技术与文艺——本雅明美学思想中的技术观（作者：程惠哲）

时至今日，瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)仍是一个难以定论的复杂人物。在法兰克福学派中，他是一个特立独行者；在对技术与文艺关系的认识上，他是改变了传统观念的人物；在有生之年，他声名不达；而身后，他又是一个难以归类的人物，因为诸多学派都认为他的思想对自己具有开先河的意义。本雅明就像他的充满了神秘气息的作品一样神秘。他曾被冠以哲学家、美学家、语言学家、神学家等诸多头衔，而本文则要研究他美学思想中的技术观，分析他在技术和文艺的关系方面的观点和见解。本雅明曾被称为20世纪最富原创性的思想家之一，因为他对巴洛克风格的研究，对悲剧的研究，在内容上和方法上都别出机杼，洞开新境。更重要的是，面对技术发展造成的古典艺术走向终结、现代艺术走向支离，人们的审美观念发生巨变这一重大历史性变化，本雅明努力从理论上予以把握、阐释，并形成了相应的理论，可谓是现代思想的历险者。
　　本雅明的美学思想是丰富博大的，其中含有神学、科学、哲学、诗学的因素。其中，本雅明关于技术和文艺关系的美学思想，对人们新的美学观念的形成具有重大影响。本雅明美学思想中的技术观集中体现在他的《机械复制时代的艺术作品》、《讲故事的人》、《作为生产者的作者》、《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》等论著中。在这一系列论著中，通过分析、总结20世纪上半叶的艺术实践，本雅明认为20世纪是一个重大的历史转折时期。在这一时期，人类的艺术活动、审美观念都发生了巨大变化，例如作品价值由膜拜转为展示，对作品的接受由专注式变为休闲式等。总之，由于生产力飞速发展，科技愈益居于人类生活的中心，以叙事艺术为主、以静态美为特征、与手工劳动社会相适应的古典艺术走向终结，以动态美为特征、让人普遍困惑的现代艺术继之而起。由此，本雅明提出了描述古典艺术与现代艺术更替的艺术生产理论。以上述理论认识为基础，本雅明又特别对20世纪新崛起的电影艺术进行了深入探讨，称电影为机械复制时代的艺术，认为这种艺术是随着机械复制技术的出现而兴起的，它与戏剧和绘画不同，有独特的意义。它借助特有的技术手段，通过对现实的分割和再组合，展现了日常视觉所未察觉的东西，从而丰富了我们的视觉世界。本雅明对技术基本上持欢迎态度，认为技术对文艺的发展在根本上是起正面、积极作用的，同时又对技术发展带来的古典艺术作品“韵味”的消失感到由衷的惋惜。必须指出，本文所讲的技术，除了通常意义上的人类改变与控制自然的物质技术外，还指它的更一般、更原始的定义，即技术是一种才能，其中也包括文艺创作的技巧、手法。此外，本文谈技术对文艺的影响，虽然也包含了一般艺术，但是主要谈的还是技术对文学的影响。在明确了研究目标和限定了所用概念后，我们先回顾一下在本雅明之前人们对技术和文学之间关系的见解。
　　在历史上，技术伴随着人类的出现而出现，因为“人类的一切行为都含有和技术有关的因素，所以从某种程度上说，人类行为即是技术”。（注：贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社2000年版，第110页。）正因为技术和人类如此形影不离，所以关于技术起源的问题早在古希腊神话中就出现了，这就是普罗米修斯的故事。普罗米修斯盗取的神火就是技术的象征。
　　总体而言，在本雅明之前，人们在思考技术和文学之间的关系时，多认为技术是妨碍文学良好发展的不利因素，因而对技术介入文学持否定态度。溯源于柏拉图的这一思想多是从伦理道德的角度出发反对技术介入文艺，认为这样做有如下消极作用：第一，泯灭了个体、个性、创造性；第二，消除了人文主义、人伦、人性的因素；第三，使人丧失了独立思考，丧失了主体地位，沦为机械、物欲的附庸；第四，技术作为官僚统治的、层级分明的意识形态的一部分，不利于人的自由、全面发展。然而，源于亚里士多德的另一种思想则认为技术促进了人类的发展，当然也包括人类的文化生活方面，这些发展包括：第一，技术发展为文艺提供了新的物质载体、新的创作手段，产生了新的文艺形式；第二，技术发展为文艺提供了新的传播方式，使文艺作品得以大量传播，扩大了其影响力；第三，技术发展影响社会意识形态的变化，从而给文艺以不同的发展环境。
