“自然”主题的现代衰变———兼及“生态文艺潮”的崛起（作者：鲁枢元）

考察文学艺术作品中对于“自然”的表现，几乎是一个无边无际的问题，从人类的远古神话，到当代的小说创作;从《诗经》、《楚辞》，到《伊索寓言》、《圣经故事》;从王维、李白、苏东坡到雪莱、济慈、华滋华斯;从陶渊明、谢灵运到卢梭、梭罗;从范宽、郭熙、马远到莫奈、塞尚、高更;从《高山流水》、《二泉映月》、《春江花月夜》到《天鹅湖》、《春之祭》、《蓝色多瑙河》、《田园交响曲》，这些不同时代、不同地域、不同种族、不同门类的文艺作品中无不涉及到“自然”的主题，况且，自从20世纪后半期以来，随着生态运动的蓬勃发展，更有以新的观念、新的视角、新的手法描绘“自然主题”的文学艺术品的出现，要想对这些作品进行稍稍具体的分析都将是工程浩大的，决非本文所能承当的任务。面对这样一个异常繁富的现象界，我们只准备查看一下，文学艺术作品中“自然”这一主题在人类社会发展过程中的沉浮起落，看其是否有轨迹可循，同时也想探讨一下这种变化能给我们哪些启示，从而帮助我们在自然、艺术以及人类精神生活之间寻求更明智、更美好的生存方式。

从浑沌到谐振

“自然”最早作为“文艺作品”表现的主题，是在人类的原古神话中。那时，人类自己刚刚从丛林中走出来，虽说已经较其他生物具备了使用物质工具的双手，使用精神符号的语言，但依然匍匐在地面上，与大自然的原生态血脉相连。那时的人类，其身体几乎象他的近亲猿类以及其他哺乳动物一样，仍然根植于自然之中，但率先萌生起来精神世界则又使他们把自然同化到自己心灵中来。这时候，何为人，何为神，何为心灵，何为自然，在我们的这些原始祖先那里还是浑沌一片。那时节，天、地、神、人是同一个世界，同一个真实存在的有机化一的整体世界。这集中表现在那时的“神话”创造中。据我国著名神话学家袁珂先生研究，在中国古代神话中，“浑沌”本身也是一位神，一位浑浑噩噩、懵懵懂懂然而又辈份最高、历史最久远的神，相当于道教神话中的“混元天尊”、“盘古真人”。中国的“太阳神”是炎帝，他同时也是“农神”，颈子上长着一颗牛头，火神祝融、水神共工、土神后土都是他的子孙。他还有三个女儿，一个是云神，一个是鸟神……谢选骏先生在论及“神形原始”与“神性原始”时，曾以古代埃及神话为例说明，那时的“神”，还保留着更多的自然属性，神的形象有许多就是禽兽、鱼类、植物，甚至无生物。埃及的太阳神荷拉斯是一只鹰，尼罗河神哈派是一头狼，孟斐斯城崇拜的亚庇丝神是一匹母牛。随着时间的推移，“人的要求”慢慢浸入这些被神化的动物，成了神的一部分，于是在埃及以及在其他地区，又出现了半人半兽、人兽同体的“神祗”①。不仅是远古时代遗留下的神话，原始部落日常生活中的某些巫术、仪式、节日庆典活动，往往也是包孕文学艺术的母体，在这些活动中，自然与人的欲望、情感、意向也是浑融在一起的。

心理学家荣格曾经举过这样一个例子，澳大利亚某个土著部落演示的“春之祭”：他们在地面上挖一个洞穴，洞穴为椭圆形。然后，他们在洞穴周围布满灌木丛，这样，它看上去宛若是女人的生殖器。随后，他们环绕这个洞穴跳舞，他们将长矛握在自己面前，模仿勃起的阴茎，当他们环洞穴跳舞之际，他们将长矛插入洞穴，高声地喊叫道“这不是洞穴，不是洞穴，而是女人的生殖器。”②这不是真实的“性交”，而是象征性的性交，已经进入了艺术的程序，有歌、有舞。那作为道具的“洞穴”和“灌木丛”，以及所指意义上的“阴茎”都还是自然状态的。这一仪式从现代人的眼光看来似乎是淫邪的，但在这些原始人的心灵中，却是再自然不过的，就象春天到了把谷种播撒进土壤中一样，他们渴望的是后代的大量繁殖。也正是在这样的观念下，自然、艺术、人的意向合成了浑沌的一体。顺便说一下，这些原始状态的人们在歌舞中使用的“乐器”，比如敲击的木棒，兽骨，干燥的兽皮，弹拨的弓弦，吹奏的竹管也都还是直接捡取的自然物件和生活用具，他们脸上涂抹的种种“化妆品”，都还是直接取自植物浆果、动物血液乃至白土、牛屎一类的自然存在，这种化妆品其实与鸟儿羽毛上的色彩、虎豹皮毛上的花纹相去还不是太远。

