欧洲十八世纪启蒙主义美学论（作者：曾繁仁）

一

从十八世纪到十九世纪中叶这一百多年,是西方古典美学发展最重要的时期,也就是西方古典美学的成熟期。它表明，古典和谐美已发展到鼎盛，将逐步走向衰亡，代之以现代浪漫美。这一百多年，又可分为两个阶段：从1735年鲍姆嘉通提出美的概念，到1781年莱辛逝世，康德《纯粹理性批判》出版，为准备期。从1781年至1831年黑格尔故世为成熟期。现在，我们就着重研究十八世纪这50多年中美学发展的概况。在这50多年中，欧洲思想文化方面占统治地位的是启蒙主义思潮。因而，尽管启蒙主义是以法国思想文化界为代表的思想文化运动，但我们将这一时期的美学思想统称启蒙主义美学。

从经济上看，这一时期是资本主义经济蓬勃发展的时期。随着1492年哥伦布发现新大陆，海外殖民地的扩大，对经济起着促进作用。以1769年瓦特蒸汽机的发明为标志，英国工业革命的开始和手工业作坊的扩大，大工业工厂的出现，都极大地促进了资本主义的发展。

政治上，这一时期阶级关系发生了巨大变化，新兴资产阶级越来越发展壮大，贵族阶级中又分为资产阶级化的新贵族和守旧的老贵族，资本主义生产的发展，导致了工人阶级队伍的扩大，资产阶级为首的第三等级逐渐在政治上提出要求，并且力量越来越壮大，资产阶级革命逐渐发展，在英国演变成1642年的内战。

思想上，这一时期资产阶级的思想文化运动，以法国百科全书派为代表，明确提出启蒙的口号，启蒙（illumation）原义即“照亮”的意思，即以科学艺术的知识照亮人们的头脑，高扬自由、平等、博爱三大口号，目标是针对封建制度的精神支柱——天主教会，旨在削弱封建的王权和神权。

哲学上，最有代表性的是以德国莱布尼兹与沃尔夫为代表的大陆理性主义，以及以培根、博克为代表的英国经济主义，理性派与感性派各执一端，都带有形而上学的片面性，他们在美学领域都有明显的表现。

文化上，启蒙主义文化主要是针对新古典主义，两者虽然都推崇理性，都属于西方古典和谐的范畴，但新古典主义所倡导的理性是对君主专制政体的服从，而其和谐也是一种静态的感性和谐，而启蒙主义则强调一种自由、民主、博爱的理性与动态的交织着矛盾斗争的和谐。启蒙主义文化与新古典主义的斗争表现在一系列美学家身上，在他们的理论体系中，交织着这两种文化斗争的痕迹，有的新古典主义色彩更浓，基本上属于前期人物。有的启蒙主义思想明显，属于后期人物。

科技上，此时科技发展迅速，哥白尼16世纪提出日心说，推动了天文学发展，牛顿17世纪末用物质机械运动三个普遍定律和万有引力定律对行星运动作了阐述。笛卡尔创造了解析几何，莱布尼兹和牛顿创造了微积分，总之，科学技术有了长足发展。



二

这个时期美学发展的基本特征就是全面地为西方古典美学鼎盛期作准备。西方古典美学鼎盛期即是德国古典美学，其基本特点就是西方古典美的集大成。这个时期作为准备期就要为这个集大成做好充分的准备。

首先，在理论上，德国古典美的最辉煌的成就在理论上的表现就是康德美是“无目的的合目的性”形式与黑格尔的“美是理念的感性显现”两个基本定义的提出，建立了完备的美学理论体系。十八世纪欧洲美学就要在一切方面为这两个著名定义的提出及完备的美学体系的建立做好充分准备。

第一，鲍姆嘉登在1735年首次提出“美学”（Aesthetic）的概念，使美学成为独立的学科，其内涵即为“感性学”“感性认识本身的完善”，这就在逻辑学（真的探讨）、伦理学（善的探讨）之外，确定了一门专门研究美的独立学科。而且，是在《诗学》之上。这就为德国古典美学建立独立的、完备的美学体系奠定了基础；

