黄兆华:对瓦尔特本雅明的“Aura”概念及其艺术理论的当代理解

瓦尔特本雅明的《可技术复制时代的艺术作品》一文，主要论述了机械复制技术的发展给艺术带来一系列变革，使现代艺术具有不同于传统的特点、价值和接受方式。
Aura

文中多次出现了氛围(Aura)这一词。这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性，在他的艺术理论中，占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中，对Aura的翻译经常不同，有时译作光晕，有时译作气息或韵味等。这种不同，是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。
在本文中本雅明为Aura下了两种定义：“在艺术作品的可复制时代中，枯萎的就是艺术作品的氛围”和“一定距离外的独一无二的显现——无论它有多近”⑴。这种定义的方法是十分狡猾的，将范畴之外的所有一切归为一类。Aura包括许多内容，与艺术作品的本真性、膜拜价值和距离感都有关联，以至于在阅读本雅明作品时，没有明白其侧重点，往往就会产生理解上的混乱。以本文为例，Aura大约在七个章节中都出现过，有三种含义。
Aura的第一个含义是艺术品的本真性(Echtheit)，即“独一无二”(das einmalige
Dasein)，也可以说是“此地此刻”(Hier und
Jetzt)。“一事物的本真是它从起源开始可流传部分的总和；从物质上的持续一直到历史见证性。”“由于复制技术可重复生产复制品，这样，被复制品的独一无二的诞生便被大量出现所取代。”⑵本雅明指出，这里所被取代的便是Aura。“原因在于，氛围受其此时此地的制约。氛围不可能被模仿。”⑶比如唱片的出现，使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。而音乐家演奏时的独一无二便在这一复制过程中消失了。英国学者约翰·伯格在《视看的方式》一书中说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”，然而，摄影却恰恰使之成为可能。所以，当摄影机复制了一幅画，它就毁了其图像的独特所在。文中的第二、第九、第十章里所谈的都是这一含义上的Aura。
　　它的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值(Kultwert)。图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人巫术或祭拜不可缺少的部分，在欧洲，文字最早记载的是神话和宗教的内容。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。随着历史和艺术的发展，这一膜拜功能逐渐降低，但他始终伴随着艺术品的制作和欣赏，尽管由有意识变为无意识。“艺术作品的氛围浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能。”“随着艺术作品的技术复制方法的多样化，它的可展览性也大为增强，以至于两种极端价值之间的量变突然变成了艺术品本质的质变。”⑷文中的第四、第五章涉及的是这种含义。
　　含义三与一和二都有较强的关联，是审美上的距离感。即本雅明对Aura下的第二个定义,主要体现在文中的三章。在《可技术复制时代的艺术作品》的第一版中，本雅明还特别强调这是一种时间、空间上的距离感⑸，这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。由于作品独一无二，人们不可能亲身处于它的此地此刻，有历史(时间)和位置(空间)的不可完全接近性。由于欣赏时始终怀着无意识的膜拜的心情，就如同人永远不可能成为神，这一敬而远之的态度使欣赏者与作品保持着不可逾越的距离。
　　此外，在第十四章谈及达达主义时，Aura也出现过一次，不过这时它所代表的时期是整个概念范围。而在本雅明的其他作品里，对Aura也有阐述，特别是在《发达资本主义时代的抒情诗人》一文中，他提出了Aura的独立自主性和审美上的非意愿记忆两个含义，但与本文关联不大，在此就不赘述了。
　　由以上几点可见，Aura的范畴囊括心理学、美学，它的提出在区分传统与现代艺术的审美属性方面有重要意义，是本雅明的一大贡献。但同时，我们也应当对Aura提出一个问题：在复制过程中，真如同本雅明所说，Aura完全消失了吗?