随着人类社会文明进程的加快，人从自然的层面上渐渐剥离出来，人与自然浑蒙的原始状态被打破了，人类渐渐意识到自己是天地间的一个独立的存在。“自然”开始渐渐地成了人类生存的“环境”。但在漫长的农业文明时代，人虽然已经独立于自然之外，但对自然的依赖仍然十分显著，土地依然是人类立足的根基，河流依然是人类发育的血脉，天空依然是人类敬畏的神灵，草木鸟兽依然是人类生命亲和的伙伴。人类社会生活中消耗的多半还是地球生态系统自我生产的盈余部分，人与自然在感情上依然处于一种相关、相依、相存的期待之中。此时的人类对包括天地在内的自然，既持有疑惧、敬畏的膜拜之心，又怀着亲近、依赖的体贴之情。人类童年时代的那种“浑沌”已经化作虚幻中的圆满，为人类的精神乌托邦又增设了充满张力的一极。也正是在这一时期，自然才成了人类自觉观照的审美对象，自然作为文学艺术作品中的主题，无论是数量上还是质量上都达到了顶点。这是人与自然在艺术琴弦上一种“谐振”，它那美妙的音韵旋律已经成为后世不可逾越的极限。

在中国，这种“谐振”在《诗经》、《楚辞》中已经发轫。中国文学创作的基本思维方式、基本技巧手法“赋、比、兴”，充分体现了人与自然在文学艺术中和谐共振的关系模式。通常的解释，“借物以喻事谓之比”，“感物以起情谓之兴”，比乃情附事，兴为物动情。这里的所谓物，更多的情况下指自然风物，从鸟兽草木，到风霜雨雪，直到山川湖海，日月星辰;事乃人事，情则人的心性情愫，“外感于物，内动于情”，便是文学艺术创作中自然与人心的交感互动。“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，前半写大河沙洲中一对水鸟的求偶鸣叫，后半写少男少女情怀初开的美好憧憬，已远非澳大利亚原始部落的人群在“春之祭”中对于性交动作的天真模拟。“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，比兴手法在屈原的《楚辞》中被运用得更加纯粹、精妙。由是《诗经》中的《国风》与《楚辞》中的《离骚》便成了中国古代文学艺术精神的写照，被人们合称作“风骚”。以“风骚”精神为标帜的中国古代文学，在“唐诗”“宋词”中完成了它的最高成就的创造。李白的诗“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”诗句明白如话，琅琅上口。故人与高楼，烟花与春天，落寞与碧空，别意与江流———自然是经过人情浸染的自然，人情是弥漫于自然中的人情，整个诗篇交响着自然与人情的共鸣。辛弃疾的词：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”。诗中写的是农村夏夜的风景，古代的农业文明，诗行中透递出诗人对自然体贴入微的亲近，洋溢着庄稼人对于大自然丰厚赐予的感激。从生态学家的眼光看，诗中的描绘简直就是一个完整的生态系统，一个平衡和谐、有机运作着的生态系统，其中有作为天体存在的星、月，有作为天气存在的风、雨，有作为大地存在的山、溪，有作为植物存在的林木，有作为动物存在的鹊、蝉，当然，其中也有着人类制造的“第二自然”：茅店、小庙、村路、板桥、稻田，但一切都是如此的安详、温馨、优美，如同海德格尔说的，这是人在自然中诗意的栖居。也正是现实中的这种诗意，才孕育出这千古传唱的诗篇。现在，即使在农村，可还有谁去理会那被月亮移枝惊起的鸟鹊、那被清风吹送的夜半蝉鸣呢?与唐诗、宋词相继崛起的，还有发轫于唐、兴盛于宋的“山水画”。与诗歌理论中的“外感于物，内动于情”相比照，中国山水画绘画理论中的“要诀”是“外师造化，中得心源”。说到底，仍是在主张作为环境的自然与作为主体的人的心灵之间的融会贯通，画画的人要将自然“吃”进自己的心灵中，要将自己的心灵“化”入自然中，首先达到了人与自然的浑融，才有可能实现艺术的浑成。北宋画家兼画论家郭熙曾谈到山水画中“自然”与“人”的这种关系：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”③这显然也是人与自然在山水画中的“谐振”。

