德国早期浪漫派的美学原则（作者：张玉能）

【内容提要】德国浪漫派是18世纪德国文学艺术和美学的重要流派。早期浪漫派是耶拿派，后期浪漫派是海德堡派。在美学上，耶拿派浪漫主义美学对整个欧洲的浪漫主义文艺思潮更具有影响，它为浪漫主义美学制定了一系列美学原则：1.诗化和宗教化原则；2.崇尚非理性和无意识；3.反讽说和包罗万象的诗。
【关键词】德国/浪漫派/美学原则



　　在德国古典美学中，由于康德、费希特和谢林美学的浪漫气质和精神，在18世纪末派生出了德国浪漫派的美学，成为魏玛古典主义的对立面，并成为走向黑格尔现实主义美学原则的矛盾动力的内在因素。德国浪漫派分前期耶拿派和后期海德堡派两个阶段。就美学而言，耶拿派的主要代表人物奥·威·施莱格尔和弗·施莱格尔兄弟、诺瓦里斯、瓦肯洛德尔、蒂克对浪漫主义的美学原则作了比较全面的阐述，对整个欧洲的浪漫主义文艺思潮都有着深远的影响。
　　　　一、诗化和宗教化原则
　　所谓诗化，就是把诗当作超越现实，解决人间一切矛盾而达到理想的自由境界的本体世界，即使世俗人间诗意化。由于这种诗化世界的理想不同于启蒙主义美学的古希腊罗马的思想化，而是以中世纪的基督教天国为蓝本的，因而这种诗化原则就与基督教一神论的宗教化原则紧密地联系在一起了。
　　在浪漫派诗哲们的眼里，当时的现实充满散文气（即庸俗、枯燥、刻板），人们营营苟苟，急功近利，为物欲所役使，把整个世界当作一个工场，一个交易所，失却了人性的情趣和灵性。因此，他们要到诗所构筑的理想世界去寻找安慰，追寻人生的价值，而最后由温克尔曼、青年席勒等人的对古希腊罗马的憧憬转向了对基督教的宗教天国的热烈追求。诺瓦里斯的《夜颂》痛切地否定了现世的此岸世界，那里是一片“枯干的丘冢”，一片黑暗，使人痛苦流涕，而在诗的梦境里他构筑起天国的彼岸世界，在那里，“丘冢化为云烟”，人的“新生的灵气”得到了解放，诗人得到了新生。他在未完成的小说《海因里希·冯·奥夫特丁根》中描写了奥夫特丁根为寻求在梦中出现的“蓝花”而浪迹天涯的历程。他在追求这个象征着无限事物的神秘“蓝花”的过程中，终于大彻大悟，原来他的天赋使命就是当一个诗人，一个构筑像中世纪基督教那样和谐、宁静、充满诗意情趣的天国的诗人。从此“蓝花”便成了德国浪漫派的徽章和图腾。
　　在诺瓦里斯那里诗不再是一种无谓的创造，而是一种真正本原世界的创造，是人的自我生成。他指出，“诗通过与整体的一种奇特的联系来高扬每一个别，如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界，那么，同样，诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。”[1](P29)诗可以统一个体与整体、无限与有限。“诗歌是社会的基础，犹如道德是国家的基础一样。宗教是诗与道德的一种混合”。“诗歌是一种保证直觉健康的伟大艺术，诗人就是直觉的医生”。“所有的诗歌几乎像睡眠一样，为了使我们重新振作起来并使我们生活感情永远活跃，要中断常态，即平庸的生活。”[2](P392)这样，诗才是本原的真实，“诗歌是真正绝对的真实。这是我的哲学核心。愈有诗情，就愈加真实”。[2](P393)因此，诺瓦里斯的哲学就是一种诗化哲学，也就是诗与谢林的艺术一样，起到构成宇宙人生的作大作用，也是达到绝对同一的上帝天国的唯一途径。
