对立中逐渐发展。

　　新石器时代后期，一些生产工具和生活用具逐渐演变成人们进行娱乐的乐器。1986——1987年在河南舞阳贾湖村所出土的骨笛，从一个侧面向我们揭示了中国音乐在近八千年前时的发达情况；浙江“河姆渡文化遗址”和西安“半坡文化遗址”陶埙的发现，更向我们展示了迄今六千多年前中国音乐发展的高度；而那“如火烈烈”的远古“乐舞”，则向我们说明了我们祖先在生产力水平低下的年代里所产生的宗教信仰和他们对美好生活的愿望和祈求。

　　我国原始公社的解体是从夏的建立开始的，但这一时期只是向奴隶制国家过渡的时代。为了适应农业生产发展的需要，“夏历”也随之出现，这是我国劳动人民经过长期的生产和生活实践对天文、历法知识逐渐积累的结果。关于夏代的音乐目前所知的主要是“二里头文化”，从这里出土的夏代乐器有石磬、陶埙、陶铃等。这些乐器制作工艺比较粗糙，种类也不多。

　　传说中的“夏铸九鼎”说明夏代已经有了青铜冶炼技术。大约到公元前1600年左右，商族逐渐强大，并灭掉夏桀建立了商朝。约到公元前1300年，盘庚即位，迁都到殷，商代进入到比较稳定的时期，中国奴隶社会正式形成并向其鼎盛时代发展。从生产方式来看，商时已进入青铜器时代。由于铜范技术达到了一定的水平，各种青铜乐器也相继出现。更值得一提的是公元1898——1899年在河南安阳小屯（即盘庚时代国都）出土了大量的兽骨和龟甲，上面刻着许多古老的文字，据考证这些大多是“占卜”的文辞，也就是我们后世所称的“甲骨文”。由于甲骨文的出现以及对甲骨文的研究，为我们了解部分商代历史以及音乐提供了可靠实证。

　　周代是我国奴隶社会由鼎盛不断走向衰亡的时代，音乐到这时已成为奴隶主阶级进行统治的工具，其特点是等级森严。由黄帝时代至周初所出现的为各代所制的乐舞到周时被通称为“六代乐舞”（或“六乐”）。乐舞也由原来的崇拜“图腾”、歌颂祖先而改变为作为宴会和祭祀活动的形式，加上在用乐上采用了森严的等级制度，出现了僵化、静止的局面。但是商、周时代的中国可以说是当时世界奴隶制国家中最强盛的文明大国，不仅生产上处于世界领先地位，其音乐水平也达到了相当的高度。“六代乐舞”的出现及其使用，各种新的乐器的出现和乐律学等方面的成就以及两代音乐机构的设置，音乐教育事业的兴办等等都是足以说明的。

　　当中国进入春秋战国时代，奴隶社会急速地向封建社会转变，先进的思想、先进的生产技术为音乐文化的发展开辟了道路。《诗》中的民歌抒发着人民真挚的感情并焕发出青春的活力，《楚声》又以那浪漫主义的旋律向我们展现了南中国音乐发展的水平，这些音乐文化在人民的劳动、生活和斗争中发挥了战斗性的作用。古琴等丝弦乐器的出现也为这一时期中国音乐文化的发展增添了更加绚丽的色彩。在音乐思想上、学术上的百家争鸣，为奴隶制的没落和封建生产关系的出现大造舆论，并为中国儒家及各家的音乐美学思想体系的建立提供了阵地和条件。
第二节 音乐的起源和先秦乐律学

　　１ 音乐的起源

　　“劳动创造了人本身”（恩格斯《自然辨证法》）。劳动创造了世界，同时也创造了包括音乐在内的人类艺术文化。考古工作者发掘出来的文物证明，我们勤劳勇敢的祖先，早在八千年前的原始社会，就已经在生产和生活实践中，开辟了中华民族音乐历史的长河。

　　从进化论的角度来看，首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容。在远古社会中，人类的劳动是以学会制造生产工具为标志。但由于生产力水平低下，人类的劳动只能以集体劳动为主。为了在劳动中相互协同动作，减轻疲劳，所以在劳动中出现了有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽。对于这种现象，古人也曾有所观察，例如我国西汉时期的思想家、文学家刘安（公元122年卒）在《淮南子·道应训》中曾举例说：

　　“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也”。

　　这样，协同劳动的节奏、劳动呼声、人们模仿“山林溪水”和鸟兽的叫声便形成了音乐最初的节奏和音调，人们对劳动动作与野兽姿态的模仿便形成了伴随音乐进行最初的舞蹈姿式。所以，在远古社会中，诗歌、音乐、舞蹈这三者是结合在一起、不可分离的，音乐在其中占主导地位，我国古代文献中常把音乐写作“乐舞”就是这个道理。不仅如此，音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸。从目前所见到的各种乐器来看，应该说伴随着人类生产能力的提高，某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。当然，这些生产工具相应地来说具有多种功能，特别是在石（骨）器时代的发展过程中，陶制品在其过渡期中产生。陶器可以说是人类有史以来第一次由人工合成的材料制作而成的生产工具或生活用具，陶本身就是一种创造物，它使人类在充分发挥其高级动物的创造才能方面有了比任何天然材料更为理想的材料支撑。埙就是人类在这样的背景下产生的一件具有世界意义的乐器。