从旁落到凋敝

随着人类社会发展的进程，文学艺术中人与自然的这种充满诗意的“谐振”，终于被打乱了。即使在被称作“诗的国度”的中国，在进入15世纪之后，诗歌一步步走向了衰落，伟大的诗人不再出现，支撑诗坛残局的使命降临在“才子”身上，“前七子”、“后七子”、“吴中四子”、“风流才子”，作诗成了一种显摆学问和才智的游戏。更有一些假冒诗人的政客，把诗歌从山野江湖搬进宫廷，充当了政治机器的润滑剂，名之曰“台阁体”。此时的山水画，也从荒山野水的自然形态，转为精致小巧的竹石、梅菊、翎毛、花果。与诗歌的沉沦相对照，是话本、小说、戏曲、鼓词这些叙事文学的兴盛，文学艺术的主题真正地集中在了“社会”生活，社会性的人成了文学艺术作品的主体。《金瓶梅》、《牡丹亭》、《三言》、《二拍》、《再生缘》、《红楼梦》代表了这一时期文学的最高成就。这些作品全都侧重于表现城市各阶层的日常生活，作品中反映的社会生活内容肯定是更加丰富了，但在无意间却渐渐丢落了原本在“唐诗”“宋词”中占据绝对意义的“自然”。这些小说、戏剧中虽然也还穿插有关于“自然”的描绘，甚至是非常精彩的描绘，但从整体上看，自然不能再与人事人情对等地存在。在以后的一些“文学理论”著述中，“自然”仅仅被当作人物活动、事件发生的“环境”，由原先的主角降格为仆从，旁落到附庸的地步。我自己在八十年代参与主编的一本书中就曾如此规定了自然环境的价值和意义：“环境，是文学作品中人物活动的舞台”，“写景为主题烘托气氛”，“写景体现人物的身份、个性”，“写景为展示故事情节的发展服务”等等。总之，自然，在这些叙事性文学艺术中成了舞台上的“布景”和“道具”。

叙事性的散文取代了本真意义上的诗歌，这在中外文学史上都被认作一个划时代的标志，这恐怕并非单纯的文体沿革，而是时代发生了根本性的变化。在中国，自明代以来，城市的商品经济开始活跃起来，带来许多社会生活的新气象，人们的兴致开始由自然转向市井，说书、唱戏、看小说成了供给市民消费的一种商业行径，甚至像冯梦龙这样的“高产畅销”的“大众化作家”也已经应运而生。由于市民的文学消费趣味在于发家致富、金玉满堂，在于“洞房花烛夜”和“金榜题名时”，庐山瀑布，江陵猿声，长河落日，大漠孤烟便渐渐从文学艺术的视野中退隐。即使真正具有文学操守的一些杰出作家，不肯随波逐流地去迎合时俗，甚至站在审视批判的立场上从事其写作———如吴敬梓揭露科场黑暗，吴趼人鞭挞官场腐败，梁启超呼吁新世界的到来———但作为作家，他们却再也回归不到自然中来了。伟大的《红楼梦》在结束它那场社会大悲剧之后，倒是让他心爱的主人公走出樊笼、走回天地之间，但那已经不是原先的“自然”。“白茫茫一片大地真干净”———这对于自然来说，又是一片多么冷漠无望的景象!

