关于德国古典美学的三个基本命题（作者：曾繁仁）

德国古典美学有三个基本命题，即“美是真与善的桥梁”、“美在自由”、“美是无目的性与合目的性的统一”。弄通弄懂这三个基本命题是研究德国古典美学的关键。

一、关于“美是真与善的桥梁”

    美是统一真与善、知与意、自然与自由、知性与理性的桥梁，这是康德《判断力批判》一书的主要观点，成为贯串康德美学思想的中心线索。从美学史本身来看，美是真与善的矛盾统一成为由古典美到近代美的重要过渡。从此，美学领域的“和谐”就不是无冲突的、形式的、平板的和谐，而是充满着矛盾的(二律背反)、包含着丰富内容的、立体的和谐。而近代的崇高也开始作为一个独立的美学范畴在真与善的对立与统一中提出。按照康德的理解，崇高是真与善的对立，最后善压倒真，统一于善。对此，黑格尔说，康德“说出了关于美的第一句合理的话”。从康德本身的哲学体系看，这一命题使《判断力批判》成为沟通《纯粹理性批判》与《实践理性批判》的桥梁。

“美是真与善的桥梁”这个命题本身比较深奥。要理解它的含义必须弄清楚两点。一是，康德认为纯粹理性世界与实践理性世界是对立的；二是，只有通过审美判断的无目的的合目的性原理才能将两者加以统一。康德说道：“现在，在自然概念的领域，作为感觉界，和自由概念的领域，做为超感觉界之间虽然固定存在着一个不可逾越的鸿沟，以致从前者到后者(即以理性的理论运用为媒介)不可能有过渡，好像是那样分开的两个世界，前者对后者绝不能施加影响；但后者却应该对前者具有影响，这就是说，自由概念应该把它的规律所赋予的目的在感性世界里实现出来；因此，自然界必须能够这样地被思考着：它的形式的合规律性至少对于那些按照自由规律在自然中实现目的的可能性是互相协应的。”^（1）为了理解这句话，我们可通过下表说明：

现在需要进一步探讨的是，在康德的理论中，将纯粹理性世界与实践理性世界统一起来的必要性何在呢？康德认为，这首先是由实践理性的基本品格决定的。实践理性的基本品格是有着强烈的实践愿望，要将自己的目的、道德律令、行为准则在感性世界中加以实现。其次，也是由康德对其哲学体系完整的追求决定的。康德作为一个哲学家，研究人类掌握世界的能力，探索了认识能力与意志能力，但却是两个对立的世界，中间隔着难以逾越的鸿沟。这样，哲学体系本身并未完成。这就必然要求他以判断力批判来将两者统一起来。“判断力，按照自然的可能的诸特殊规律，通过它的判定自然的先验原理，提供了对于超感性的基体(在我们之内一如在我们之外)通过知性能力来规定的可能性。但理性通过它的实践规律同样先验地给它以规定。这样一来，判断力就使从自然概念的领域到自由概念的领域的过渡成为可能的。”⁽²⁾在这里须对上述言论中的某些语句加以必要的解释。所谓“自然的可能的诸特殊规律”即指自然领域的形式的合规律性，所运用的认识能力为知性力。所谓“判定自然的先验原理”即指审美判断的无目的的合目的性原理。所谓“超感性的基体”即指物自体。这句话的完整合义即为，审美判断力通过自己的无目的的合目的性先验原理可对属于自由领域的物自体通过属于自然领域的知性规律以规定，即赋予物自体某种规律性；而理性也可通过属于自由领域的实践规律给物自体以规定。这样，通过无目的的合目的性的先验原理由自然到自由、知性力到理性力、合规律性到合目的性的过渡就成为可能。这里，由自然领域的形式的合规律性过渡到自由领域的意志的合目的性，必须通过一个主体共通感的中介。即审美对象形式的美不是通过概念规范的，而是通过主体的感受实现的，这种感受又不是个人的，而是具有普遍性，人人共同感到美，这就是所谓审美共通感。而这种共通感又不是认识领域中的