　　其次是人类自身的生产活动和人类思想感情的变化对音乐的起源起到了孕育和奠基的作用。这里，人类感情的变化为音乐起源所起的奠基作用是至关重要的。关于这一点，我国的历史文献也曾作过生动地记载：

　　“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。（《诗序》）

　　这短短的几句便向我们揭示了音乐起源于人类思想感情的变化。不仅我国的学者这样论述，连外国的学者也对此进行了探讨和发现：

　　“很少有人注意到我们在高兴或惊讶时所发出的声音具有从Ｃ至Ｇ，甚至从Ｃ至Ｃ的音程起伏。”（日·属 启成《音乐史话》）

　　从上述我们可以看出，音乐是人类所特有的一种用以表达和交流情感的重要工具。尽管它在起源阶段尚处于十分幼稚的状态，但这是人类在使自己和种族能够得到生存、延续的生产中孕育出来的一种表达、交流思想感情的形式，这种形式为人类的生活增添了色彩，并使它成为一种世界性的语言，成为一种用语言和文学难以表达的感情抒发形式。

　　关于音乐起源的说法，由于意识形态等方面的不同，世界上还有“异性求爱说”（达尔文）、“语言扬抑说”（卢梭、斯宾赛）、“摹仿自然说”（克罗威斯特）、“信号说”（修顿普佛）和“巫术起源说”（孔百流）等多种说法。这些说法虽然具有一定的合理因素，但都只看到了一些有关音乐起源的现象，关于音乐起源本质的东西还是没有说清。
从本质上看，音乐是从人类的“两大生产”中孕育产生。从现象上看，“摹仿说”、“语言说”、“宗教说”等也应该说是从人类的两项基本生产活动中孕育出来的。其中“摹仿说”可以认为是音乐和其他艺术起源一个非常重要的组成部分。摹仿的内涵，就其本质来说是人类对一种正确观念的认识和解释。正是由于摹仿，它才使得艺术家创造好的艺术品成为可能。

　　目前所知我国最早的歌曲，是后人为之起名的《涂山氏妾歌》。传说大禹巡行到南方的涂山时，涂山王的女儿爱上了他，但不知什么原因大禹却冷落了她。涂山王之女没有放弃她对大禹的爱，命自己的侍妾在涂山的南面等候大禹归来，侍妾久等大禹不见归来，便唱了一首歌——“候人兮猗”。

　　这是一首只有四个字的歌曲，其中前两个字——“候人”是具有意义的；后两个字“兮猗”是由感而生的叹语。前两个字是歌的基础，但我们更应该注意的则是后两个表达情感的慨叹字——“兮猗”，正是这慨叹之声，使之成为源远流长的中华民族音乐长河源头组成部分。

　　伴随着人类历史的前进，我们的祖先并没有停留在这只有四个字的音乐的水平线上，他们翻动着历史长河的浪花，为音乐的发展又逐起了更大的波澜。《吴越春秋》中还记载了一首据说是黄帝时代的乐舞歌词——《弹歌》：

　　断竹续竹，飞土逐宍（肉）。

　　《弹歌》虽然在字数上只比《涂山氏妾歌》增加了一倍，但其含义却更为深远。这八个字，精练、生动而又朴实无华。这简单而又复杂的八个字，给我们勾画出下面这样一个动人的场面：

　　一天的劳作结束了，一群骠悍的男子向围坐在篝火旁的男女老幼们再现了他们白天进行狩猎时的情景。他们砍断竹子,把竹子做成了弓，并从用兽皮缝制的口袋里掏出早已用泥作好的弹丸去追打鸟兽。在生产力十分低下的原始社会，这种场面可以说是雄壮的，它意味着人类已经开始向着文明的阶梯迈进，而音乐在这里正是我们后世艺术之奠基和先驱。
　　当然，这些都只是后来文献上记载的有关音乐起源阶段的记载，从时间上看，黄帝时代的《弹歌》应比大禹时代的《涂山氏妾歌》更为早些，由于这一时期的历史资料无法寻找，我们只能通过这些记载和传说来认识和理解中国音乐在起源阶段的情况，还是有一定价值和意义。

　　２先秦乐律学

　　从严格意义上来说，当音乐出现那天起，音阶就已经出现，并伴随着音乐的发展而发展。当然，在原始社会中，由于生产力的水平底下，音乐也只是伴随人们生产和生活的一种无意识活动，因此，音阶相对来说也比较简单。但舞阳骨笛的音阶所揭示的应该说是音阶历史和乐器历史上的一个谜。在近8000年前，我们的祖先不仅在乐器制造方面有了非常先进的技术和成就，而且在音阶概念上已经达到了我们所知的距今3000多年时的发展水平，不能不令人迷惑。如果不把舞阳骨笛的音阶成就算在内，就是后来我国在音阶上的成就，也应是当时世界最发达和先进的。关于这一点，连欧洲的音乐界也不得不承认这是事实。“古人为我们现在的音乐奠下了基础，在邈远的太古，中国人已经运用了音响学的方法制定了至今犹存的乐制，他们发现了五个音阶：（ｓｏ、ｌａ、ｄｏ、ｒａ、ｍｉ），这是以ｄｏ音开始，用五度相生法得出来的。根据这种五音音阶作成的曲调不计其数，有些甚至于是在七音的乐制被发现后做成的。……西方所用的七音音阶，也是中国人约在耶稣纪年前一千五百年制定的。”（卡尔·聂夫《西洋音乐史》第3页）。那么“五音”、“七声”、“十二律”究竟产生于什么时候,我们从埙的发展过程中可以作出一个大概推算,但还是不能作出十分肯定的结论。舞阳骨笛的发现更为我们研究我国音阶的形成提出了难解的迷。