　　那么诗的这种伟大创造力量从何而来呢？当然来自人类自我的心灵。费希特具体阐述了诗人的创造过程。他说：“诗人的国土是被挤入时代焦点之内的那个世界。他的计划和他的实施都应是诗人的，这就是说，都应该符合人的天性。他能运用一切，人必须把一切只同精神相混合，他必须从中创造出一个整体来。他必须像表现特殊那样来表现一般——所有的表现都是相互对立的，他自由联系一切，使他无拘无束。……往昔诗人对于一切人就是一切，那时圈子还那样狭小，人在知识、经验、习俗、性格方面还都一样；在这个需求单纯然而强烈的世界里，这样一个无所需求的人如此完美地把人们升到了人的高度，达到了自由的崇高的庄严的情感，刺激还是新的。”“真正的诗人是全知的；他本身就是一个袖珍的现实世界。”“以一种令人愉快的方式把一个对象陌生化，同时使之为人熟悉并引人入胜，这就是浪漫主义的诗学。”[2](P395-396)因此，浪漫主义的诗学就是一种精神的创造本体论，浪漫主义的诗就是诗人创造出来的一个陌生化的，超验的，自由的，感动人并超度人的，符合人的天性的国土。因而诺瓦里斯要求把世界浪漫化。他说：“这个世界必须浪漫化，这样，人们才能找到世界的本意。浪漫化不是别的，就是质的生成。低级的自我通过浪漫化与更高、更完美的自我同一起来。所以，我们自己就如像这样一个质的生成飞跃的序列。然而，浪漫化过程还是很不明晰的，在我看来，把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化。”[1](P33)显而易见，浪漫化也就是一个自我设立自我和非我，并使二者统一起来，达到更高、更完美的自我的一个创造过程。诺瓦里斯还有更明确的说法：“外在的东西不过是内在的东西引导出的一个隐秘的环境。”[1](P37)施莱尔玛赫也说，“精神就是首要的和唯一的存在，因为，世界就是精神的精巧的创造。”[1](P37)
　　这从认识论上来看，当然是唯心主义的哲学观点在美学上的反映。但是，从本体论上来看，它却表明了浪漫派诗哲们的一种理想化的本体，这种本体从宇宙存在的角度来看当然也是荒谬的，但是，从人类存在的角度来看，却突出了人类自身存在的价值，把诗（审美）当作实现这种人生价值的理想化途径，强调了人类自身的审美和诗化的自我生成，并以此去超越现世经验和庸俗化现实。作为政治理想，特别是当这种理想具体化为中世纪的基督教世界时，是虚无缥渺的，甚至可以说是反动的，然而，从审美活动本身上来看，这种诗意化、浪漫化的世界却表现出一般与个别、有限与无限，现实与理想等方面矛盾的统一，正是这种统一把人性提高了，使人达到了自由的境界，这对于我们把握住审美境界和诗化创造的美学特征，了解审美教育的巨大作用，仍然是有着重大意义的。当人类结束阶级斗争为内容的史前史的时候，人们面临的不就是浪漫派诗哲们所憧憬的那样一种诗意化的世界吗？马克思在《巴黎手稿》中所说的解决诸种矛盾的共产主义，那种自然主义和人道主义的统一的理想，也可以说就是这样一种诗意化的世界。以前我们太偏执于政治方面而宣判了浪漫派美学原则的死刑，因而无法吸取其中关于审美世界（诗化世界）的特点的真正有益的分析，把我们自己异化为阶级斗争机械人。这不能不说是一种无产阶级的自我异化，现在应该把它扬弃。
　　当然，浪漫派诗哲把中世纪的基督教世界理想化，的确是一种历史的失误，是逆历史潮流而动的表现，把诗与审美加以宗教化，也是无可辩解的神秘主义。诺瓦里斯极力美化中世纪，“这是美妙的辉煌时代，欧洲当时是一个基督教国家，基督精神栖息在这块充满人性的土地上。”[3](P76)瓦肯洛德尔在《一位热爱艺术的修道士的真情吐露》中就直言不讳，艺术无非是宗教式启示。真正的艺术是从艺术家真挚爱神的虔诚之心喷涌出来的，这里进行的艺术家的行动是对神的宗教式奉侍。弗·施莱格尔也说：“诗的核心或中心应该在神话中和古代宗教神秘剧中去寻找。”[2](P389)让·保尔就直接地宣称，“浪漫主义诗歌也完全可以称作基督教诗歌”。[2](P355)诺瓦里斯甚至认为，只有宗教能够拯救欧洲。