“必然”，而是道德领域中的“应该”。这种所谓“审美的共通感”就是一种无目的的合目的

性，是沟通形式的合规律性与意志的合目的性的桥梁。再从康德关于知识的构成来看，康德认为，科学知识即是经验质料加上先天形式。作为审美来说，即是对于个别对象形式的感受(合规律性)加上主观的意志和愿望(合目的性)。这就使美成为自然与自由、知性力与理性力、合规律性与合目的性、知与意的中介。

“美是真与善的桥梁”是康德美学的精髓之所在，在美学史上首次开辟了美的独特的情感领域。同时，这一命题的提出也标志着美学史上的重要转折。即由美或偏于感性、或偏于理性的两者对立转变到感性与理性的统一；由在此之前基本属于哲学范围的美学研究转变到重视主体体验的心理学研究；从范畴的角度看，由和谐作为美的单一范畴扩展到崇高作为美的另一形态。这个命题还提出了由必然王国到自由王国过渡的重大课题。将美学作为解决这一课题的钥匙，虽然过分夸大美学的作用，不太全面，但其从人类发展的高度思考美学的地位，却有着一定的价值。总之，这个命题本身具有巨大的包容性和丰富的内容，对后世具有巨大的启发作用。当然，这个命题本身也有着重大的缺陷。首先是对“实践”这一极为重要的哲学概念做了曲解。马克思主义认为，所谓“实践”是人们在改造世界中主观见之于客观的活动。但康德美学却将“实践”归之于纯主观的所谓“意志”范畴，完全同客观隔绝。而感性与理性的统一本来也只有通过社会实践才能实现，但康德却在某种主观先验原理的基础上将两者“统一”了起来，完全否定了社会实践的作用。再就是康德所假设的无目的的合目的性的原理也纯粹是主观的、先验的，是一种主观唯心主义，因而在此基础上的统一也是一种虚假的统一。

二、关于“美在自由”

德国古典美学最基本的一个范畴就是“美在自由”。温克尔曼说，“艺术之所以优越的最重要原因是有自由”。康德认为，“没有自由就没有美的艺术，甚至不可能有对于它正确评判的鉴赏”。席勒说，“当艺术作品自由地表现自然产品时，艺术作品就是美的”。由此可见，要掌握德国古典美学就必须掌握“美在自由”这一基本范畴。那么，德国古典美学“美在自由”说的基本含义是什么呢，；“美在自由”说是“美在和谐”说的深入发展，是古典美的最高级形态。“美在和谐”说在德国古典美学之前，主要表现为两种形态，或为偏重于感性、物质与形式的外在和谐，或为偏重于理性、精神与内容的内在和谐。古希腊时期的亚理斯多德就偏重于外在和谐，柏拉图则偏重于内在和谐，英国经验主义美学是一种外在的和谐，大陆理性主义美学则是一种内在的和谐。到了德国古典美学，“美在和谐”说发生了质的变化，进入了新的阶段。由感性的外在和谐和理性的内在和谐发展到感性与理性经过对立统一达到一种新的自由的和谐的境界。经过感性与理性、外在与内在的对立统一，古典美的内涵才丰富充实起来，从而成为一种有层次的立体美。因而，“美在自由”说，是古典美的最高级阶段，古典美从此达到极境。这就是古典美的终结，预示着一种新的形态的美与美学理论必然产生。而这种新的形态的美与美学理论就孕育于古典美学理论体系之中，它即是康德关于崇高的理论与黑格尔关于近代的浪漫型艺术的理论。