　　关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系，究竟产生于何时？曾有人作过“五音”产生在商以前，“七声”和“十二律”产生在周的结论。就目前所掌握的资料来看，如果先不把舞阳骨笛的音阶算在内的话，也很难确定说在西周或更早的商代就已产生，只能判断当时只是初具规模，是后人逐渐使之趋于完整化的。

　　后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。《国语?周语》中记载了公元前六世纪时，周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鸠问乐的故事，大意是：周景王问其手下的乐官伶州鸠，十二律是什么，伶洲鸠就把黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二律名完全例举了出来。景王还问七音是什么？伶洲鸠便把宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七个音阶名列举了出来，这虽然是一种记载，但却向我们说明了中国音阶发展的历史线索。

　　在中国，五声音阶从古至今一直都占有非常重要的地位。郑国的子产曾说：“为九歌、八风、七音、六律、以奉五声（《左传》）”，可见在当时五声音阶是占主导地位的，而七声音阶则处于从属地位。中国古代用“宫、商、角、徵、羽”作为音阶中各音的阶名，用“变”来表示低半音，用“清”来表示高半音。在古代的五声音阶中，“常用‘变宫’、‘变徵’两个音作为衬托或丰富五声之用”（缪天瑞《律学》99页）。

　　音阶在我国后来的历史中发生了重要的变迁，也就是随着七声音阶的出现，牵涉到音乐史和民族调式研究工作中经常遇到新、旧音阶问题：

　　旧音阶： 宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫 宫
　　现代唱名：１ ２ ３ #４ ５ ６ ７ １

　　新音阶： 宫 商 角 清角 徵 羽 变宫 宫
　　现代唱名：１ ２ ３ ４ ５ ６ ７ １

　　在十二律中，一般说来，一个律就是一个半音。我国古代的十二律，至少可以说在明末以前的十二律，虽然每一个律就是一个半音，但这些半音也都还是不准确的。

　　在我国古代的十二个半音中，单数的半音和双数的半音有着不同的名称：六个单数的半音被称为“六律”，六个双数的半音被称为“六同”或“六吕”，把“六律”和“六吕”合起来，就是十二律，我们也可称之为“律吕”。见下图：

　　六 律

　　黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应
　　钟 吕 簇 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟

　　六同或六吕

　　从上述我们可以看出，“黄钟”、“大吕”等是古代中国十二律的名称，以黄钟为第一律。为区分不同的音域，所以在律名前面冠以“清”字，如“黄钟”高八度的律，称“清黄钟”。

　　五声、七声音阶，都以宫为“主音”（在我国古籍中“主音”称之为“调首”），并被分别称之为“五声宫调式”、“七声宫调式”。这种七声宫调式和我们今天的大音阶不一样，它是我们前面讲过的旧音阶，所以，这种七声音阶也被称之为“雅乐宫调式”。这种“雅乐宫调式”，在今日的戏曲音乐和民歌中还常能见到这种调式。
十二律中的每一个律都可以轮流作为宫音，这在我国古籍上被称之为“旋相为宫”或“旋宫”。而音阶中的各音（这里主要指五声音阶）又可以轮流作为主音来构成各种调式。例如，以宫音为主音，构成宫调式，以羽音为主音，构成羽调式，其余以此类推。

　　3 三分损益法

　　春秋、战国时期是中国社会急剧地由奴隶社会向封建社会过渡的动荡时代，社会面临着一场巨大的社会变革。在意识形态领域里，诸子百家，著书立说，各抒己见，是我国古代思想史上空前活跃的开拓创造时期，而理性主义是这一时期总的倾向和总的思潮。

　　学术上的百家峰起，诸子争鸣，为音乐技术理论的研究，创造了一个良好的条件，齐桓公时的相——管仲在其著作《管子·地员篇》中对乐律学提出了“三分损益”的理论，就是中国最早的律学理论。

　　《管子·地员篇》是一篇研究土壤学的论文。在这篇论文中，管仲提出了有关音律与农业生产等相关联的论点，并把音的高度和井的深度及植物生长这三者相联系。同时还把宫、商、角、徵、羽等由低到高的一系列音与家畜的鸣声相比拟。其理论和具体算式如下：

　　“凡听徵，如负豕，觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣（窖）中；凡听商，如离群之羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”

　　“凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分以益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分而复于其所，以是生羽，有三分去其乘，适足，以是成角。”

　　《管子·地员篇》提出的“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生出十二律。根据上述理论而得出的算式，应为：

　　计算先后程序 所合的音 算 式
　　（２） 徵 ８１×４／３ ＝１０８
　　（４） 羽 ７２×４／３ ＝９６
　　（１） 宫 １×（３）4 ? ＝８１
　　（３） 商 １０８×２／３ ＝７２
　　（５） 角 ９６×２／３ ＝６４

　　它们的实际比数是：

　　徵 羽 宫 商 角
　　108 98 81 72 64

　　记载中，管仲实际只相生出了宫、商、角、徵、羽五个音。继管仲之后，《吕氏春秋》的“音律篇”在管仲五音的基础上又继续相生了11次，也就是相生到“清黄钟”，使十二律的相生得到完成。但当相生到第11次（即到十二律）后的“清黄钟”时，“清黄钟”不能回到原出发律上，使十二律不能周而复始，这一问题没有得到解决。在此后的近二千年中，我国历代都有一批有识之士对这一律学问题进行了不懈地探索，“三分损益法”在各个时期都有不同的解决办法，我们当在不同时期进行介绍。