第二，在启蒙主义的美学中，以大陆理性主义为哲学基础的理性派美学以及以英国经验主义为哲学基础的感性派美学都得到了最充分的发展，这种充分发展，就意味着将历史上理性派与感性派的有关内容都进行了综合，同时在新时期赋予其新的内容，这就为德国古典美学对感性派美学与理性派美学的综合统一奠定了基础，并使其包含着极其丰富的内容。而且在启蒙主义美学中感性派与理性派又都充分表现了自己的局限性，这就使德国古典美学对两者的综合具有了必要性。

第三，在范畴的内涵上，启蒙主义美学对美、丑、崇高、和谐、典型等等具体范畴的内涵在原有基础上作了极大的丰富与发展。如“美即和谐”说，“和谐”不仅包含形式而且包含内容，不仅包含静态的物质和谐而且包含动态的动作情感的和谐。关于“崇高”的范畴，超出了朗吉努斯修辞、风格的范围而扩展到心理和生理方面，内容极大丰富，其它美学范畴也都有了极大丰富。

其次，在方法上，德国古典美学另一个光辉的成就就是一反传统的形而上学的方法，甚至是古代素朴的辩证法，而采用高度发展的唯心主义辩证法。启蒙主义理论家对方法十分重视，培根在《新工具》一书中提出：“赤裸裸的手和无依无靠的理智，都是不能有多大能为的。手需要有工具和帮助，理智也是一样，有了才能做成工作。正如手的工具助长运动或指导运动一样，心的工具向理智提供指点或提供警告”。他所说的“心的工具”就是哲学研究方法即“真正的归纳”，也就是说感性派强调归纳法，理性派强调演绎法。德国古典美学则是归纳与演绎的统一，是一种感性与理性对立统一的辩证方法，这种辩证的方法实际上在启蒙主义美学中已经有了充分反映，例如狄德罗的“美在关系”说，既包含事物自身形式之间的关系，又包含一事物与它事物、以及事物与社会之间的关系，这里就有辩证的思想，包含了感性与理性统一的内容。再如文克尔曼对古希腊艺术史的研究将其划分为四个由低到高不同发展阶段：第一阶段，有力的表现使美化为乌有：第二阶段，崇高或雄伟的风格：第三阶段，美的风格；第四，模仿的风气。勾画了美的内涵在历史中的发展。同时文克尔曼还探讨了艺术与社会的关系，这就将美与艺术的发展赋予了历史感，将其变成一个历史的过程，这对德国古典美特别是黑格尔美学的影响都是十分明显的。

在思想上，德国古典美学的重要成就在于从18世纪后期到19世纪中叶，欧洲资产阶级在政治上思想上都处于上升时期，这就使它富有战斗精神，足以突破封建主义僵化的美学传统的束缚；能够倡导一种昂扬向上的美学与艺术的风格；有力量总结、综合、包容历史上美学的成果。而这三方面的工作，大量的是在启蒙主义时期即已开始进行。首先是启蒙主义时期的重要任务就是对带有浓厚封建色彩的新古典主义的突破，特别是扬弃了由亚里士多德《诗学》和贺拉斯《诗艺》开始的到新古典主义的所谓“三一律”，改造了亚氏和新古典主义悲剧、喜剧模式，创造了适合新时代的市民悲剧或悲喜剧的新型剧种。特别提出“美在自由”的命题。其次，启蒙主义美学的风格是一种昂扬向上的风格，特别是莱辛与狄德罗，在其美学思想中贯穿着资产阶级上升时期的生气及其学习、综合、总结历史成果的力量，同德国古典美学有着直接的继承关系。



