也论“东方情调”的审美意义（作者：王杰）

摘要：在后殖民主义文化语境中，“东方情调”的审美意义是一个具有挑战性的问题。由于审美关系的多元性，“东方情调”必然呈现出多重性的审美意义。在分析以“东方情调”为风格特征的艺术作品时，应该看到中国与西方社会在现实基础以及文化关系方面的差异和不同，进而分析对待这作品的不同的审美态度，还应该分析中西方文化在艺术表达机制方面的区别，具体地说，也就是寓言和“韵”的区别。“韵”是一种以听觉性表达机制为基础的对象化方式，它具有丰富性、和谐性，以及以“远出”来达到交流的辩证属性，由此决定着在不同的文化语境中呈现出不同的审美意义。因此，对“东方情调”的艺术作品不应该简单地作出否定性的评价。

关键词：“东方情调”；审美意义；审美表达机制；仪式；“韵”

　　近年来，随着中国电影在不同的国际电影节上屡获大奖，怎样看待和评价其中某些具有浓郁“东方情调”风格的作品，就逐渐成为理论议论较多的话题。在后现代文化和西方后殖民主义文化策略把对抗性的边缘移置为主流性的他者的现实情境中，全面理解“东方情调”的审美意义和文化内涵，就成为一个具有重要现实意义的理论问题。在后殖民主义文化语境中，“东方情调”已经不是一种文学艺术的风格和技巧的问题，而是西方文化的审美对象、欲望的对象和想象中的“他者”。“东方情调”由于它特殊的陌生化魅力和抒情的风格，满足了西方文化在后现代主义焦虑状态中对“他者”的渴望。从现实文化关系的角度看待这种“东方情调”的艺术，我们有理由感到屈辱、压抑和愤怒，因为这种“东方情调”化不仅包含着被猎奇和观淫的因素，而且在很大程度上是以“原始化”为美学变形原则的。因此，有必要在理论上分析这种“东方情调”模式的艺术生产与后殖民主义文化策略的内在联系。另一方面，如果从我们自己的审美关系出发来研究问题，从人类学的角度来理解“东方情调”这种文化现象，分析它的特殊以及在审美效果方面的其他可能性，也许更有利于理论的建设，也有助于对在国际上获奖的影片作出更为恰当的美学评价。

　　　一、东方情调与东方主义

　　在殖民主义和后殖民主义的文化语境中，东方情调和东方主义是一对相互联系概念。东方主义指的是以西方中心论和支配性心态为基础的对待东方文化的一种主体态度。爱德华•赛义德在他的著作中指出，西方学术传统中关于文化的研究，从研究机构到出版和教学都渗透着这种主体性态度，而这种态度却是建筑在经济、政治、文化不平等关系的基础之上的。以这种主体性态度为视点，东方文化与西方文化的“差异”也就呈现为一种审美风格，一种“东方情调”。也就是说，“东方情调”是被作为西方文化的“他者”，作为一种特殊的欲望对象而存在并且获得自己的美学定位的。在这个意义上来认识问题和理解问题，我们当然有必要对规范“东方情调”的主体性态度，以及对于这种态度的迎合与迁就持冷静的批判态度。从学理上说，这主要是文学批评和艺术批评的工作，对于理论建设来说，在这种批判性分析的同时，还应该在这种对立性关系中找到解构这种关系的支点，以及东方文化自身的特殊性在当代文化中的建设性价值意义。从美学的角度讲，也就是“东方情调”的另一种审美意义的可能性及其学理根据。我认为，这个问题已经成为中国当代艺术的存在基础这样一个本体性的问题，因为我们面临着艺术话语被完全他者化的窘迫。
　　关于“东方情调”与西方主流文化的关系，美国学者约翰•卡洛斯•罗这样写道：“这样的边缘性和超量的存在得到了占支配地位的意识形态的允许，只要它们维护它们同中心的奇特关系。如是，它们则可以在维护占支配地位的意识形态中，服务于非常具体的目的，将公众的注意力从该意识形态借以在‘增殖’和‘发展’中自身再生产的那个基础剩余中转移开来。用这种方式，一个社会可以使得譬如异国异物恐惧(xenophobia)永久存在，通过这种方式，它将其内部矛盾加以投射和转移，使之呈现为‘外部’侵略的形式。