　　十二律的音高和各律之间的音程关系图：



　　谱例１

　　十二律的音高顺序是：

　　“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的关系，但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”。《管子·地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。

　　“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。
第三节 远古和先秦乐舞

　　原始社会的音乐是与文学、舞蹈以及原始宗教交织在一起的。大概到了和平安定的“神农氏”时代，也就是母系氏族社会的繁荣时期，音乐已经发展到了相当的水平。对于这一点，我们可以从葛天氏部落的乐舞中窥见一斑。但原始社会的社会生产力水平毕竟是十分低下的，正是由于生产力低下，人类不能正确地认识自然，所以这一时期的音乐则在很大程度上体现了我们祖先的原始信仰。他们的这种信仰又往往具体的表现在他们对于“图腾”的顶礼膜拜上。正因为如此，人们在这一时期常用当时艺术的最高形式——音乐、诗歌、舞蹈三位一体的“乐舞”来表示他们对自然力、祖先以及对“图腾”的崇拜上。他们甚至相信，音乐会有一种超自然的力量，它能感动、媚悦神灵，它可以使自然听命于人。用我们今天的观点来看，这的确是一种迷信，但它却向我们说明了：音乐，从它出现时起便成为一种社会形态，无论如何要受生产力水平的支配，这是中国音乐起源与发展的一个非常重要的历史阶段。

　　图例1 青海大通县上孙家寨的乐舞陶盆

　　原始社会的乐舞是与原始部落的狩猎、畜牧、播种以及战争等多方面的生活有关。关于这一点，我们从青海省大通县上孙寨出土的舞蹈纹彩陶中，可以看出，记载中原始先民的那种“击石拊石，百兽率舞”的姿态。在这只属于新石器时代的彩陶盆里，有3组舞者，每组5人，从他们手挽着手列队舞蹈，包括舞者头上下垂的发辫或装饰物和每人都有一个小尾巴来看，很有可能是一种扮演鸟兽的舞蹈。除此而外，在我国的许多地区所发现的岩画中也可以看出乐舞的历史痕迹。

　　图例2 狼山岩画部分

　　我国古代文献中记载关于“远古乐舞”的传说大至可分为两类：一类是以“某某氏”命名的氏族部落的“古乐”。如“朱襄氏之乐”，“伊耆氏之乐”，“葛天氏之乐”等；另一类是歌颂被尊为古代帝王或歌颂本部落图腾的古乐舞。如黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等原始部落的乐舞。前者其时间一般较早；后者有的已属于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般晚于前者，现择其主要者分述如下：

　　１ 葛天氏、伊耆氏之乐

　　《吕氏春秋·古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞：

　　“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》”。

　　这是一部具有史诗性质的乐舞作品。这部作品集中地反映了生活在原始社会葛天氏部落的人民对自己部落祖先——“载民”的歌颂，对自己部落“图腾”——“玄鸟”的崇拜以及他们对畜牧业和农业生产的期望和对大自然的祈求。甲骨文中的舞字很象一个人手持一对牛尾巴或其它动物的尾巴在舞蹈之形，这说明“操牛尾”踏歌而舞在远古乃至商代是一种很普遍的现象。

　　例3 甲骨文拓片上的“舞”字

　　《礼记·郊特牲》载：

　　“伊耆氏始为蜡，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也曰：土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”

　　这是传说中伊耆氏部落的乐舞，叫作“蜡祭”。每年的十二月里，伊耆氏部落的人们都要举行一种祭祀万物的祭礼，希望不要有地震、水灾、虫灾，也不希望杂草和野树丛生，说明了这一氏族部落已经进入到农业生产阶段。

　　从《葛天氏之乐》和伊耆氏部落的乐舞和其它原始社会的乐舞中我们可以看出远古音乐有如下特点：它是氏族公社成员的集体创作，又属于全体氏族公社成员；音乐的成果并不为一部分人所占有，具有朴素的审美意识；但在这时已出现了原始宗教的萌芽；乐舞（音乐）的主要目的是娱乐、抒情并带有朴素的功利主义色彩，其表现形式是诗、乐、舞（包括宗教）交织在一起。

　　2 “三代乐舞”

　　从我国许多古代文献的记载中可以看出,在原始社会中，随着氏族部落之间战争的爆发和原始宗教的产生，出现了为各代所制或歌颂自己氏族部落首领、图腾的乐舞。据记载，黄帝部落的乐舞叫《云门》，歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》，歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》。这就是后世文献中所称之的“三代乐舞”。

　　《云门》也叫《云门大卷》，是黄帝氏族部落歌颂自己的“图腾”——“云彩”的乐舞；《咸池》也叫《大咸》，是唐尧氏族部落的乐舞。

　　据《史记?天官书》记载，“咸池”是天上“西宫星”名，唐尧氏的先民认为“咸池”是日落之处，在他们的眼中，西方是遥远而不可理解的，他们幻想那里有神灵，所以就用乐舞来崇拜和歌颂它。