三

鲍桑葵是西方重要的美学史专家，他的著名的《美学史》中启蒙主义美学论在方法上是别开生面的，他是从形而上学和批评两个方面及其结合来研究欧洲近代美学问题。而其更侧重于批评，他特别地强调了二点：第一，强调形而上学与批评的结合是近代美学的起源。这个问题非常重要，所谓形而上学与批评的结合就是理论与实践、感性研究与理性研究、逻辑与历史的统一。既是近代美学的起源，也开创了美学研究的新方法、新途径和新领域。第二，美学理论的研究长期中断，但批评却持续不断。他认为从罗马后期的普罗提诺到18世纪，作为思辩的美学理论研究都中断了。作为中世纪由于艺术冲动的直接性、禁欲主义泛滥及宗教美学中宇宙美理论的束缚，从而使得美学研究中断。至于近代，则由于新古典主义的影响，使得在美学领域占统治地位的是古代传统，从而阻碍理论研究的进展。

关于启蒙主义美学，他认为有两种倾向——普遍性与个性，即理性与感性。欧洲近代始终交织着两种倾向的对立，即普遍性与个性也就是理性与感性的对立，这两种倾向对立的特点有四点：第一，这种对立有鲜明的时代特点。这种对立现象要在古代找到很困难，因为近代的这两种倾向的斗争带有了强烈的主体性，也就是在近代美学中始终有一个“思想着、感受着和知觉着的主体”。具体地说普遍性，即理性倾向，表现为笛卡尔的“我思故我在”；而个性派即“感性派”，即表现为英国经验论的“我觉故我在”，里面都有一个“我”的主体。第二，这种对立具有一种交融性。近代理性与感性的对立不是绝对的，而是具有交融性的，是在“主要倾向支配范围内对另一倾向加以阐述”。第三，在哲学形态上不是中世纪互相隔绝的此岸与彼岸世界的二元论。中世纪的感性是此岸现实世界，理性是彼岸神的世界，两者不具统一性，而理性派与感性派两者都可以具有统一性，既可统一于唯物论，亦可统一于唯心论。第四，两者的理论表现为英国经验派和德国理性派。关于英国经验派，鲍氏全面地论述了夏夫兹伯里和休谟，关于德国理性派则介绍了沃尔夫、莱布尼兹、鲍姆嘉通。

鲍桑葵认为，这些美学成果的特殊意义在于：构成康德借以调和的互相抵触的哲学的必要因素。而这些理论本身对德国古典美学的价值不太大，例如鲍姆嘉通提出“Aesthetic”没有涉及到康德美学的中心因素：一种快感怎样具有理性。鲍桑葵的这个评价并不准确，因为“Aesthetic”所包含的“感性认识的完善”尽管不能等同于感性与理性统一，但鲍姆嘉通已隐约意识到美的感性认识中包含某种理性因素，即“完善性”、“类似理性”。

关于近代美学资料，鲍桑葵在启蒙主义美学论中着重论述批评界方面的问题，他认为如果近代美学会提出问题的话，那么，批评界即提供资料，他认为资料对近代美学发展更重要。他在这一部分论述了三个方面的问题——古典文献学、考古学和艺术批评，当然主要是讲的文学批评。他认为艺术批评包括艺术欣赏史和不受一般思辩指导的人们有关美的见解。这实际上包含了艺术欣赏、艺术批评和艺术理论。其中心问题有三个：使古老规则适应近代意趣的问题；德国民族戏剧同伪德国古典戏剧的关系；描绘性诗歌即绘画性诗歌的价值。

关于莱辛，他认为不能以生卒年月和文章的出版的日期定位置，而应是由理论上的关系定位置，由此他把莱辛放在文克尔曼之前，认为莱辛同过去时代关系更为密切。其理论来源是《拉奥孔》针对的瑞士派主张绘画性诗歌的理论，《汉堡剧评》则针对高特雪特派所推崇的德国伪古典主义戏剧。

鲍桑葵认为《拉奥孔》的实质是不能把“表现”作为造型艺术的原则，没时把绘画性描绘从诗歌中驱逐出去；丑可以入诗，作为喜剧性和可怖性手段；对诗画区别的论述使其成为“近代美学真正道路的开路先锋”；提出哀情喜剧和中产阶级悲剧；认为情节统一才是最根本的统一，这种统一观本身就是古代理论同近代浪漫主义调和起来的例子；亚氏悲剧分析的人性根源可为浪漫主义戏剧辩护。