　　在本雅明之前，先贤们已从正反两方面对技术介入文学发表了意见，做出了解释。前人这些宝贵的思想资源，无疑对本雅明美学思想中的技术观的形成有极大的借鉴、启发作用。下边我们就具体讨论本雅明在技术与文艺之间关系问题上的看法。
　　　　一、技术进步促进文艺发展
　　本雅明认为，有什么样的技术水平、技术手段，有什么样的可资表达的特定的内容，就有什么样的文学艺术的物质载体、传播方式，就有什么样的与之相应的文学艺术的体裁、样式。除了提供更为先进、快捷、高效的传播载体、方式，有利于文学艺术的传播、发展以外，技术发展还为受教育机会增多、公众素质普遍提高创造了条件。这样，一方面是增加了对精神产品的需求；另一方面是更多的受过良好教育的人有能力从事文学创作。因而，技术的发展从根本上影响了文学的变化，以历史的眼光看，技术进步促进了文学的发展。
　　以故事、小说、新闻报道为例，本雅明深入论证了他的上述观点。本雅明认为故事讲述的是经验。经验是手工技术社会的根本性体验。手工技术本身主要就是经验的积累和传递。经验讲的是远方的故事，无论是遥远的他方还是古老的过去。在这种社会里，由于技术不发达，人们交往不多，人员流动有限，因而经验就显得尤其重要，这也是故事文体发达的原因。因为故事文体适应那时缓慢、宁静的生活方式，同时当时纺纱织布一类的工作也使人们在安然工作的同时又能听别人讲故事，或自己讲故事给别人听，而不会影响工作。而到了工业社会，技术的发展使交通、通讯手段都变得极为便利，人员流动的量在增多，质也在提高。在这种情况下，故事却被人冷落了，原因是人们已不太注重经验了。本雅明针对这种现象说，经验增多了，但人们一下子却无话可讲了，好像是人类的经验一下子变得贫乏了。实际上，是技术手段的先进使人们有可能自己亲身去经验，而不用再去听别人的经验了。再者，生活节奏的加快，也使人们无暇去静听娓娓道来的故事了。更重要的是，技术手段使媒体发达起来，新闻报道可以提供更多、更新的信息，人们更关注当下的、身边的事情，没有心思忆古思旧、悲春秋伤了。因而适应工业技术社会时代特点的小说应运而起，它借助现代印刷技术得以大量印行、传播，以其便捷的流通、丰富的内容等优势取代了故事的主流地位。
　　本雅明通过对故事衰落、小说兴起的深层原因的分析，说明了技术进步促进了文学的发展。本雅明认为，与我们最不可分割的、我们最可放心的财产，即交流经验的能力被夺走了，也就是说经验贬值了，所以大家都不再会讲故事了。技术给世界带来了深刻变化，第一次世界大战结束后，战争幸存者“可言说的经验不是变得丰富了，而是变得贫乏了，……因为从来没有任何经验遇到过如此根本性的挑战：战略经验遇到战术性战争的挑战；经济经验遇到通货膨胀的挑战；血肉之躯的经验遇到机械化战争的挑战；道德经验遇到当权者的挑战”。（注：本雅明：《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年版，第292页。）飞速发展的技术使人们体验到了许多全新的东西，遇到了许多无法预料的挑战。世代相传而积累下来的传统经验无力对这些新情况做出合理的解释，提供可行的解决办法，作为对这种巨变的生活之反映的故事这一文学形式便衰落了，而能反映出人们在技术文明时代生存境遇的小说便顺理成章成了文学的主流。
　　技术进步之所以能推动文学的发展，促使故事衰落、小说兴起，还在于技术发展给人类社会带来了极大的变化，这一变化使故事的生产者和接受者都失去了存在的条件，讲故事便从人们的日常生活中消退了。本雅明认为，故事的生产者，即讲故事的人有两种类型：农夫和水手。这两种类型实际上是两个生活圈子，每个圈子都产生了自己讲故事的人的群体，且都形成并保存了自身的特色。农夫就是守在家里、安分守己过日子、熟悉当地掌故传说的人；水手在外漂泊，他们带回了异乡的奇遇、奇迹。但随着技术的发展，“一种新的交流形式诞生了，这种新的交流形式就是新闻报道，……它和小说一样，都是讲故事艺术面对的陌生力量，但它更具威胁。……如果说讲故事的艺术已变得鲜有人知，那么信息的传播在其中起了决定性的作用。”（注：贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社2000年版，第296页。）人们能从新闻记者那里得到快速、及时、准确的当下的信息，就没心思听农夫和水手讲故事了。从受众的角度，本雅明又指出，“与此同时，听故事的才能消失了，听众群体不复存在。因为讲故事往往就是复述故事的艺术，而当故事不再能保存下来的时候，这一艺术便消失了。