　　到了舜的时代，原始神话被不断地人间化和理性化，他们部落的乐舞叫作《韶》。

　　《韶》可说是原始社会时期登峰造极之乐舞作品，它是被先民们视为含有神圣性质的一种宗教乐舞。因为它的主要伴奏乐器用“箫”，故又称之为《箫韶》；又因为它结构庞大而又丰富多变，故又称之为“九辨”（“九”在中国古代是代表“多”的意思）；加上它“歌”的部分包含多段，所以人们又称之为“九歌”。这部乐舞，曾被长期视为原始艺术的最高典范。如公元前544年，吴季札在鲁国见到了这个乐舞之后发出了如下的赞叹：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也！如地之无不载也！”公元前517年，孔子又在齐国看到了《韶》的演出，受到极大的感动，以至于使他“三月不知肉味”。《论语·八佾》记载说：“《韶》，尽美矣，又尽善也”。也就从这时起，“尽善尽美”不仅成为我国的一句成语，它更成为我国美学史上关于评论艺术作品内容与形式完美统一的标准。

　　尽管如此，原始社会的音乐音调还是极为简单而朴素的，关于这一点，我们从“……质……乃效山林溪谷之音以歌”（《吕氏春秋·古乐篇》）中可以看出这时的音调尚没有超过模仿自然的范畴；我们还可以从“……以糜革各冒缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝之音，以致舞百兽”（引文同上）中可以看出这时乐器发展水平的低下和舞蹈没有超出原始摹仿的范畴。只有随着社会生产力水平的发展和人们对音乐认识的不断加深，比较和谐的音调才能出现。关于这一点我们还可以从使用简单的三声、四声音阶民族和地区的音乐中窥见音乐起源时期的情况，同时还能从中国汉语“上、下、去、入”的四声关系中找到答案。此外，我们还要在有关埙的演变和发展中找到原始社会音阶和音调不断发展的答案。

　　3 “六代乐舞”

　　当中国由原始社会跨入奴隶社会的时候，音乐也由原来那种混浊状态中分离出来。虽然乐舞的表现形式依然存在，但新的生产关系却为它注入了新的血液和内容，特别是周代的统治者，把从黄帝开始的由各代所制的乐舞，统称为“六代乐舞”，并用于他们的祭祀和宴飨活动中。音乐从这一时期起，便有了明显的历史功利主义标记，并向我们展示了我们祖先由混浊状态进入到文明状态时音乐的足迹。

　　到了禹的时代，禹的代表乐舞叫《夏》。《夏》也叫《大夏》、《夏籥》，这部乐舞是歌颂治水英雄禹的，《吕氏春秋·仲夏纪》载：“禹立，……于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功”。《大夏》所用的乐器以竹苇制成的编管乐器“籥”为主，所用的乐曲、歌曲共分为九段，有九次终止，所以称为九成。《礼记·明堂位》中记载了周时表演这个乐舞的情景：“皮弁素绩，裼而舞大夏”。从这个记载中我们可以看出那些舞者戴着皮帽，裸着上身，下穿白色的围裙，在那里手舞足蹈，说明《大夏》还是比较原始的。从《大夏》这一乐舞中我们可以看出，崇拜原始图腾、祖先、神圣的时代已经开始让位于政治和历史了。《大夏》歌颂的是一个活生生的、有血有肉的人——大禹，这标志着我们的祖先已由“混浊时代进入了英雄时代。”

　　在人类的历史长河中，原始社会是一个缓慢冗长的发展过程，它经历了许多不同阶段。夏铸九鼎，开始了中国历史上的青铜时代。生产力显著发展了，随之而来的是私有制出现了，一些集团不仅占有一切生产资料，并且占有人（奴隶）。这样，从黄帝以来经过尧、舜、禹的“二头军长制”到夏的“传子不传贤”，把中国历史推向一个崭新的阶段。这个阶段似乎是黑暗无边、残暴野蛮的，但它还可以说是奏响人类文明的又一支交响序曲。

　　恩格斯在《反杜林论》中曾说过：“人类从野兽开始，因此，为了摆脱野蛮状态，他们必须使用野蛮的、几乎是野兽般的手段，这毕竟是事实。”

　　奴隶社会是用暴力建立起来的，因此，炫耀暴力和武功是早期奴隶制历史时期的光辉和骄傲，暴力是文明社会的产婆。
“殷汤继位，夏为无道，暴虐万民，侵削诸侯，不用轨度，天下患之，汤于是率六州以讨桀之罪。功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大濩》，歌《晨露》、修《九招》、《六列》、《六英》，以见其善”（《吕氏春秋·古乐篇》）。在甲骨卜辞中还有“已亥卜贞：王宾大乙（汤）濩，亡尤”（殷墟书契前编）。前段引文是说商汤伐桀后命伊尹作《大濩》以歌其功德，后段引文则是说商王用《濩》祭祀商汤。

　　商到了“纣”的手中后，奴隶主阶级的奢侈享乐已达到极限，虽然他们建“鹿台”，设“肉林”、“酒池”，还使乐师作“新声”（即“北里之舞，靡靡之音”），但从另一个角度向我们揭示了殷商时代音乐歌舞的发达情况。
武王伐纣，建立了中国奴隶社会最强盛的时代——周。

　　商的覆灭，周的兴起，频繁的战争和改朝换代，神圣的天命思想开始动摇。为了巩固自己的的统治，维护天命思想，周的统治者开始“制礼作乐”，大兴文教。所以周代的音乐文化在长期积累和损益前代经验的基础上又有了很大发展和提高，其主要精神除敬天事神外，更重人事，所以，这一时期的乐舞更体现在世俗人的活动之中，也就有了现实的欣赏价值。