“美在自由”说是资本主义上升时期的产物。资本主义上升时期针对封建主义对人性的禁锢提出“人性解放”与“民主自由”的口号，从而为“美在自由”说的产生提供了必要的思想条件。从思维方式上看，资本主义上升时期，在大生产和科技高度发展的基础上出现的辩证思维方法为“美在自由”说提供了理论的根据。这种辩证的思维方法开阔了人们的思路，使感性不仅是感性同时亦可是理性，从而为“美在自由”说奠定了理论的基础。资本主义上升时期从封建社会脱胎而出，本身带有明显的过渡色彩，无论在政治上、思想上与理论形态上都具有明显的近代气息，同时又是对古代的总结。“美在自由”说就是资本主义上升期以崭新的思想武器对古代艺术基本特征的哲学总结。但古典美毕竟已经走完了自己的路，完成了自己的历史史命，新的近代的美学形态必将代替它走到历史的前沿。

所谓“美在自由”说，其基本含义是指，美是一种感性与理性、客体与主体之间不受任何障碍的直接统一。即感性与客体中到处渗透着理性与主体，而理性与主体也完全渗透于感性与客体之中。这一理论的发展过程表现在统一的根据的变化之上。大体分三步。第一步是感性与理性自由地统一于主观。这主要以康德为代表。他假设了一个主观先验的原理：无目的的合目的性，作为感性与理性自由地统一的根据。所谓无目的的合目的性不是一种客观的法则，而是一种主观的心理功能，实际上是一种主观感受的合目的性，即这种主观感受应具有一种合目的普遍性。这种主观感受是一种心理的功能，即想象力与知性力(理解力)自由的协调的心理功能。在康德看来，这种心理功能具有某种合目的的普遍性。康德的理论完全是一种主观的假设，因而我们认为，康德所说的自由的统一是一种主观的统一。第二步，由主观到客观的过渡。席勒提出了这种美的感性与理性的自由统一，客观地表现于某种形象之中，这就是所谓“活的形象”、“审美的外观”。这种美的形象的基本特征是把对象的特征“提供给直接的直观”，即特征与直观、内容与形象的直接统一。但这种活的形象的产生，席勒却认为是主观的“游戏冲动”的结果。而游戏冲动是既不同于感性冲动又不同于理性冲动、摆脱了任何束缚的一种主体的自由。将人类的本性划分为感性冲动与理性冲动，而两者的统一必须借助于游戏冲动，这本身就是一种主观先验的、抽象的划分方法，最后还是将美归结到主体的自由，没有完全摆脱康德主观先验论的束缚。第三步是感性与理性自由地统一于客观。代表人物是黑格尔，他在《美学》中将感性与理性自由统一的基础完全从主观扭转到客观之上。他给美所下的定义为“美是理念的感性显现”。首先，他认为理念的感性显现是客观理念自发展到绝对精神艺术阶段的必然结果。其次，他认为所谓理念的感性显现即是理性与感性的直接统一、融为一体，并集中地表现于美的形象(即理想)之中。再次，他认为这种理想的形成过程是经由感性与理性对立统一的内在矛盾而形成的一般世界情况——情境与情致——动作与性格这样一个“正、反、合”由抽象到具体的过程。这就将感性与理性自由统一的客观过程描述了出来。最后，他认为感性与理性的自由统一同一般世界情况即时代背景密切相关，而理想的时代背景应在古希腊时代。这就提出了自由的艺术产生于自由的时代的思想，从而为感性与理性的自由统一确定了时代与社会的基础。