从异国异物恐惧的粗糙范式中，我们可能发展出对帝国主义的更加特殊的观念，以及对待那些为其相对于社会规范的异体性辩护的少数民族和性别少数的的态度。”[1]这段话指出了“东方情调”的基本文化内涵包括如下几个方面：（一）西方文化的“东方他者”；（二）在西方文化中被置于边缘性位置；（三）西方主体与“东方情调”的欲望关系是恐惧。这三点都是从西方文化的视角来考虑的，在这种“粗糙范式”中显然忽视了“东方情调”审美内涵在另一个维度上的价值指向，以及以“东方情调”为审美特征的艺术与产生它的现实所构成的审美关系。对于中国的美学和艺术批评来说，问题的后一方面是客观存在的，而且应该成为我们观察问题和理解问题的基础。
　　在后现代主义和后殖民主义文化条件下，中西方文化事实上已经构成一种互为“他者”的结构性关系。从理论研究的角度看，这一结构关系起码包括三个方面的理论内容：（一）作为西方文化“他者”的东方文化；（二）作为东方文化“他者”的西方文化；（三）两种“他者化”机制的共同性及其差异性。在这种结构关系中，理论思考的关键在于确立自己的理论立场和提问方式,这个问题内在地规定着理论本身的地位及其价值趋向。在当前的理论研究和艺术批评中，国内不少论文从西方马克思主义、女性主义、新历史主义等较为激进的学术流派中，获得自己思考的角度和理论话语，这就是目前正在讨论的“后现代主义文化”以及“后殖民产义文化”所提出来的理论问题。因为这些学术话语在西方文化中也是处于边缘性的地位，以及与主流文化的对抗性关系中，因此很容易引起国内理论研究的共呜，也使这些研究获得了较为强劲有力的理论后援。“东方情调”问题就是在这种背景和理论框架中提出来的。

　　　二、韵与寓言：两种对象化方式

　　在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》这篇产生了广泛影响的论文中，詹姆逊提出了第三世界文学是一种民族寓言的观点，把关于文学形象的分析与第三世界民族的现实境遇直接联系起来。詹姆逊认为，这种民族寓言的文学是当代文学潮流中真正具有生命力、掌握着现实真理的文学。这个理论对于说明第三世界文学与民族命运的关系，特别是与殖民主义文化策略的对抗性关系，应该说是合理而有效的。詹姆逊指出：“我们从一开始就必须注意到一个重要的区别，即所有第三世界的文化都不能被看作是人类学所称的独立或自主的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中──这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代文化的渗透。这说明对第三世界文化的研究必须包括从外部对我们自己（西方马克思主义学术──引者注）重新进行估价（也许我们没有完全意识到这一点），我们是在世界资本主义总体制度里的旧文化基础上强有力地工作着的势力的一部分。”[2]应该说詹姆逊在这里提出的立场和观点都没有错误。那么为什么一些中国学者却从中引伸出狭隘的民族主义观念。并且自我认同于对抗性的地位和立场呢？我以为，关键在于对中国文学艺术的美学变形机制及其意义的特殊性还缺乏全面而深刻的研究，从而把复杂的审美关系简单化了。
　　审美关系是审美交流的基础，它内在地制约着艺术形象的审美意义。所谓“东方情调”问题，一方面反映出西方文化的交流动机和审美需求，另一方面，也与东方民族现实的文化交流动机和审美需求密切相关，忽视或否认后一个方面，势必会导致对文学作品和文学形象的误读。关于“民族寓言”的审美内涵，在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》一文中，詹姆逊从两个角度作了分析。首先，“民族寓言”表征出第三世界民族受压迫、被剥削的现实境遇，詹姆逊以鲁迅的《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》为例说明了这一点。