　　周初，为了歌颂武王伐纣的功绩，创作了一部带有史诗性质的乐舞《武》。

　　《武》也叫《大武》，《周礼·春官》说《武》是周代“六乐”中的“周乐”。在“六乐”之中，《武》是一部武舞。《礼记·乐记·宾牟贾》记载了《武》共分六段（六成）：

　　“始而北出，再成而灭商，三成而南且夫武，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右。六成复缀，以崇天子”。

　　《武》的六段歌词，被保存在《诗经.周颂》之中。

　　关于《武》的流传情况，《通典》记载：“秦始皇平天下，六代庙乐，唯《韶》存焉，二十六年（公元前 221 年）改周《大武》曰《五行》。”可知《箫韶》到秦时犹存。

　　据《周礼》记载，周代的统治者把“六代乐舞”分别用于祭祀天地、日月、山川以及祖先等，使“六代乐舞”成为中国古代雅乐的一种典范，为巩固其宗法社会和进行统治服务。
第四节 西周的礼乐制度

　　《左传》记载：“国之大事，在祀与戎。”也就是说，在奴隶社会的周代，国家大事有两件：一是要祭祀祖先，二是要带兵打仗。

　　周武王死后，周公摄行王政。为了巩固其统治，他依照周国原有的制度，制定了一整套维护奴隶制统治的制度。其中有一种制度叫作“礼乐制度”。“礼乐制度”，也就是以“乐”从属于“礼”的思想和制度，这是一种颇为完备的典章制度。乐有“房中”、“雅”、“颂”之分，舞有“大武”、“勺”、“象”之别。礼、乐、刑、政四术是奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐是在统治阶级内部所设立的一种等级制度，而刑、政则是对下民的。礼可以区分贵贱等级，乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序，更能有效地统治人民。所以，“礼”是“乐”的内容，“乐”是“礼”的表现。作为音乐制度，它包括乐县、舞列、用乐等都有其森严的规定。因此，在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。如祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐阕，升歌清庙，下管象武，夏籥序兴……客出以雍彻振羽”（《礼记》）。诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》（《左传·襄公四年》）。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》中载有：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定，可见其等级的森严。这些规定，一方面体现于祭祀、宴享等日常的雅乐活动之中，另一方面贯彻在由大司乐进行的国子教育中。由此可见，西周的礼乐制度就是等级制度。这种制度可以说是对音乐社会作用的重视。但由于这种制度规定的太死，使这种奴隶主阶级视为理想的“雅乐”趋于呆板、僵化。

　　在制定礼乐制度的同时，周代还豢养了一支庞大的音乐、舞蹈队伍，人员达1400余人，由“大司乐”（《礼记》称“乐正”）来统领这些乐官、乐工。

　　为了适应这样庞大礼乐机构的需要，周代设有培养人才的机构——“国子监”。在“国子监”中学习的称之为“国子”，由大司乐直接掌握教学活动。《周礼》把这些教学概括为以下三个方面——即“乐德”、“乐语”、“乐舞”，这里包含道德品质、言语进退和一些重要的乐舞教学。“国子”大多是王、公等贵族的子弟，《礼记》内则说，国子从十三岁便要入学，“学乐、诵诗、舞《勺》。成童（十五）舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》”。
第五节 《诗》和《楚声》

　　1 《诗》

　　《诗》是我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。最初只叫《诗》、《诗三百》或《三百篇》等。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。

　　据记载，《诗》共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”，估计是当时的器乐曲，所以没有被收入。《诗》原先全都是乐歌，它的编排就是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类的。

　　“风”有“十五国风”,共有诗160篇，全部属于地方曲调；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”；“颂”有周颂、鲁颂、商颂，共有诗40篇，属于伴舞的祭歌。

　　从时代来看，《诗》包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。

　　就地域来说，《诗》主要产生在黄河流域，也远及长江、汉水一带（即包括今天的甘肃、陕西、山西、河南、河北、山东、湖北等省的全部或局部地方）。

　　《诗》的编缉成册，说法不一，比较可信的是《左传·襄公二十九年》（公元前６４４年）所记载的吴公子季札在聘鲁时曾观看周乐，由鲁乐工为他歌奏的诗以及他对各类诗歌的评论，其次第和现行本子的《诗经》相同。从这一史实就可以证明，《诗经》这部诗歌总集在那时或更早的时候就已编成了。

　　《诗》中的“十五国风”都是“采风”而来。在我国古代，采风制度有着悠久的历史传统，这一制度从西周时就已开始实行。《礼记?王制》载：“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风”。就是说，周天子每五年要到各地视察一次，每到一处，都命采诗官来陈述民间的诗歌，通过这些诗歌来了解民间的反映。《汉书·艺文志》中也有这样的记载：“古有采风之官，王者所以观风俗，知得失，自考证也。”其意思是说在古代，设有采诗的官，天子依靠他们采来的诗来观察民间的风土人情，了解政治设施恰当与否，以便自己考核更正。

　　至于各家所说采风的具体情形，大多是根据“汉乐府”的采诗情况而想象出来的，所以也不尽相同，也不一定可靠，因为没有实际材料来证明，但一般认为诗的来源大致有以下三种情况：

　　① 祭礼和宴享诗，可能出自巫、史之手，有的可能是根据古祭歌和神话加工的；
　　② 政治讽谕诗，基本上可以说是公卿大夫们献的；
　　③ 风谣则是王朝的乐官在诸侯国的配合下采集而来的。虽然“风”诗流行的地域非常广阔，但《诗》中的“十五国风”在形式、音韵等方面却很统一，可以肯定是在收集之后对其进行了润色或改编，否则这些诗的形式和音韵能如此统一是绝对不可能的。