　　我们首先对照相艺术进行分析。其实文中所指的摄影复制品范围极为狭窄，只限于对已完成艺术品的影象复制，如将一副名画拍下来。本雅明在这里混淆了通过摄影而得到的艺术复本与摄影艺术作品之间的差别，后者并不是艺术复本而是原本本身之一。作为摄影艺术，它的作品就是照片上一幅幅图像及其带给人的感觉。约瑟夫·博伊斯将他的摄影作品大量冲洗并一视同仁地作为作品出售。这时，照片之间完全相同，都具有本真性，不存在谁复制谁的问题。否则只能认为被复制品是底片了。本雅明认为膜拜价值在无人像摄影中消失了，那恐怕在18世纪画家对自然的克服恐惧，开始从事风景绘画时它就已经消失了。而在照相技术发展到极至的今天，人像在其中始终处于重要位置。对人像照片的保存充满了“对遥远或已逝的爱的回忆性膜拜”⑹。
　　对于电影来说，它是一种艺术形式已经是毋庸置疑的了。本雅明说：“艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。⑺”但这一政治实践实际上仍是一种礼仪。通过对事实加以有目的性地改造，政治形态之间互相斗争，统治者进行造神运动。成功的宣传，西方阵营营造了一幅资本主义天堂的画面，以此来瓦解社会主义阵营。美国文化通过好莱坞电影向世界传播，“自由”、“民主”、“个人奋斗”深入人心。两条路都同向一处由于不存在而永远无法到达的天国，而使人们对这块乌托邦顶礼膜拜。本雅明也承认：“为了弥补氛围的萎缩，电影在摄影棚外制造出“名人(Personality)。⑻”这种明星崇拜代替了对神灵的膜拜。本雅明的确有洞察未来的预见性，这篇文章发表后不久，希特勒就成功地通过电影、电视，建立了自己神一般的形象。用现在的眼光来看，就像Time的People
of
Century里所说，他是最早的摇滚乐歌星。因此，膜拜价值没有降低，反而由于影响范围的惊人扩大而加强了。在电影拍摄过程中，演员的确缺乏与观众的交流，但他们的交流对象并不只是机器，还有导演、摄影师等等。这些艺术的专家们代替观众出现，抵消了演员因为缺乏观念而产生的恐惧，并首先对电影作品作出反应和处理。不能因为台下观众眼中围绕演员的氛围消失而认为“围绕他所扮演的角色的氛围也随之消失”⑼，相反，在镜头前，由于意识到拷贝将大量发行、会有难以想象的人数看到自己的表演的心理会产生出一种全新的Aura。
　　但是我们也应当看到，摄影艺术和电影艺术的确有着与传统艺术，如绘画的区别。新的艺术用人代替了神，用大量复制发行降低了本真性(尽管都有)。本雅明将这种Aura的变质认为是Aura的消失，也不无道理。下面来分析一下，Aura异化所造成的影响。
　　 机械技术复制时代
　　本雅明针对的是20世纪初，资本主义的科技发展和艺术的关系。而在世纪之交的今天，当机械技术复制的发展已经充分作用于艺术后，我们对于这篇作品又应当有具有时代特点的理解。有些评论文章认为《可技术复制时代的艺术作品》反映了本雅明对于技术进步改变了艺术这一事实的矛盾的态度。一方面他肯定复制技术，认为这使艺术具有更强的社会意义，歌颂摄影、电影艺术，因为它们“最猛烈地进入现实”；另一方面，他为传统艺术的魅力的消亡感到伤感。但我们结合他前后相关的其他作品来分析，如1936年的《讲故事的人》和1939年的《发达资本主义时代的抒情诗人》，就会发现在作于1936年的《可技术复制时代的艺术作品》这篇文章中，后一方面的感觉远远强于前者。
　　本雅明接受了马克思经济基础决定上层建筑的理论，并将之运用于艺术分析，这一点在本文中得到充分体现。就他写作目的来看，正如他在序言和跋中所说，希望能够通过本文，从理论上阐述电影和政治的关系，使大众意识到新兴艺术形式的巨大社会作用。他提出在机械前的筛选的优胜者就是明星和独裁者⑽。而法西斯主义将运用广播、电影等，按照他们的意愿加工事实材料，完成其鼓吹的政治审美化。我们看到，希特勒成功地利用这些媒体来推广纳粹精神，建立第三帝国，而在当今世界上，没有哪一个国家不充分运用它们来稳固自己的政权，推广本民族文化。本雅明为自己确立的目标是在“智慧的史诗性方面已经死灭”的时代找到“艺术”和“理性”的最富成果的存在方式；本雅明指出，现时代有关“进步”的种种神话所依据的只是对工具理性的无穷威力和人类自身的无限完美性的自以为是的、盲目的信赖。这种神话总把自己说成是不可抗拒的历史必然规律，仿佛这能自动开辟一条直线的或螺旋的进程⑾。在文中，他感叹艺术中那如同“夏日午后，悠闲地观察地平线上的山峦起伏或一根撒下绿荫的树枝”的感觉已然消失，“艺术已脱离了‘美的表象’王国”⑿。同时他对缺少Aura的电影艺术导致演员恐惧和压抑感到悲哀。他引用皮兰德娄的话：“电影演员感觉像在流亡”、“他的身体似乎分解了，他像挥发掉了一样”⒀。从这一意义来说，本文既是篇伟大的预言，又是篇耶里米书。