　　因此，耶拿派浪漫主义者受到歌德、席勒、海涅和马克思的猛烈抨击是必然的，也是理所应当的。不过，我们也应该弄清他们把基督教中世纪理想化和宗教化原则的某些真实含义，即追求超感性的和超功利物欲的纯精神的审美境界。让·保尔在《美学入门》之中对此有很精彩的论述。他指出：“如同世界末日到了似的，基督教消灭了整个世界以及它的全部魅力，把它压缩成了一座坟丘，一级登上天堂去的阶梯，用一个新的神鬼世界取代了这个感官世界。……尘世的现在消溶成天国的未来了。在外在世界这样瓦解之后，还给诗的精神留下了什么呢？——留下的仅仅是外在世界瓦解于其中的内心世界而已。于是诗的精神便返归自身，进入它的黑夜之中，看见了神鬼。然而，‘有限’仅只附着于形体上，精神中的一切都是无限的或不可终止的。所以，在诗里的有限废墟上，便出现了一个繁荣昌盛的无限王国。天使、魔鬼、圣者、亡灵以及无限都没有形体和身躯；为此，怪异和神秘莫测便敞开了它的深渊；于是代替希腊诗歌的明朗欢快而出现的，要么是永无休止的渴望，要么是难以言喻的幸福，要么是茫茫无边的永劫，要么是自惊自扰的对鬼神的恐惧，要么是狂热而深沉的爱，要么是僧侣的彻底禁欲，以及柏拉图哲学和新柏拉图哲学。”[2](P355)诺瓦里斯也提出了“走向内心”(der Weg nach innen)的口号，想以此来拯救耽于感官和功利的人类，并由此就产生了他的魔化唯心主义。“魔化就是以人的意志来利用经验世界的艺术。”[1](P61)通过这种魔化的内心活动，就可以使丑恶的经验世界变为一个诗化的世界，“诗混合一切，以实现它的伟大目标——人对自身的超越”。[3](P70)这便是人类的审美自我生成。所以，浪漫派诗人所说的基督教（宗教）拯救欧洲和人类，不过是用审美的方式来拯救人类的特殊说法。魔化的过程也就是让诗成为真实的本体，使被物化的精神解放出来，重新获得生命，并且渗透到一切自然的存在之中去，并通过自然表现出来。这无异于用特殊的语言揭示了审美和诗（艺术）的超感性和超功利的特点。
　　　　二、崇尚非理性和无意识
　　由于浪漫派诗哲们主张将现实世界诗化、审美化和魔化，因此，他们对于科学所代表的理性和理性主义感到格格不入，崇尚诗的非理性和无意识，因而也就推崇天才。
　　奥·施莱格尔说，“天才多少是无意识地行动的”。[2](P364)在艺术家的心灵中无意识活动和有意识活动的比例可能是各不相同的。要达到最高的成就，诚然总需要两者的平衡，但是确有一些艺术家，对于他们的真正杰作很少能够对自己并对别人说出一个所以然来”；“天才应当是完全盲目的，人们认为最小程度的见识和理性都将使天才受到损害。成功也因之受到限制”。[2](P372)
　　弗·施莱格尔认为，“诗人不应当受任何规律的约束”[2](P386)，诗人的任兴之所至是浪漫诗的基本规律。他认为创作应该避免三个错误：“第一，一切看起来或应当看成为绝对的任兴，因而是非理性的或超理性的东西，基本上仍旧应当是有理性和必要的，否则自由的情绪将转化成顽固，不自由就将产生，自我限制将变成自我毁灭。第二，不应该过于匆忙地限制自己，首先要为自我创造、虚构和灵感提供活动场所，直到它们完全耗竭。第三，自我限制不应该太过分了。”[2](P388-389)
　　这些观点无非是强调诗和艺术的绝对创造性，要摒弃科学理性的限制，使诗人有着创造的自由。因此，弗·施莱格尔才说，“在每一首好诗里，一切都应当是预先考虑好的，同时一切都应当是出自本能的。由于这样，它才成为理想的。”[2](P91)这也就是说在审美创造中要把一切预先的考虑（理性因素）转化为人的本能（天性），这样以灵感、无意识状态表达出来的构思才是真正的自由的。这里面包含着从康德到席勒以及谢林要求文艺成为人的本性的流露，成为无意识和有意识活动的绝对同一的思想。这种思想对于19世纪末至20世纪的美学向非理性和无意识领域的扩展具有决定性的影响。