其次，“民族寓言”表现了没有被西方主流文化所同化的异质性因素，这种异质性的文学形象，由于它表现出的古老的风情、顽强的独立性，以及巨大的神秘力量而成为西方文化的“异国异物恐惧”形象。在这里，恐惧感根源于主体的某种缺失和匮乏──集体合作关系的缺失。对此，詹姆逊写道：“这个可怖的‘压抑的回归’决定了叙事上的明显文类变化：我们突然不再处于讽刺之中，却在宗教仪式里面。由赛云•马达率领的乞食者和无业游民围住哈基，要他受一场耻辱和谦卑的宗教仪式，如是他想要摆脱‘夏拉’的魔法的话。叙事表达提升到一个新的文类范围，这个范围涉及到古老的势力。它以预言的方式揭示了堕落的现实和乌托邦的毁灭。‘布莱希特式’这个词也许不能有力地形容发生在第三世界现实中的这些新的形式。”[3]在我看来，“民族寓言”第二个方面，还应该包括它的形式化规律以及美学方面的特征。这种古老而神秘的强大力量，用仪式化的形式表达了超越现实不合理性的愿望和要求，使遥远的历史要求获得了一种感性的审美形式，这才是东方情调的本土含义。如果我们把国内一些讨论“东方情调”的文章与詹姆逊的本文相比较，则可以看到一种明显的倾向：国内关于“东方情调”的讨论基本上集中在詹姆逊关于“民族寓言”分析的第一方面，然而，这不仅是对詹姆逊的误读，也是对“民族寓言”审美内涵的误读。
　　在马克思主义理论传统中，本杰明较早对”寓言“作为一种审美形式的特殊性作了全面分析。在《德国悲剧的起源》、《机械复制时代的艺术作品》、《讲故事的人》、《论弗•卡夫卡》等论文中，本杰明对寓言这个文学批评概念作出了美学上的重新思考和解释。本杰明认为，寓言是神话破损后的产物，随着生产力的发展以及交流过程的日益间接化和复杂化，神话时代那种生产与消费、主体与对象、交流媒介与交流过程的直接统一模式也不可避免地崩溃了，商品拜物教成为一切性交流的基础和依托，取代了神话时代以血缘关系为基础的、更为内在、完整也更接近于身体基础的交流纽带。[4]在商品化原则的影响下，文学艺术作为一种基本的交流媒介，与人类的存在状态，与现实生活的丰富内容，以及身体的完整性的关系都变得隔膜而僵硬了。以寓言为特征的文学艺术的重要性就在于，它以“星座化”的方式，保持着感性材料与灵魂之间的全面的联系，这也是普鲁斯特、卡夫卡、波德莱尔真正伟大和不朽的地方。在本杰明看来，所谓寓言也就是人类在私有制社会，特别是在发达资本主义条件下把人类的存在和经验重新凝聚在一起的交流形式。本杰明用星星与“星座”的关系来比喻这种破碎性现象与内在完整性之间的关系。本杰明指出，仪式是寓言的文化基础，其审美特征则表现为“气息”。
　　本杰明是从肯定的、积极的方面对寓言、韵这些美学概念作出分析和阐述的，他把真正的艺术作为抵抗异化的最后的依托，而没有考虑到艺术本身也会异化，寓言的魅力也会被主流意识形态所窃取和盗用。在后殖民主义文化背景中，这的确是重要的方面。本杰明的同事和合作者阿多诺曾就这一问题向本杰明提出过质疑，阿多诺从批判和解构“文化工业”入手，对寓言异化的可能性和必然性进行了深刻的思考。从根本上说，这两种理论倾向并不是相互排斥的，因为问题本身是辩证的，这也是我在“东方情调”问题上反对简单化倾向的理论根据。在理论上，“东方情调”本身的审美特征，以及后殖民主义文化对它的窃取和盗用，应该是两个不同的概念、两种不同的意义，我们不能因为别人给我们的孩子穿上一件衣服而把自己的孩子给杀了。在当前关于“东方情调”的讨论中，由于对“东方情调”本身的美学特征缺乏足够的理论研究，因而在一些关键性的问题上，不可避免地出现某种模糊和混乱。