　　本雅明对马克思主义的认同使他不得不做出机械复制技术为艺术带来了进步这一结论。机械复制技术的出现使艺术民主化，改变了大众和艺术的关系，“使最保守的关系变成了最进步的关系”⒁。从而他认为Aura的消失既是艺术进步的必要牺牲，也同时是进步的成就。本雅明提出两种欣赏方法：定心宁神和消遣。他认为“在作品前定心宁神者沉入了作品中”，而“消遣的大众让艺术作品沉入自身中”⒂。尽管他并没有明确指出，但是我们可以从分析中得出，前者适合于充满Aura的传统艺术，后者适合于现代艺术。他认为消遣的欣赏是“大众强烈希望事物在空间上和人性上更为‘贴近’”的这一要求的结果，他说：“艺术就是要提供消遣。”⒃恐怕他在得出这些结论的同时，也已经对这种乐观产生了怀疑，否则就不会出现文中的矛盾以及后期的《发达资本主义时代的抒情诗人》。我们已看到，当今的现实不像本雅明想象的那么乐观。他所提倡的艺术民主化和提供消遣的任务随着复制技术的发展，在当今社会已经达到了。通过录影带、录音带、CD、VCD，好莱坞电影、流行音乐成为全人类都接受的艺术，人们不需要定心宁神，轻而易举地得到了消遣。这就是缺少“主流文化”——大众消费艺术。与此同时，“边缘文化”——传统艺术已经被排挤到的尴尬境地。
　　本雅明写这篇文章是在20世纪30年代，由于历史的局限性，他忽略上层建筑反过来影响技术基础这一点。资本主义异化下的意识形态将会导致技术的异化，最终导致整个社会的不断异化。最重要的是，他混淆了传统复制和现代复制的不同。传统复制是为了克服人与艺术品之间的距离，及为了追求美，不惜放弃其本真性而从事的复制。不管复制得多么逼真，总是要失去原作的Aura。比如将一幅名画等比例复制下来，并放在屋中欣赏。而现代复制已经成为艺术制作生产过程中不可或缺的部分。艺术家为了传播作品（如电影、照片等）、宣传和牟利而进行复制。这里Aura并没有消失，而像前文所讲发生变质。实际上，现代复制就是后现代主义艺术中的“仿像”(又译类像，simulacrum)的衍生产物。两种复制有着本质上的不同。
　　首先从根本上看，古典的复制是对实在的再现，它总有复制品和被复制品的分别。而现代复制是没有被复制品的大规模的复制。其次，传统的复制始终是为了以艺术的方式再现或表现现实，但现代复制并不是为了再现现实，而是掩盖现实和取代现实。当这样的极度逼真模拟无所不在时，人们便开始改变自己的认识行为方式，不再从现实本身去认识理解现实，而是通过这样的影像来了解世界了。艺术和政治的结合就是其必然的产物。再次，传统复制是人对现实世界中的事物的观察和再现，是以人为尺度的艺术表现。然而，现代复制早已因为技术的进步而超越了人的尺度之外。越来越精确的照相术和印刷术，电影和电视越来越逼真的放大和缩小功能，可以把一切局部分复制显现出来，远远超出了人的肉眼能力所及⒄。现代的复制以技术为尺度。最后，现代复制往往将形象简单化，这样的影像符号不再具有深层意蕴和耐人寻味之处，剩下的只是一种强烈的直接视觉冲击。
　　当今社会的经济活动充满契约、效率意识、科学理性和市场成份，甚至可以认为处于“商品崇拜”的阶段。人类在这个科技理性霸权的时代已被大大的异化从而失去了人的自由的本性。艺术的终极价值、存在，生活的深度、情感的深度、思维的深度，在物欲横流的世界和市场经济的现实之前被打得粉碎。在技术理性思维下，一个现代化的社会当然应是一个高度理性化客观化制度化的社会。人们观察、研究艺术并不考虑自己和自己的喜好、趣味，而是去考虑个体需要支付多少金钱、时间和劳动，他们更关注文化艺术中的外在因素，那些可计算、可实证的内容，关注影响人们生存环境的物质条件和制度规定，关注资本、劳动力、自然资源，以及生产者的素质、时间与潜能。