“美在自由”说的提出有什么重要意义呢？我们认为，首先是在某种程度上揭示了美的基本规律。美是什么？这是自古以来就一直被人们所询问和讨论的问题，而这一所谓美的本体论问题又是区分各类美学问题的核心。那么，到底美是什么呢？美学史上有各种理论，对美有各种界说。有的认为，美在感性；有的认为，美在理性。实践证明，这些理论都是不完善的。德国古典美学提出“美在自由”说，尽管是无数美学理论之一种，但却在某种程度上揭示了有关美的一个基本规律，即一切的美既不在纯粹的理性，也不完全在纯粹的感性，而在理性与感性之间的一种自由的关系。因为，在他们看来只有在这种自由的关系之中，主体处于一种不受概念和具体实用利益的束缚，才能对对象产生审美的态度——即鉴赏的肯定性的情感评价态度。当然，感性与理性之间的这种自由关系并不仅仅是和谐的关系。因为，“和谐”及由此形成的感性与理性的直接统一、融为一体只是自由的关系的形态之一。而理性对感性的超越亦可产生一种不受束缚的自由感、即崇高感，也是美的形态之一。其次，“美在自由”说同马克思主义美学之间有着重要的渊源关系。马克思主义美学继承了“美在自由”说中感性与理性对立统一及由此产生自由关系的观点，并抛弃其唯心主义内核以社会实践的理论对其加以改造，使社会实践成为感性与理性对立统一并产生自由关系的唯一动力。同时，“美在自由”说也给西方现当代美学以重要启示。因为，作为现代派艺术理论代表的西方现当代美学理论，主张主客体的对立关系中主体不受任何束缚的一种自由：在审美中表现为主体对客体的压倒，成为主体愿望的强烈表现；在艺术中是感性对精神的象征；在美的形态上充分表现了主体为追求自由而进行挣脱的痛苦历程，因而是一种崇高的美。但是，西方现当代美学中的“主体”同德国古典美学的“主体”有着不同的含义。德国古典美学中的“主体”属于理性范围，西方现当代美学中的“主体”则基本上属于非理性的“自我”。因而，西方现当代美学中的“自由”就是一种非理性的自我表现。

同时，德国古典美学的“美在自由”说也有着根本的缺陷。政治上，它是资产阶级自由观的表现，具有某种虚伪性。黑格尔所声称的产生自由艺术的自由时代，其实在资本主义社会里是从来也没有出现过的。这只不过是黑格尔老人的一个空想。理论上，它是一种否定社会实践的唯心主义。这一理论中所包含的主观与客观、主体与客体等等概念都同唯物主义的存在与意识的概念根本不同。它们均属意识、精神范围。因而，所谓“美在自由”，实质上是一种精神的、理性的自由。马克思主义认为，自由只能是通过社会实践对必然的认识和对客观世界的改造。

三、关于“无目的的合目的性”

    在康德之前，欧洲美学界同哲学界一样，主要是唯理派与经验派的激烈斗争。在文艺创作的自觉性与非自觉性问题上，唯理派是强调自觉性的，经验派美学家却强调非自觉性。康德看到了这两派争论中所存在的不足，于是试图调和。为此，在审美(包括文艺创作)的自觉性与非自觉性的问题上就提出了“无目的的合目的性”的著名命题。这一命题是他所确定的最主要的审美判断的先验原理，是其美学思想的核心所在。经过他的长期思考与研究，这一命题中包含着极其丰富的内容，是对历史上各派美学思想在审美自觉性与非自觉性问题上的一个小结，吸收了各家的精辟之处。因此，这一命题理应引起我们的特别重视。

    首先，对于“无目的的合目的性”这一命题的原意要认真地科学地进行分析。这一命题本身无疑存在着浓厚的先验的非理性主义的色彩。因为，康德所说的“无目的”即指没有任何客观的目的，也就是对对象的存在无任何实际的利害要求。而所谓“合目的性”即指对象的形式适合了人的主观认识能力从而引起美的愉快。在康德看来，这一切都是先天的安排，“好象是有意的，按照合规律的布置”。很明显，这里面是包含着许多形式主义、唯心主义和非理性主义的东西的。但他的最突出的功绩却在于正确地指出了，在自觉性与非自觉性问题上，审美不应和其它认识形式及实践活动一样，而应具有特性。并且，他还将这种特性归结为无目的性和有目的性的统一，即是自觉性与非自觉性的统一。这些看法是非常有见地的，不仅闪耀着辩证法的光辉，而且比较符合审美活动(包括文艺创作)的实际。