它之所以消失是因为人们一边听故事，一边纺线织布的情况不复存在了。一个人越是处于忘我的境界，他所听来的东西就越能深深地印在他的记忆中。在一举一动都融入工作节奏的时候听故事，脑子里就会自然而然地形成复述故事的天赋。因此，就是这样的环境培养了讲故事的天赋。千百年前在最古老的手工生产的氛围中编织起来的讲故事的艺术到如今渐渐经散纬脱的原因也就在这里。”（注：本雅明：《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年版，第294-295页。）本雅明还指出，听故事需要一种松弛状态，而技术的发展，生活节奏的加快，使人们生活愈益紧张，每天奔波在忙碌之中，再也难以进入听故事的松弛状态了。
　　总的来说，故事都讲实用关怀，每一篇真正的故事多少都会包含某种有用的东西，例如提出忠告之类。本雅明指出，编织到生活中的忠告就是一种智慧，智慧式微，讲故事的艺术便随之终结。本雅明在此明确指出，是技术（生产力）导致了故事的消亡。他强调，故事的终结“只是历史的世俗性生产力的伴随征候，它作为历史的世俗性生产力的伴随物，逐渐把叙事能力逐出日常语言的王国，与此同时，又使我们得以在渐渐消失的东西中看到一种新的美”。（注：贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社2000年版，第294-295页。）这种新的美便是新兴起的小说。不同于故事，小说是工业技术社会的产物，严重依赖书本。印刷术，尤其是机械印刷术的发明，才使小说得以传播开来。由于技术给人类生活巨大影响，打破了往昔的单纯、宁静，所以作为时代产物的小说不提忠告，而是着力表现人性，表现生活的丰富性。小说的生产者，小说家，是“孤独的个人”，不再告诉别人自己所经验的，无论亲历的还是转述的。因为人们已不需要他的忠告。究其实质，故事在现代社会的消亡是因为讲故事本身乃是一种手工形式的交流活动，讲故事这门技艺是一门手艺，是一门手工技术，在工业技术面前，它只有消退的命运了。
　　本雅明从社会基础、思想根源、作者和受众的角度分析了技术发展给文学艺术带来的深刻变化，并以故事、小说两种文体的此消彼长为具体例证。本雅明不仅认为技术进步有助于文学发展，而且他还认为先进技术能使作品具有正确倾向，并以上述思想为基础，形成了艺术生产理论。
　　　　二、政治倾向与文学技术
　　由于技术是生产力的重要构成因素，因而技术进步、技术革命作为生产力飞跃发展的标志，在推动生产力的同时，也改变了受生产力决定的生产关系：打破不适应新兴生产力的旧的生产关系，催生适应生产力发展的新的生产关系。作为新兴生产力代表的无产阶级是这一变化过程中的重要推动力量，正是在他们的作用下，不仅建立了适应社会发展的新型政治经济制度，而且还形成了反映无产阶级意志的新的意识形态。因此本雅明认为先进的技术不仅使文学与政治、意识形态有机地联系了起来，而且还促进了文学作品的艺术性和政治倾向性的同步提高。总之，技术进步、技术革命有助于文艺作品具有正确的政治倾向，使高水准的文艺作品也表现出先进的思想性，从而把艺术性、思想性完美结合起来。
　　在作品的艺术性（技术性）和政治性的关系问题上，本雅明是从一场争论开始谈起的。这场争论的一方声称有进步倾向的作品必须、也应当有较高的艺术质量。本雅明支持另一方的观点，认为“一部文学作品的倾向只要它在文学的意义上是正确的，就能在政治上正确”，（注：Harrison,C.& Wood,P.,(eds),Art in Theory,1900-1990,Oxford:Blackwell Publishers Ltd,1992,p.484.）并且“这种或隐或显地包括了每一种正确的政治倾向的文学倾向，构成了作品的艺术质量。因此作品的正确的政治倾向也影响到了它的文学质量：因为正确的政治倾向包括了正确的文学倾向”。（注：贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社2000年版，第484页。）从另一个角度，根据生产关系决定社会关系，本雅明提醒我们要先搞明白作品在它的时代的生产关系中的位置是什么，这个问题涉及到在所处时代的文学生产关系中作品的功用，而作品的功用要从其创作技巧来体现。也就是说，我们要直接关注文学技巧。