但鲍桑葵认为，莱辛犯了一个错误，即把美看作造型艺术的唯一目的，并认为是希腊雕刻艺术的特色，但这是不符合事实的。因为，拉奥孔雕像是1506年罗德岛学派的作品，没有保留多少希腊风格，说雕像没有放声哀号是可疑的。莱辛选择人体美作为范本，但人体不表现个性怎么行呢？莱辛主张诗只能描写情节，这种情况只符合叙事诗，而不符合抒情诗。莱辛在《拉奥孔》中没有将绘画和雕刻分开。最后，鲍桑葵得出结论，在近代美的探索上，莱辛没有文克尔曼取得的成就大。

相反，鲍桑葵对文克尔曼的评价是很高的。认为文克尔曼在美学史上的地位高于莱辛，属于后一个时代人物。应当是由莱辛到文克尔曼，其原因就在于他从新黑格尔主义出发，认为文克尔曼的理论同德国古典美学、特别是黑格尔美学的关系更为密切。文克尔曼美学研究的历史观对黑格尔的影响更大。

鲍桑葵认为，文氏美学的基本内涵主要有四点：第一，把艺术当作人类的产品感受。这就是文克尔曼美学的主体性理论，他主张对古代艺术品的研究应去切身感受作品产生的人文时代背景，特别是把作品同社会与时代相联系，认为一定的时代产生一定作家，才产生表现其心灵的作品。作品是创作者生活特别是心灵的表现，文氏对艺术作品主体性的认识在鲍氏看来恰恰是近代美的基本特征。第二，真正的艺术历史感。文氏的艺术史观是把艺术看作有自己发展历史和兴衰的过程，并植根于各民族的历史之中。他说：“希腊艺术卓越成就的主要原因就在于自由”。就是一句名言，是德国古典美学“美在自由”的先声。这并不是说古希腊拥有更多自由，而是反映文氏认为社会自由才导致人的自由。人的自由才产生自由的艺术。第三，对美的各个阶段的认识。文氏的历史观还集中反映对古希腊艺术史的理解，将其分为四个阶段：较早时期的“有力的表现，使美化为乌有”；第二阶段，崇高或雄伟的风格阶段；第三阶段，秀美的风格阶段；第四阶段，模仿风气阶段，美的观念已山穷水尽，再无发展余地。但文氏给近代艺术规定的原则是“模仿希腊人”，这是一种历史后退观点，影响了黑格尔。第四，美和表现的冲突。这是近代美学的中心问题，鲍桑葵认为，文氏一直未能解决两者的矛盾，他的出色之处在于以一个历史学家的身份，将两者结合起来，在他四个阶段中，第二个阶段就是崇高风格，在此崇高成为美的发展的必要阶段。

鲍氏在欧洲近代美学理论中倡导史论结合，感性与理性统一，逻辑与历史结合，美学研究的方法是可取的。他给近代美学确定的地位，即德国古典美学的准备期是正确的。他说了两段话：一段是认为莱辛“站在早期近代人和后来近代人之间”；一段是1781年发生了三件事，在美学史上有重大意义：莱辛逝世，《海盗》发表，《纯粹理性批判》问世。预示着一场新哲学革命即将开始，而“这场革命后来由美学问题和美学资料通过相互的溶合加以完成”。提出了近代美学中心课题：古代传统与近代倾向、模仿与象征、形式与情感、美与表现、感性与理性的结合与统一等问题。

但鲍桑葵认为，美学理论从中世纪到18世纪出现中断，这是不对的。我们认为没有中断，因为理论探索不可能中断，形态不同而已；这种“中断论”也同他的辩证历史观矛盾。他这样说是为了强调黑格尔思辩美学的地位。所以这个观点是形而上学的。同时，鲍桑葵把文克尔曼放在莱辛之后也是错误的，是为了适应其新黑格尔派的理论需要。但鲍桑葵不愧为西方美学史的研究大家，他的启蒙主义美学论在总体的把握上还是可取的，并提供了可资借鉴的方法。

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