　　“十五国风”几乎全部是民歌，可以说是《诗》中最宝贵、最有价值的部分。“十五国风”以形象的历史，从各个侧面深刻地反映和揭示了周代五百多年间的社会生活，反映了人民的思想、愿望和感情，有着相当的广泛性和深刻性。

　　虽然由于种种原因，整个《诗》的曲调没有保存和流传下来，但我们从那丰富的“歌诗”之中还是能看出它的艺术水平在当时有何等高超。

　　在作曲技巧方面，《诗经》中的“十五国风”也显露出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、归纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式，现择其比较重要的几种介绍如下：

　　① 同一曲调多次反复的歌曲。如《周南·桃夭》：

　　桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
　　桃之夭夭，有蒉其实。之子于归，宜其家室。
　　桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

　　② 带有副歌形式的歌曲。如《豳风·东山》：

　　我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
　　我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。
　　涓涓者蜀，丞在桑野。敦彼独宿，亦在车下。
　　我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
　　果裸之实，亦施于宇。伊威在室，萧蛸在户。
　　町疃鹿埸，熠耀宵行。不可畏也，伊可怀也。
　　我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
　　鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹室，我征聿至。
　　有敦瓜苦，蒸在栗薪。自我不见，于今三年。
　　我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
　　仓庚于飞，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。
　　亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？

　　这是一首描写周公东征时代远征的士兵在解甲回乡路上抒发自已思念家乡、思念妻子的歌曲，表现了劳动人民对于长期征战的厌恶以及对和平生活的渴望。

　　《东山》在“十五国风”中是最出色的抒情诗之一。诗中描绘了这位征人在还家途中思前想后那种十分复杂的内心活动。他既为自已生还，今后能过上和平生活而欣喜；又为自已走后家园残破而万分担忧；然而对家乡的爱，又给予他重建家园的勇气和信心。特别是对其妻子怀念的描写，无论是从妻子方面设想，还是从自已方面着笔，都不是泛泛写来，而是借助了一些看来是琐屑的，但实际上是非常细腻的描述，来抒发自已对妻子那种朴实而深厚的情意，非常真实。这一唱三叹反复回环的形式和委婉悠长的深厚韵味，以及所塑造出来生动朴实的艺术形象，直至今日还有着强烈的感人力量。

　　③“十五国风”在艺术形式方面还有被我们后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即领唱，“和”即帮腔）。

　　《吕氏春秋》曾记载了这样一段关于有“歌”有“和”的故事：

　　庄周王12年（公元前685年），管仲在鲁国被俘，鲁国用囚车把他押送回齐国去。管仲怕鲁国有变再来害他，希望能尽快到达齐国，便对拉车的役人们说：“吾为汝歌，汝为吾和”。由于管仲所唱的歌和节奏正好适宜于拉车行路，役人们走得很快并且不知疲劳，所以很快就到达了齐国，管仲躲过了一场灾难。

　　在曲式方面，“国风”的曲式虽然简单，但这时已经有了在曲尾加上“乱”的音乐了。据《论语》记载，孔子曾对晋国乐师“挚”加工的周代民歌，也就是“乱”的部分大加赞赏：——“洋洋乎，盈耳哉”，可见其“乱”的艺术效果十分强烈。

　　“十五国风”中各国民歌都有独特的风格，其中影响较大的是“郑风”。《左传》中记载说季札就认为它“美哉！其细已甚”；孔子则认为“郑声淫”。

　　在奴隶社会的后期，“十五国风”与“六乐”同时并存，它代表了时代潮流，它的出现和发展，适应了新兴地主阶级的需要，也符合了当时人民的利益。

　　“十五国风”在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“埙”、“篪”等乐器来伴奏的。当这些民歌在后来进入宫廷演唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的，称之为“房中乐”，用编种、编磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为“钟鼓之乐”或“燕乐”。

　　《诗》中的第二类“雅”是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作。其中也有相当一部分反映现实、同情人民、暴露统治阶级内部矛盾的作品。尽管如此，还是不能超脱这部分人为其维护统治阶级利益服务的局限性。

　　《诗》中的第三类“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。

　　我国后来各历史朝代的统治者所重视的“雅乐”，主要是从“雅”和“颂”的传统中发展而来。由于这种音乐礼仪性较强并脱离人民，所以“雅乐”逐渐衰亡。

　　总之，一部《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的，“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。

　　2 《楚声》

　　《楚声》是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称，在音乐上称“楚声”，也叫“南音”。

　　楚国是指今江、汉间及今湖南、湖北一带，战国时还兼指徐、淮的一部分地区。楚国的民歌很多，我们在前面讲过的“涂山氏妾歌”就是原始社会时最早的“楚歌”。记载中的楚歌作品有许多，其中著名的作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等。这些民歌在当时楚国宫廷中也是很流行的。《楚辞?招魂》中有这样一段：

　　“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》。发《杨阿》些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼剪，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竽，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。”