　　本雅明通过技术使文艺作品和现实社会生产联系起来，并认为“技术的概念代表着可以克服的形式和内容的乏味的二分法的辩证起点。而且，这种技术概念包含在决定倾向和质量关系的正确方法中，……如果我们早就有资格说作品的正确的政治倾向包含了它的文学质量，因为它包含了它的文学倾向。现在我们可以更准确地证明这种文学倾向存在于文学技术的进步或倒退之中”。（注：贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社2000年版，第485页。）本雅明还指出当时德国的左翼知识分子未能以真正革命的方式来思考他们自己作品的问题，以及作品的意义与其技术之间的关系，因为他们不是生产者。同时，他们所创作出的左翼文学的一部分除了公共娱乐外没有其它社会作用，这种没有革新的（文学）技术维护的是统治阶级的利益，因为它们只是无聊的消遣，不是有思想、有深度的文学作品，没有正确的倾向性，转移了阶级斗争的视线，是对无产阶级的背叛。本雅明又以约翰·哈特菲德的摄影作品为例，认为他的技术使书的封面也成了革命的工具，这是“因为作者作为生产者，技术发展就是他的政治进步的基础”，（注：贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社2000年版，第487页。）即由于克服了能力的分散状态，知识生产本身已成为一种促进政治进步的重要力量。在这里，通过每一种生产能力的合奏，通过与无产阶级的团结，作为生产者的作者也就同时完成了与其他生产者的团结。所以本雅明强调指出，“我们能够确信这种思考，在有关的作者中——也就是说那个特定行业中最优秀的专业人士——或迟或早会引导他们严肃地确证与无产阶级的团结一致”，（注：贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社2000年版，第488页。）即优秀的作家应该也能够保证其作品的政治倾向性的正确。
　　总之，面对法西斯主义利用文艺加强对人们的思想控制的现实，从社会政治的角度出发，本雅明提出了“作为生产者的作者”的概念，从而把政治倾向、艺术创作和生产技术联系了起来，把一般的社会生产的概念引入文艺领域，由社会生产而艺术生产，开拓了文艺研究的新境界。本雅明着重考虑作品在它的时代的生产关系中所处的位置，换言之，直接把作品的写作技术作为研究的对象，表现出了他在这一问题上的唯物主义立场。唯物主义认为，技术作为生产力发展水平的标志，是决定生产关系的重要因素，因此判断作品在生产关系中的地位必须根据它所使用的技术。因此，本雅明就把作家当作生产者，把作家写作当做生产技术的运用。创作成了可操作的东西，作品成了可批量生产的商品。这样，本雅明就把技术和政治联系了起来，并认为在现代社会中技术进步已成为政治事件，它在影响政治进程的同时，自身也成了现实政治的组成部分。因此在本雅明看来，能否利用先进技术就成了衡量文学作品之革命功能的标准。因此，革命的艺术工作者只关注艺术的内容、目的是不够的，还要关心艺术生产的手段、工具，因为作品的政治倾向不在其文本意义和教化内容，而在其合乎时代的创作技巧、生产技术上。本雅明“这一独特构思把技术和技巧、手段和形式等传统美学的边缘问题置于美学的中心位置，并以此作为判断作品倾向和革命性的标准。”（注：单世联：《反抗现代性——从德国到中国》，广东教育出版社1998年版，第258页。）本雅明把技术进步与作品的政治倾向联系起来无可非议，但他的失误是把这一问题简单化了，一厢情愿地认为中性的技术的进步就能保证作品政治倾向的正确，而忘了广播、电影同样也是法西斯主义者宣扬他们思想观念的有力工具。
　　从以上分析可以看出，在本雅明的理论中，技术除了指一般的生产技术外，还指文艺作品的创作技巧，而这一点易被人们忽视，所以本文要重点讨论一下作为创作技巧的技术，以便更完整地理解本雅明美学思想中的技术观。
　　在本雅明看来，文艺创作的技巧、手法也是一种技术，为表述方便，本文把作为技术的文艺创作的技巧、手法统称为文学技术。