　　席勒曾经在1801年3月27日致歌德的一封信中比较系统地谈到了创作中的无意识问题：“在经验中诗人是以无意识开始的；如果他十分清楚地意识到他的意匠运思，从而使他再次发现其作品的最初模糊的总体思想原封未动地体现在完成的制品之中，他一定会自庆幸运。在考虑具体技巧性的问题之前，如不具有这样一个模糊但却强烈的总体思想，就不可能产生诗的作品；在我看来，诗就是这样制作出来的：要能够把那种无意识表达和传达出来，即把它移入客体之中。一个非诗人完全能够像一个诗人那样为一种诗的思想所打动。但他无法将它注入一个客体；他无法把它再现出来，而认为非如此不可。非诗人完全能够像诗人那样带着意识和必然性去制作一件作品，但是这种作品不以无意识开始也不以无意识结束。它始终只是一件意识的作品。但是无意识和意识统一起来便造就出诗的艺术家。”[4](P334)席勒强调的是诗的无意识表现及无意识和意识的统一。这种思想经过谢林的发挥直接影响了耶拿派浪漫诗哲，而且在他们那里，这种对非理性和无意识的崇尚还具体化为对情感、想象、幻想和爱的深入分析和人类学本体化，这些非理性的或无意识的人类心灵能力和活动就成了诗的王国的构建基础。
　　与耶拿派有密切联系的神学美学家施莱尔玛赫说得明白：“人的心灵具有一种虔诚的迷醉般的狂喜，在这种状态中，整个灵魂都在有限与永恒的当下直接的情感中融化了。”[1](P52)在他那里，情感正是使现实和理想，有限和无限的对立达到统一的中介，对于宗教绝对的信仰，就是人自居有限之地而企望趋归无限的绝对的情感，而诗也就是与宗教相同的。这样情感这种非理性的因素就具有了科学理性所无法起到的巨大作用——使人真正成为现实和理想、有限与无限统一的人。
　　正因为如此，浪漫诗哲们都十分重视情感。诺瓦里斯说：“对诗的感受近乎对预言，对宗教，对一般先知的感受。诗人在排列、组合、选择、发现——他本人也不理解为什么恰巧是这样而不是别样”，因而诗人“既是主体又是客体——情绪和世界”。“有一种对于诗的特殊的感受力，即我们身上的一种诗的情绪。”“诗是对感情，对整个内心世界的表现。”[2](P396-397)弗·施莱格尔称，造就诗人的，不是作品，而是感觉、热忱和冲动。人们通常称为理性的东西，不过是理性的一个类别，一个浅薄，而且乏味的类别。还有一种淳厚的火热的理性，正是它才赋予坚实的风格以弹性和电。“不理解什么，大多数根本不是由于缺乏理智，而是由于缺乏感觉。”“内在的美和完善的根本的生命力就是心情。”“诗的情感的本质大概在于，人们自己就可以使自己激动，可以不因为任何事情就大动感情，可以没有缘由就想入非非。”[1](P55)这样，很自然地浪漫诗哲们就把自己的美学中心又转向了想象。
　　浪漫派诗哲关于想象的概念是继承和发挥康德、费希特和谢林的观点的。康德认为，想象力是自由的，它不被视为再现，“而是被视为创造性的和自发的（作为可能的直观的任意的诸形式的创造者）”。[5]（第22节）费希特则认为，主体制造的表象的能力，就叫想象力。人类精神的整个机制就是根据想象力建立起来的。而我们的现实世界就是理论自我的无意识的想象力的产品。他说，“一切实在都是想象力制造出来的。”“想象力是这样一种能力，它翱翔于规定与不规定，有限与无限的中间地带。”[6](P135)谢林认为，“恰当的德文词‘想象力’(Einbildungskraft)实际上就意味着构成同一的力量(die Kraft der Ineinsbildung)，实际上，一切创作都是以此为基础的。它是一种力量，通过它，理想的东西同时就是实在的东西，灵魂同时就是肉体，它是形成自我意识的力量，是真正的创造力。”[7](P22)这实质上是说，想象力是一种自由创造的能力，它是现实实在之物的创造之源，它是把无限的东西引入有限的东西之中，把理想的东西引入现实的东西之中的创造力，即构成世界之统一的精神机制。