　　本杰明关于寓言的理论研究建筑在三个重要的方法论原则的基础之上：其一是人类学，包括对拯救问题的人类学思考；其次是现象学，特别是关于重建人类生活的整体性的可能及途径的思考；再就是马克思关于价值和交换关系的辩证理论。本杰明的特殊之处在于，他在人类学和心理学所提供的思想资料和理论工具都很简陋粗糙的条件下，排开关于艺术问题的枝节研究和对局部性问题的纠缠，直接面对这样一些本体性的美学问题：在商品生产和市场交换原则占统治地位的条件下，艺术是否仍然可能？在艺术的旧的基础必然趋于瓦解的情况下，艺术将存在于什么样的基础之上？在今天的后现代主义文化讨论中，人们才突然意识到本杰明所提出的问题有多么深刻和重要。关于艺术存在的基础，本杰明写道：“纪念仪式是神灵崇拜的遗迹，或它世俗化形式……纪念仪式是对体验的补充。在纪念仪式中，我们发现对人类日益增长的异化状态的表达──这种状态把人类的过去当作是没有生活内容的商品。在19世纪，寓言抛弃外在的世界，仅仅关注于对内在世界的开拓。遗迹来自被废弃了的东西，纪念仪式来自于过去的死亡事件，这是我们在体验中朦胧地感受到的东西。”[5]艺术作为一种特定的文化仪式，通过死亡了的过去和遣物所散发出来的顽固而完整的“气息”，使我们得以与人类的非异化状态进行交流。支撑起这种交流，使这种交流在资本主义中仍然可能的东西，就是本杰明所说的“星座化”，这是真正的艺术作品的内在特征。在本杰明看来，寓言不是具体的物，正如商品的价值不是它的使用价值一样，它是一种内在的、具有精神属性的东西，但是“星座化”与西方哲学传统所说的精神或观念又并不等同，它不能够脱离肉体、物质而存在，它在肉体、物质的特殊状态中向我们呈现出来。我们知道，灵魂的这种具象性存在方式正是东方文化和中国文化的一个基本特征。区别在于，如果说“星座化”主要是一种偏于视觉性表达机制的对象化方式，那么可以说，中国艺术则主要以“韵”这种偏重于听觉性表达机制的对象化方式来实现的。即使没有西方文化这个主体，千百年来的中国人正是以“韵”这种媒介而与自然、过去，以及他人进行交流和对话的。因此，关于东方情调的理论思考，在我看来，可以分解为两个相对独立的理论问题：（一）东方式的审美交流模式；（二）后殖民主义文化语境中“韵”所产生的审美效果。

　　　三、寻找母亲的仪式

　　东方的审美交流以一种交感性形象为基础，用经验性的感性媒介传达超验性的审美体验，较大程度地保持着交流的流动性和混沌性，具有很强的抗异化能力，表现出“韵”的特殊魅力，但在理论上却较难作出系统的说明。钱钟书先生在《管锥编》中征引范温的论述，把韵的解释与声音联系起来，解释为“远出”，在把握韵的存在方式和特征方面，的确是很精当的见解。[6]结合本杰明的论述,我们可以指出,“韵”是一种审美交流媒介，它以整体性和流动性为特征，它的对象化机制是把对象向外推至极端，在主体与对象之间的最大张力性状态中，获得强有力的交流动力。
　　本杰明关于韵的理论思考主要有三个基本观点：（一）韵是一种与前资本主义生产方式相联系的整体性的艺术和文化的生产方式；（二）韵以主体与对象物之间不可消弥的、神圣的距离为条件；（三）韵是存在的一种特定方式，它的内在本质是人的非异化状态和合理性的存在。本杰明的雄心是对这个问题真正作出历史唯物主义的解释。我们知道，这也是马克思在早期著作和晚年的人类学笔记中表露出来的一个基本的理论目标。在本世纪的人文科学发展中，除了本杰明的论述以外，海德格尔对艺术作品与人的存在的关系的思考，列维一斯特劳斯关于人类交流基础的人类学研究，德里达关于交流媒介流动性的哲学研究，都从建设性的角度深化了对“韵”的理论把握。在“东方情调”的问题上，我认为，最重要的还在于对“韵”的对象化方式作出系统的理论分析，以便从学理上说明“东方情调”的特殊性，以及生出不同审美意义的根据。在“东方情调”也被囚禁在后殖民主义话语里面的历史境遇里，本土艺术与西方文化在对话中表达出自己独立的声音的确十分艰难，在四面楚歌声中，楚霸王果真只有别姬自刎一条路吗？