其次，对于“无目的的合目的性”这一命题，我们今天以马克思主义为指导对其进行根本改造，赋予新的涵义，仍可采用。我们先来谈谈对于“目的”这一概念的改造问题。在康德那里，所谓“目的论”是同宗教神学的“创世说”密切相关的。他所说的目的，乃是先天的或者说是上帝的目的。而对于我们来说，所谓“目的”，乃是人的主观能动性的表观，是人的自觉的活动、有意识的实践。因而，在我们看来，所谓“目的性”就是人的一种能动性、自觉性和有意识性。然后，我们再来谈一下对于无目的性(非自觉性)与有目的性(自觉性)统一的命题本身的改造问题。在我们看来，对于这一命题应该抛弃其形式主义、唯心主义和非理性主义的成分，而保留其辩证统一的合理因素，并赋予其新的涵义。从内容上说，这一命题表现在创作上，是不直接具有生产、理论与生活实践的目的性(自觉性)，但却具有一种审美的目的性(自觉性)。这就是说，在文艺创作中，作者不是直接把对象当作生产、理论与生活等一般实践活动的对象，犹如看到食物要将其吃掉一样，因而把文艺看作是一种直接实用的对象。这样的目的性或自觉性在文艺创作中不应保留，如果保留，就是对于艺术规律的破坏。相反，在文艺创作中，作者则应具有一种审美的目的性(自觉性)。这种审美的目的性(自觉性)就是作者在创作中意识到对象的某种功利性但却保持距离地对其持审美的态度。这种以某种功利性为基础的审美的态度应该贯串于创作与欣赏活动的整个过程，因为，审美如果变成具有某种直接实用目的的自觉的行动，那就必将丧失审美的距离感和艺术的“间离效果”。从形式上来说，这种无目的性(非自觉性)与有目的性(自觉性)统一的表现就是文艺创作不像逻辑思维那样将自觉的目的直接体现于概念之中，而是将其间接地蕴含在形象之内。众所周知，逻辑思维是借助于概念之间的矛盾运动来推动思维发展的，使人们由对事物初级本质的把握到对其高级本质的把握。因此，逻辑思维的目的性、自觉性一直是直接表现的、明朗的。但文艺创作却要借助于形象，而形象又是一种感性的形式。那么，这种感性的形象能否包含自觉性的理性的因素呢？这便造成许多疑问。我们认为这里有两个问题需要解决。一个是人的头脑中反映出来的形象与客观世界的形象有原则的区别。前者是一种纯粹的客观，后者却是一种认识，打上了浓厚的主观烙印。再一个就是人的头脑反映出来的形象作为感性的形式并不是不能包含理性的自觉性的内容。因为，形象创造的想象活动乃是人类区别于动物的本质特征之一。这就是马克思所说的最低劣的建筑师优越于最巧妙的蜜蜂之处。因此，形象同样是人类对客观世界思维的产物，它决不是客观对象的纯感性的再现，而一定包含某种理性的内容。这就是恩格斯所说的倾向性越隐蔽越好，不要特别地说出来，而要从情节和场面中自然地流露出来。也正如钱钟书先生所说，“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体慝性存，无痕有味”。例如，一幅山水风景的绘画，尽管是对客观的感性的山水风景的描摹，但却同时渗透着作者的理性认识。而且，作者对这幅以感性形式出现的图画可以作出多次的修改，而使其中所包含的理性内容不断深化。可见，作者头脑中所浮现的形象都是在感性的非自觉的形式中蕴含着自觉性的理性的内容，而且，作者正是通过对这种感性的非自觉的形象的不断修改，而使其所蕴含的自觉的理性内容不断加深。这种对于形象的修改就是艺术想象中形象之间由低到高的有逻辑的联结。这就是形象在思维中的矛盾运动，是形象思维发展的过程。这整个过程都离不开作者世界观的指导作用。这样，我们对康德“无目的的合目的性”命题的改造就赋予这一命题以完全崭新的意义，而同原有命题的唯心主义、形式主义与非理性主义的内容有了本质的区别，同时也吸收了原有命题的精华之处。

注：

（1）（2），《判断力批判》上卷，商务印书馆，1964年版，第13、35页。

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