　　浪漫派诗哲同样认为想象力是构成诗意世界，即真正的现实世界的能力，不过，他们更强调想象力的无意识的综合，因而更加依从费希特和谢林的美学原则。奥·施莱格尔在强调了美的艺术的无用性、无目的性的同时，指出，“在一切美的艺术中，除了机械（技巧）部分外，在这一部分之上还有一个诗的部分；这就是说，在这些艺术中可以看出一种想象力的自由的创造性的活动。”[2](P361)弗·施莱格尔把诗人的哲学称为“创造的哲学”，这种创造的哲学实质上也就是依赖于想象力的，在他看来，这种创造哲学“以自由的思想和对自由的信念为出发点，它表明，人类精神强迫着一切存在物接受它的法则，而世界便是它的艺术作品”。[2](P385)他们赋予想象力一种本体的创造力量，这种力量在无意识之中创造出了世界、宇宙，这也就是借助想象力，诗人才创造出了诗意的、自由的世界，使人类得到升华和魔化的可能性。因此，这种强调情感和想象的本体创造力量也就成了崇尚非理性和无意识的一个特殊方面。正是这种崇尚，使得浪漫派诗哲的诗化本体论得以完成。
　　　　三、反讽说和包罗万象的诗
　　浪漫派美学的原则还集中地反映在弗·施莱格尔所极力倡导的“反讽说”（朱光潜译为“滑稽说”）之中。反讽(Ironie)，原为古希腊修辞学的术语，意思是反话或反语。它最先与古希腊喜剧人物艾隆有关，因而，也含有讽刺性滑稽的美学范畴的意义。因此，朱光潜先生又译此词为“滑稽”。弗·施莱格尔借用这个古希腊的术语，在苏格拉底所谓“深思熟虑的伪装”的含义的基础上，加进了自己的崭新含义，即把反讽当作一种认识世界的独特思维方式和消除无限与有限、主体与客体之间矛盾的诗意化手段。
　　弗·施莱格尔认为，“哲学是反讽真正的故乡，人们可以把反讽定义为逻辑的美。”[1](P95)在他看来，“所有不能自己否定自己的，都是不自由的，没有价值的。”[1](P97)因此，他反对用静止、凝固的惯常方式对待世界，而要用矛盾、对立的眼光和“悖论的形式”来看待世界，即用活的思维去理解活的世界。
　　正是由于以这种思维方式对待世界和探求真理，因而人们才能既接近全面的真理，又不为全面真理所束缚，故而能够使无限与有限、主体与客体的矛盾统一起来，使自己“超越自己”，使自己达到有限的自我的无限自由，也就是使世界诗意化了，消除了无限与有限、客体与主体之间的矛盾，达到在诗中的统一。这就是说，反讽的主体不满足于任何形式，凭借自由机智的力量浮游于有限的现实之上，并巧妙地重新编排混沌而向下俯视。那么，反讽就是享受无限自由的创造性心灵的自我意识，也即将世界诗化和浪漫化。因此，弗·施莱格尔指出，“有些古代诗和现代诗，在任何地方都无例外地呼吸着反讽的神气。在这些诗里，确实洋溢一种先验滑稽，而在内部有一个规定，视一切而不见，无限提高自己，超越一切有限，包括自己的艺术，美德和天才。“在反讽中，一切都应是诙谐，一切都应是严肃，一切都坦白公开，肝胆相照，一切又都人为装得很深。它产生于生活艺术感与科学精神的结合，产生于完善的自然哲学与完善的艺术哲学的聚合。它包含了并激励着一种感情，一种无限和有限，一个完整的传达既不可能而又必要的无休止的冲突的感情。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助于它，人们便超越自己；它还是最合法的，因为它是绝对必不可少的。”[1](P74)