　　我们先来看电影《霸王别姬》的“东方情调”问题。在叙事的层面上，《霸王别姬》起码迭合着三种异质同构的叙事话语：中国历史上楚汉相争时楚王项羽与爱妃虞姬的故事；程蝶衣和段小楼这一对师兄弟之间的情感纠葛；以及穿插在电影叙事过程中京剧《霸王别姬》的片断。电影的叙事把这三个故事迭合起来，在某种意义上说，也就是把历史、现实、虚象三套话语相迭合，这种迭合所产生的特殊张力，把在历史情境和内心抑郁的同时压迫之下，一个生命个体完整走向崩溃的复杂历程呈现出来，并表现出某种诗意。电影告诉我们，个体在经历了母亲的捐弃、恋人的放逐，以及时代淘汰的打击之后，仍然奇迹般地保持着对纯粹、完美、和谐的执著追求。程蝶衣最后在舞台上拔剑自刎，既是一种假戏真做，又是内心历程的真实必然，使堕落的身体（“我早已不是东西了”）获得象征性的拯救。程蝶衣的命运是悲剧性的，它以彻底放弃物质性的存在为代价，用最极端的形式，实现了对信念和合理化人生形式的拥有。
　　从形式上看，《霸王别姬》充满着“东方情调”以及奇观化了的文化材料和现实内容，不仅“霸王别姬”的历史故事已经诗化为“从一而终”的神话，而且从美丽幻象的背后揭示出程式化的京剧在生产、消费等环节中极为原始和生硬的现实性内容，这些无疑都符合于西方文化视野中的审美尺码。然而这只是电影《霸王别姬》在现象层次的一层意义，是影片好看和动人的构成因素。支撑着这些因素，使它们获得一种审美完整性并推动叙事不断发展的，是程蝶衣由痛苦走向更大痛苦的心理历程，这是一个主体由心理创伤到身体和心理被彻底分割开来的历程。在程蝶衣那里，这个过程散发出非常浓郁的“东方气息”。在现实的压力下，程蝶衣是退缩和自守的，对于各种各样的打击，他几乎没有直接的反抗，只是把不可能对象化的心理能量，转化为优美纯粹的艺术表演。从风格类型的角度讲，这是陶渊明式的“回归”而不是波德莱尔式的“恶之华”。如果说，波德莱尔的抒情方式，是灵魂在肉体的腐烂中“雾化”为象征性的优美形式，那么，程蝶衣则是借助于仪式化的京剧表演，把身体转化为程式化的身体语言和“远出”的声音，用炉火纯青的境界，创造出神圣而又近在眼前的审美形象。仪式的一个基本功能，就在于能够把日常生活中的事物、关系、状态加以颠倒，从而使现实生活中无法解决的矛盾得到想象性解决，使异化的、破碎性的现象凝聚为一种完美的整体性。现实中的痛苦转化为艺术的优美，现实中缺失的东西也以幻象的形式重新出现。对于程蝶衣来说，最大的缺失就是与母亲的永久性分离，可以说他的一生努力，就是重新创造出一个非世俗化的母亲形象。在程蝶衣那里，京剧被当作寻找母亲的一种仪式，它把因被抛弃和放逐所打碎的现实重新凝聚起来，使人生获得了一种意义。关于程蝶衣的形象设计，作曲家赵季平是这样处理的：“程蝶衣的‘不疯魔不成活’，他对京剧的迷恋不因时事的变更而改变，这都必须通过音乐来表现。我使用了一把京胡和交响乐队与一组京剧打击乐组乐，以京胡象征程蝶衣对京剧如痴如醉的迷恋，以乐队代表时代的变化，以乐队与京胡的多调碰撞象征程蝶衣与社会的不协调，而打击乐‘急急风’与交响乐队的错位，箫的吟唱也大大加强了音乐的张力，‘景深’和表现力。”[7]在程蝶衣的形象中,音乐的纯形式特征,追求远离现实的"和谐"的心理指向,都因为京剧这种文化性仪式而获得一种依托。
　　仪式以特定的文化传统为基础，具有非常内在而强大的力量，然而这种力量是建立在某种假定性前提之上的。当仪式与以此为基础的形象之间的关系发生错位，那么，它们之间的关系就从一种强有力的凝聚性关系转化为解构性的关系。在电影《霸王别姬》中，程蝶衣与京剧仪式关系就由于历史条件的变化而发生了巨大变化。从这个意义上说，这种艺术模式能够表征出现实中某种较为内在的东西。在文化转型的过程中，戏剧成为大众欲望的一种仪式化的投射对象，作为被崇拜的对象，程蝶衣自身由于丧失母亲而形成的心理空场也得到了幻觉性的补尝和修复。在“角儿”的幻觉性状态中，现实的所有分裂、破碎、以及物质化，都被以疯魔为基础的仪式所隔离和超越。程蝶衣在这里找到了内化为母亲形象的自我。这当然是一个悖论性的形象，在程蝶衣那里与在旁观者眼中具有截然不同的意义。对于程蝶衣来说，这个具有神奇魅力的幻象，缝合了自我与和谐的对象，现实与想象之间的矛盾，因而是一种为人生而艺术的追求；在观赏者方面，这种悖论性形象既可以因为这种形象艺术地放大了物体（包括身体）与意义的断裂，从而激发起对现实所缺失的意义的思考，也可因为这种形象的高度形式而沉溺在想象性和谐的幻觉性状态中。在仪式的特定范围内，程蝶衣升华为声音或者说和谐的精灵，把仪式之外无情的必然性现实留给我们。