　　图例４ 战国乐舞图

　　我们从这段记载中可以看出楚国君主过着多么奢侈的生活，同时也能了解到“楚声”的实际演出多么动人。

　　“楚俗尚巫，楚声与巫音有关，起源甚古。”（《中国音乐辞典》53页）

　　在“楚声”中有一部民间祀神乐曲一—《九歌》，就是“巫”在祀神时所表演的歌舞曲。

　　《九歌》是“楚声”的一部代表作，其歌词被保存在伟大的爱国诗人屈原（公元前340年—公元前278年）和属于他的流派作家们的诗歌集——《楚辞》之中。

　　在我国古代音乐史和文学史中，《楚辞》是继《诗经》而后出现的新的音乐形式与风格，只有把《楚辞》和《诗经》相比较，我们才能看出它是继《诗经》后中国音乐史和文学史上的又一里程碑。

　　《九歌》这部作品原是一套民间歌舞，传说是夏王“启”从“天帝”那取来的，这当然是神话，但也能说明它是一种古老的乐歌。这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式。有专家考证说我们在前面介绍过的舜部落的乐舞——《韶》的结构与音乐，就是后来《九歌》的结构和音乐。

　　《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名。屈原在民间歌曲的感染下并从其中吸取了营养，还创作了不少按民歌形式写成的歌。我们从《九歌》的内容来看，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大都是恋歌。《九歌》不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。屈原对这部作品十分推崇，曾在《离骚》、《天问》等作品中提到它。

　　实际上《九歌》这套歌舞曲并不是由九首歌和舞组成的，其中除去向所祭的九鬼神各献一曲外，前后尚还有“迎神”、“送神”的歌舞曲各一首，也就是说它共有11首，其标题如下：

　　①《东皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；⑦ 《东君》；⑧《河伯》；⑨ 山鬼》；⑩ 国殇》；⑾《礼魂》。

　　关于《九歌》的演唱形式，近人作了种种解释。现在能够肯定的有一点，即“巫师”在演唱中起着主要作用。

　　前面我们已经提及过，“楚俗尚巫”，在楚国民间和宫廷的祭祀活动中，“巫”是起着主要作用的。在参加祭祀的“群巫”之中，有一“大巫”（或“主巫”）以“神鬼”代表身份出现。他（她）假托神鬼附身，用受祭祀鬼神的口气来说话，而其他巫者则配合着起着迎神、送神、颂神等作用。《九歌》各篇，除了一般认为是祭祀结束时所唱的《礼魂》之外，其它各篇都有以鬼神本身的语气写成的歌词，是“主巫”或“大巫”在载歌载舞时用以直接表现受祭者的思想感情和行为；而在一部分篇章中，也穿插有不是用鬼神本身的语气写成的歌词，这是“群巫”在助唱陪舞时所用的。

　　除此而外，我们还能从甲骨文中看出，这时的“巫”与“舞”的意思一样。在屈原生活的时代，“巫”既管沟通“人”与“神”的关系，同时又是那个时代的专业舞蹈家，所以“巫”与“舞”的最初写法是同一个字，而后来的“舞”字，是“巫”字演化。如：

　　　　　　巫

　　甲骨文 小篆 楷书

　　我们从“舞”字演变成“巫”字的过程中可以看出，“舞”与“巫”之间的关系是何等密切。谁能想到，在那样一个时代，“人”、“神”杂处，寥廓荒忽，艺术（乐舞）在这个怪诞奇异、猛兽众多的世界中，曾被统治阶级当作其加强神权统治一种强有力的工具。

　　《九歌》虽然是被用来祭祀鬼神的歌曲，但它在伟大诗人屈原的笔下却充满了浪漫主义气息。屈原不愧为“衣被诗人，非一代也”。我们从《九歌》中可以看出，这种假借鬼神的音乐作品想象优美丰富，其诗篇隽永，语言精美生动，把所描写的景物、环境、气氛、人物的容貌以及对人物内心思想感情的抒发，十分完美无缺地统一起来。如《九歌? 湘夫人》：

　　“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下……”。

　　这哪里是神的幽会，这实际就是活生生人的生活。屈原只简单几笔，便把湘君思念湘夫人的心情和湘君所见到洞庭一派潇瑟的秋景勾画得完美而又统一，在诗歌一开始就有力地衬托出湘君久候湘夫人而勾起的惆怅心情。

　　湘君、湘夫人是楚人心目中的湘水配偶神，他们的形象是古代楚国人民在想象中把湘水加以“人格化”的结果。从《九歌》中我们可以看出“其词激宕淋漓，异于风雅，其感情的抒发爽快淋漓，形象思维异常丰富，还没有受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性的洗礼，从而不象所谓“诗教”之类有那么多的道德规范和理智约束。相反，原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得都更为自由和充分”。

　　《九歌·山鬼》又以深山之中特有的景物描摹了一位女性山神的美丽和她深挚的感情；《九歌·少司命》则描写了神灵往来倏忽所引起的悲欢离合的情绪，具有着深切感人的力量。

　　记载中，《九歌》使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等，这些都是民间常用的乐器。《九歌·东皇太一》中有“杨枹（鼓槌）兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”；《东君》中有“絚瑟兮交鼓，箫钟兮瑶虚，鸣篪兮吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以“编钟”和“建鼓”为主要乐器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队演奏的就是后世所称谓的“钟鼓之乐”。

　　屈原在创作中，并不是原型照搬，他创造性地加进了一些我们今天看来与曲式结构有关的因素，如“少歌”、“倡”与“乱”。

　　“少歌”又名“小歌”，是歌曲中一个带有结束性的段落；

　　“倡”是“少歌”与“乱”之间的过渡段落；

　　“乱”是一首长歌结束全曲的段落，其内容一般总括全曲大意