　　对本雅明文学技术方面的思想，杨小滨指出，“技术(technik)这个词，本来就具有技巧的含义，因此本雅明实际上是把生产的技术同创作的技巧本体化地同一起来了。……这样，‘形式和内容的无谓的对立便被超越了’，换言之，作品的革命内容不再表现于它的文本意义内，而是表现于合乎时代的表现技巧上。正如他在另一处所说的，‘技术，显然不是一个纯科学的事实，它同时也是一个历史的事实。’”（注：杨小滨：《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评》，上海三联书店1999年版，第76页。）可见，本雅明把艺术创作的技巧当作艺术的生产力，认为艺术和经济领域的生产一样，都依赖于一定的生产技术，各种文艺样式都需要技术和技巧。这些技巧是艺术的生产力，是艺术生产发展的阶段性标志。因此可以说艺术生产的发展史也就是创作技巧的演变史。在这一思想认识的基础上，本雅明忠告人们要从非常广阔的视野，依据社会所达到的技术水平、所提供的技巧条件来重新认识文艺的形式或者体裁的问题，并希望人们掌握新的表现形式，与时俱进，而不要固守旧有的技巧、形式。
　　　　三、机械复制理论
　　机械复制，作为本雅明艺术生产理论的一个重要概念，是与手工复制相对的、区别传统艺术与现代艺术的一个划时代的概念。具体而言，机械复制就是说在现代大工业生产条件下，文艺作品可以像其它产品一样大批量生产，具有程式化的特点。在这种情况下，原作和摹本的区分已失去意义，作品失去本真性，对原作的独一无二性的神圣崇拜已过时。本雅明认为机械复制技术使人类的艺术活动在现代工业社会中发生了一系列根本性变化，“即由有韵味艺术转变成机械复制艺术，由艺术的膜拜价值转向展示价值，由美的艺术转变成后审美的艺术，由对艺术品的凝神专注式接受转向消遣性接受。”（注：本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，前言第10页。）由于认为机械复制技术是生产力发展的最新成果，是一种先进的技术，所以本雅明对机械复制技术给文艺活动带来的种种新变是予以肯定的。正如马驰所指出的，他“显然是带着赞赏的态度去谈论机械复制的艺术的。因为在他看来，机械复制艺术更符合现代人的要求。因为机械复制能把原片的摹本带到原作本身无法达到的地方”。（注：马驰：《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第169页。）
　　本雅明上述关于机械复制的理论主要集中在《机械复制时代的艺术作品》一文中，该文发表在1936年5月份的《社会研究杂志》（法兰克福学派的思想阵地）上；在同年发表的姊妹篇《讲故事的人》中也讲到了机械复制问题。此前，本雅明已于1932年在《摄影术小史》中对该问题有所涉及。通过回顾复制的历史发展——木刻、印刷复制、石印术、照相摄影，本雅明指出，“艺术作品在原则上总是可复制的”。（注：贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社2000年版，第4页。）艺术生产力随社会生产力的发展而发展，艺术机械复制的手段、范围也随之发生相应变化。联系社会生产力来看，艺术史实际上就成了机械复制的发展史。
　　本雅明的机械复制理论是在富克斯的直接影响、启发下，通过总结技术文明的最新发展成果而形成的。在本雅明之前，富克斯开创了对复制技术、大众文化的研究，正如本雅明自己所说，“对大众艺术的观察和对复制技术的研究，福克斯的作品的这些部分是具有开拓性的”。（注：本雅明：《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版，第309页。）富克斯认为“每个时代都有与之相应的特定复制技术。这些技术代表了该时期的技术能力，而且是……相应的时代需要的结果。因此，无须惊讶，每次重大历史变革……通常也会造成图像复制技术的变化。这一点尤需阐明。”（注：贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社2000年版，第334-335页。）富克斯对大众艺术、复制技术的研究直接启发了本雅明，但本雅明并没有亦步亦趋地在富克斯的圈子里打转。细究起来，二人虽都讲复制，但研究对象不同，含义也有所不同。富克斯以木刻、版画、漫画为研究对象，他所讲的复制主要是手工技术复制；本雅明以摄影术、电影为研究对象，主要是指机械技术复制。很显然，在富克斯的基础上，本雅明对复制问题的研究更深入、更复杂，把复制问题推向了新的理论高度。
　　本雅明的机械复制理论有重要的意义，它向人们揭示了在机械复制时代艺术所发生的一系列深刻变化，帮助人们及时去适应并掌握新的艺术形式，形成新的审美观念。