　　由此可见，关于东方情调的讨论，事实上存在着一个语境问题和主体态度问题。因此，问题的实质也就是，怎样看待我们所处于其中的现实境遇和文化的价值取向。在理论上证明了现代化进程与资本主义意图的某种联系后，我们是否仍然拥有属于自己的声音？如果有，那么它的日常生活基础以及审美表达机制都亟待作出冷静清晰的理论说明。　
　　在现代化的历史进程中，艺术与历史的关系主要表现为想象和商品的对立性关系。在后现代文化条件下，“形象已经成了商品具体化的最终形式”[8]，在艺术的生产和消费方面，形象的形式和意义都彻底分离。对于第三世界国家的民族文化来说，还伴随着边缘化的沉重压力。这诸种矛盾的相互迭合，构成了诸种意义不同的审美关系。但是，我们也不应该忽视，这诸多的矛盾和不同的审美关系却分享着一个共同性的事实：在这种相互撕裂的矛盾关系中，历史的残酷以及想象的软弱无力，都以日常经验的形式直接地呈现给我们。在这种经验事实条件下，积极努力地创造出个体的完整性，就具有了头等重要的意义。在这个意义上，也许我们可以把修复审美幻象、重建完整性的人类身体作为超越现实的第一步，那么，艺术作为寻找母亲的仪式，也就具有人类学意义上的必要性。在这里，辩证地对待“恶”，或者说历史发展的必然性，正视现实中墨杜萨那据说是“石化”一切的目光，也就成为美学变形的一项基本内容。在谈到马克思的美学观时，伊格尔顿指出：“历史怎样才能被转过来反对它本身？对于这个难题，马克思的回答是最大胆的：通过包容性最大的生产，通过忍受它的最残酷无情的青黑色的标记，历史将被转换。在力量疯狂横行的条件下，只有软弱无力才提供一种人性的形象，但它必须以把自己转向力量，并且把每一种概念的意义加以改变为条件。”[9]在马克思主义美学的理论视野中，通过正视现实，通过把历史和传统的幻象转变成审美对象，那种似乎永久性丧失了的东西，那种对善良的信念以及对和谐的追求就获得了感性的具体形式。我以为，这是在“东方情调”的艺术生产类型中可能具有的意义。
　　注：
　　[1]约翰•卡洛斯•罗，《剩余经济：解构、意识形态和人文科学》，见《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第538页。
　　[2][3]见《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第234、250页。
　　[4]马克思在人类学笔记中称之为“给人带来满足和乐趣的纽带”，见《马克思恩格斯全集》第45卷，第646页。
　　[5]瓦•本杰明：《文集》，T•W •阿多诺编，法兰克福Suhrkamp Verlag出版社1955年版，第487页，转引自詹姆逊：《马克思主义与形式》，普林斯顿大学出版社1971年版，第73页。
　　[6]见《钱钟书论学文选》第三卷，花城出版社1990年版，第130～131页。
　　[7]见《赵季平：黄土地上的放歌者》，《电影艺术》1994年版第1期。
　　[8]盖伊•狄保德：《景象社会》，转引自詹姆逊：《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》，见《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第345页。
　　[9]T•伊格尔顿：《审美的意识形态》，Basil Blackwell出版社1990年版，第230页。

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