　　就传统复制来看，现代的普通人对于原作与复制品之间的区分并不像艺术家那样认真，对于以复制品代替艺术品，或批量复制艺术品，他们大多十分宽容。而市场经济的概念使他们更注重的从经济角度看完美的复制品及批量复制将怎样改变艺术品的供求关系。也就是说，如果复制品与被复制品之间没有什么差异，原作的价值就会下降。而现代复制的出现，带来众多的消极方面。它使得现代主义的刻意追求个人风格和艺术个性消失在无穷复制之中，表现性为工具理性所取代，Aura为机械性所取代。此外，本雅明同时代的德国思想家阿多尔诺还发现，文化工业通过商品化和传播媒介对大众产生压迫，它以假象来消除人们的批判意识和怀疑的态度，从而最终服从于资产阶级的意识形态。通过美奂绝伦的视觉形象向大众兜售可望而不可及的东西。它强大的技术逻辑和标准化生产压制了个性和风格。“文化工业的每一个产品，都是经济上巨大机器的一个标本，所有的人从一开始起，在工作时，在休息时，只要他还进行呼吸，他就离不开这些产品。……社会上所有的人都接受文化工业的影响。文化工业的每一个运动，都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子。”
　　从根本上说，复制技术带来的艺术民主化和对消遣的重视摧毁了传统艺术，很难理解本雅明为什么对此大加赞赏。经济学家约瑟夫·熊彼特(Joseph
Schumpeter)认为，资本主义处于“创造性破坏”浪潮中，而元凶就是新技术。也正是复制技术破坏了资本主义国家的传统艺术。在艺术民主化的过程中，由于为了取得更多的认同，如同本雅明所说，必然要作出让步，这就会降低艺术的Aura，也就降低了它的艺术性。与欧洲的艺术电影相比，不需要全神投入的好莱坞式的商业快餐电影就如同涂鸦的绘画，尽管拥有同样的艺术形式，但却有着明显的高低之分。对于艺术品本真性、膜拜价值的理解和缩短距离感需要充足的艺术、文化基础和背景。只是出于消遣的目的而不加以对相关知识的学习，是不可能听懂《马太受难曲》的；而不能定心宁神地沉入作品中，又怎么理解电影“红白蓝三部曲”呢?Aura，艺术品中蕴藏的智慧、文化历史底蕴也难以得到发掘。艺术自古以来就是精英的艺术，少数人的艺术。在人们不可能都达到较高欣赏水平的事实下，当它变为任何人都能轻易地接受、消遣地进入时，它就不成其为艺术了。这可能就是为什么，尽管当今的流行乐手可以等同为过去的古典音乐家，但是我们很少将他们称为艺术家。我们应当强调具体的艺术品及其构造，强调艺术的内在价值，强调对作品的仔细欣赏和直接感受，强调艺术的特殊性。
　　综上所述，本雅明独特新颖的艺术概念“Aura”极具启发性，对现代主义和后现代主义都有较大的影响。而在二战后，他的理论作品在西方国家曾引起轰动，在70年代的美国还兴起过一场“本雅明热”。他也被人称为“20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一”⒅。但由于时代的局限性和科技发展的迅速性，我们对他的理论学习理解时，应当采取批判继承的态度。

参考文献
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　　注：⑴第264页，第265页⑵第263页⑶第275页⑷第267页，第270页⑸“Ein sooderbaces
Gespinst zus Raum und Zeit:einmalige Erschenung einer Feme,so
nah sie sein mag”Walter Benjamin>Gesammelte Schriften Band
1－2<第440页⑹第270页⑺第268页⑻第277页⑼275页⑽第277页角注⑾张旭东.从“资产阶级世纪”中苏醒：本雅明与当代中国文化意识，1998年8月.新泽西⑿第265页，第276页⒀第274页⒁第281页⒂第288页⒃第289页⒄周宪.现代仿像对传统审美趣味的消解.文艺理论研究.199702,第71－77页⒅F杰姆逊.德国批评的传统.比较文学讲演录.西安.1987年第63页.
角注未加说明，译文均出自王炳钧、杨劲译《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，天津百花文艺出版社1999。