　　因此，反讽是浪漫诗的中心，它集中地表现了艺术家、诗人和整个人类心灵中的创造力。这种创造力中有两种的因素，一种是基于有限自我的个性化冲动的“自我创造”，另一种是基于无限自我（原我）的无限化（酒神原则）的“自我毁灭”。这二者的对立又必然产生统一二者的冲动，在这种冲动的基础上而产生出浮游于二者之上并调和它们矛盾的反讽。因此，反讽本质便在于统一“自我创造”和“自我毁灭”，使人超越自己而创造出诗意的世界，浪漫的世界。从反讽说中，我们可以看到康德、席勒的二元对立和先验哲学原理，费希特的自我创造、谢林的绝对同一、席勒的游戏冲动综合感性冲动和理性冲动等主要哲学和美学原则的奇特组合，也可以看到尼采美学的酒神精神的最初形态。因此，反讽说是浪漫派美学的最重要的美学原则和美学范畴。
　　正是由反讽说的中心向整个艺术领域和人类生活领域的审视，弗·施莱格尔把浪漫诗称为包罗万象的诗，要命名一切艺术和人类全部生活都融合在这种浪漫诗之中，因此，在他那儿，浪漫诗就既是“自然诗”，又是“先验诗”，而且最终就是“诗的诗”。也就是说，浪漫诗就是世界的本体。正是在这个意义上，弗·施莱格尔才说：“浪漫主义的诗是包罗万象的进步的诗。它的使命不仅在于把一切独特的诗的样式重新合并在一起，使诗同哲学和雄辩术沟通起来。它力求而且应该把诗和散文、天才和批评、人为的诗和自然的诗时而掺杂起来，时而溶合起来，它应当赋予诗以生命力和社会精神，赋予生命和社会以诗的性质。它应当把机智变成诗，用严肃的具有认识作用的内容充实艺术，并且给予它以幽默灵感。它包罗了一切完全属于诗的东西——从依旧包括看其他许多体系的广博的艺术体系起，直到标志的儿歌中荡漾着的叹息和接吻为止。”[2](P385-386)它是不断接近无限自由的不断创造的过程，它的实质就在于，“它将始终在生成中，永远不会臻于完成”。[2](P386)因此，“艺术创作就是把精神对象化，把主体客观化，创造一个‘自然’。塑造是第一位的。”[3](P101)这种把诗、浪漫诗泛化和本体化的倾向，当然是强调了诗（艺术）的自由创造性，表明了浪漫诗哲对现实的抗衡和要求人类在审美中不断自我生成并创造世界的美好希望，但是其中毕竟包含着可怕的主观任意性和疯狂的酒神精神以及强烈的神秘主义气息。因此，它必然受到了黑格尔的严肃批评。黑格尔一针见血地指出了反讽说的哲学基础主要是费希特的自我哲学，反讽说表现了一种精神上的饥渴病，即主体空虚的感觉，浪漫诗人的自我撕破了一切约束，只愿在自我欣赏的福境中生活着，这种绝对主观性的原则把一切对人有意义有价值的东西都给毁灭为空无，因而他自身也被毁灭了。[8](P8O-84)
　　这些批判当然都是有理有据和切中要害的。不过，我们不能由此得出全然否定浪漫派美学原则的片面结论。我们应该明白浪漫派把诗本体化和以反讽态度对待一切的现实背景和无可奈何的心境，也应该看到浪漫派诗哲对于审美境界的自由创造性的揭示和对于人类在审美中自我生成思想的合理之处和辩证因素。特别是我们应该明了，黑格尔（包括歌德和席勒）对浪漫派的批判，是以现实主义美学原则去批判浪漫主义美学原则，其中必然包含着两重性（合理性和片面性）。我们不能再像有一段时期那样，只承认现实主义是最合理、最正确、最好的美学原则，而一概否定浪漫主义美学原则的历史必然性、实际合理性和潜在的生命力。实际上，离开了耶拿派浪漫主义美学，歌德、黑格尔和费尔巴哈所热衷的现实主义美学也是不可能发展和完善起来的。




　　 【参考文献】
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　　[8]　[德]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.

【作者简介】张玉能(1943-)，男，江苏南京人，华中师范大学文学院教授，南京大学、华中师大博士生导师。（华中师范大学　文学院，湖北　武汉　430079）

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