　　第一，机械复制技术改变了艺术的生产方式。艺术不再是个人抒发感情、兴之所致的结果，它已变成为了消费、盈利而可复制的商业产品。以电影为例，电影演员不同于戏剧演员，他面对的不再是活生生的可与之产生现场情感交流的观众，而是没有感情的冷冰冰的机器，因而他的表演成了受摄影机操纵的、试验性的东西，他可以在镜头前不断尝试，直到满意为止。而不像戏剧演员那样要求在正式演出时必须一次成功。此外，戏剧演员在舞台上的表演就是一切，而电影演员在镜头前的表演并不是最终结果，它还要受电影剪辑的切割和重新组合。在这里，艺术生产本身也成了可分解、可操作的东西，失去了神圣的光环、神秘的气息。
　　第二，本雅明赞美机械复制技术，认为它引起了艺术功能的变化，成为社会改造的特殊工具。本雅明认为机械复制的作用是：“一方面，借助诸如扩大或减缓运动等特定过程的帮助，机械复制可以更独立于原作。另一方面，通过照相或录音等手段，机械复制可以使我们把艺术作品和观念或听众联系起来。”（注：Rochlitz,R.,The Disenchantment of Art:The Philosophy of Walter Benjamin,New York:The Guilford Press,1996,p.155.）此外，机械复制在世界历史上第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性依附中解放出来。当真确性标准不再在艺术生产领域中使用时，艺术的全部功能就颠倒过来了。它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在政治这一实践形态的基础上。也就是说，机械复制艺术作为只有展示价值的艺术，促进了现代大众艺术的发展，反映着大众的进步，加速了社会民主化的过程。正如刘北成指出的，“机械复制技术的发展使得艺术愈益摆脱其崇拜基础。艺术作品的展示价值愈益压倒崇拜价值。这种变化不仅是技术变革的结果，也是由于艺术欣赏参与者的性质和数量的变化造成的。本雅明分析了‘灵韵’艺术衰落和后‘灵韵’艺术兴起的社会基础：群众在当代社会中的影响增大。由于日益强烈的‘万物平等意识’，当代群众渴望物体在人性上和空间上更贴近自己，因此热烈地接受复制品以克服其独一无二性。这就促进了用复制技术从独一无二的对象中来榨取这种‘平等感’。”（注：刘北成：《本雅明思想肖像》，上海人民出版社1998年版，第180页。）同时，“从本雅明对现代机械复制手段及照相摄影和电影艺术的肯定性的分析看，他对大众艺术同样持有肯定的态度，而且把以现代机械复制技术为前提的现代大众艺术的出现与发展视为社会进步的表现。他明确提到，‘艺术品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。最保守的关系（例如毕加索）变成了最进步的关系（例如卓别林）’。”（注：刘书亮主编：《电影艺术与技术》，北京广播学院出版社2000年版，第26页。）可见，本雅明把机械复制技术看作一种艺术革命的力量，认为它给美解魅、祛魅，最终使美由殿堂走向民众，带来了艺术的解放。
　　由于认为机械复制技术催生了新的文艺样式，促进了社会民主化进程，本雅明对机械复制和机械复制技术大唱赞歌，极力张扬。但也有研究者对此有不同看法，如林赛·沃特斯指出，本雅明认为机器设备使艺术作品的美得到了最高解释的观点无法见容于人文主义者，“因为他把一个不过是工具的机器置入了人类自以为拥有统治权的领地，他把从前人们一直认为只有通过神圣力量的参与才能起作用的过程，解释为一个机械作用的过程。……更糟糕的是，这个可怕的事实具有双重意义：艺术作品中没有一个突然出现并能够解决一切难题的艺术创造者；相反，那儿却有一个机器，它与人一起创造了如电影和摇滚乐等一些思想高超的人宁愿其流产的艺术形式。”（注：林赛·沃特斯：《美学权威主义批判》，北京大学出版社2000年版，第258页。）德国学者布罗德森也认为，“本雅明对于他对机械复制为大众带来了理解和领悟艺术作品的新的可能性这一估计是过于乐观了。但这或多或少是由他提出的问题所决定的乐观主义。”（注：毛姆·布罗德森：《本雅明传》，敦煌文艺出版社2000年版，第268页。）应该说本雅明的机械复制理论中确实存在着不足之处，本雅明对机械复制技术的功能、作用强调得确实有些过分，但是，我们也要看到，他对机械复制技术的艺术的典型代表——电影的分析，以及他的震惊说、韵味说都是很有见地、启人深思的。

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