二十世纪中期以后，中国大地上发生了天翻地覆的变化，中国社会也在有意识地进行着改天换地的操作，现代化的进程在日益加速，文学艺术被要求“如实地反映火热的社会生活”，被限制在单一的为政治服务、为经济服务的范围内。在社会生活中，当“自然”成了“进军”和“挑战”的对象时，文学艺术作品中的“自然”，甚至连“配角”也当不上了，常常只能充当“反面角色”。当时有一首民歌《我来了》，有的文学史著中称它艺术地显现了那个时代意气风发、斗志昂扬的劳动人民的心声：“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇!我就是龙王!喝令三山五岭开道，我来了!”这可真是一个“大写的人”，他骄横地认为他可以战胜自然力、取代自然力，高踞于自然万物之上为所欲为。一位卓有才华的诗人当年也曾循着这条思路“喝令”过黄河，甚至责及李白：“责令李白改诗句：‘黄河之水手中来!’”结果已经清楚地显示出来：落入“人类手中”的黄河，遂一天天枯萎凋敝下去，一年断流的时间竟占去一半，不要说“清水清风走东海”，就连黄水、浊水也已经走不进东海。而造成这严重恶果的原因，其中就有人们自作聪明地为黄河扎上一条又一条的“腰中带”。自然在现实文学艺术创作中扮演了如此倒霉可怜的角色，无怪乎在一个相当时期内，谁要是想吟唱一下“风花雪月”，自己先就羞于启口了。郭小川活着的时候在某一个夜晚发昏，情不自禁地望着星空向自然、宇宙发出几声由衷敬畏的赞叹：“望星空，我不免感到惆怅。说什么：身宽气盛，年富力强!怎比得你那根深蒂固，源远流长!说什么情豪志大，心高胆壮!怎比得：你那阔大胸襟，无限容量!”话刚出口，便又反悔，后边又唱起向着自然、宇宙进军的豪言壮语来：“让万里无云的夜空，出现千千万万个太阳。”我们的祖先就已经知道“天无二日”的道理，远古神话中也知道“天上出现九个太阳”时，就会造成巨大的生态灾难，怎么能让夜空出现“千千万万个太阳”呢?这种景象也许只有爆发全球核大战时，美国、俄国把贮存的原***、氢弹全都抛到天上时才会出现，那当然不会是诗人的希望了。由此可以看出，自然，在我们当代的文学作品中已经被糟蹋成何等模样。

以上，我们谈论的基本上都是中国文学史上发生的情况。在欧洲或在整个西方，由于文化传统不尽相同，社会沿革不尽相同，并不好简单地相比附。正如O·施宾格勒指出的“政治时代”、“文化时代”、“精神时代”对于东方和西方来说并不在时间坐标轴的同一点上，比如，就“精神趋向”而言，欧洲的叔本华与古希腊的伊壁鸠鲁、印度的佛陀倒更可能是“同时代”的人。在西方文学艺术史中，“自然”的沉浮也有着它自己的轨迹。人与自然的“浑沌”，对于西方来说是在“伊甸园”的神话里，那时的亚当、夏娃还没有吃到“智慧的苹果”，他们和园中的飞鸟、走兽别无二样。在西方文化艺术史中，古希腊的文学艺术是人与自然的“谐振”的榜样。这种“谐振”既表现在那些优美的神话传说中，也表现在那些“精神气质”与“肉体肌理”完美结合的人体雕塑中。但是，在后来一个漫长的时期里，基督教的统治和理性主义的传统并没有给西方的文学艺术带来更多的辉煌。在绘画艺术中，自然的主题常常表现为人对自然的苦苦追随和刻意模仿，这种追求在文艺复兴时期通过达·芬奇、拉斐尔取得了完满的成功。后来，直到19世纪末，当现代工业社会的弊病在自然领域、精神领域已经泛滥成灾的时候，塞尚、梵·高、高更这一画家群体才在他们的作品中、在一个更高的层面上“协奏”出一曲宏大的自然与人的心灵的交响乐章。塞尚说：“我愿沉醉于自然之中，与它一起，像它一样萌发，我愿具有岩石的独特的色调、山峦的明智的固执、空气的流畅和阳光的温暖……色彩是观念和神的可见的肉身”。正是对这种人与自然的和谐的追求，使塞尚、梵·高、高更在工业社会的喧嚣中为西方艺术打开一片新天地。而这块新天地，又多么像东方中国绘画艺术中崇尚的“古老的世界”。东方与西方不同的是，当中国关于自然与人的传统艺术精神日趋凋敝时，中国社会的现代化进程刚刚起步，就象一台火猛汽足的火车头刚刚驶出车站;而当西方关于自然与人的艺术精神再度复归时，技术与资本带来的负面效应已令人感到疑惧，西方式的现代化已在取得巨大成就之后重新受到人们的审视。施宾格勒就曾猛烈地抨击西方现代社会：一个人为的世界成功了，它毒害着天然的世界。文明本身成了一台机器……看到瀑布，人们无不联想电力;无论在何地，一见众多吃草的牧群，就会想到利用其供食用的肉。同一个时代不同国土上的人们面对的文化问题竟是如此的不同。回首20世纪，在我们只看到“电力”和“肉食”的地方，那些欧洲的画家们反倒又看到了“瀑布”和“牛羊”。看到了“飞流直下三千尺”和“风吹草低见牛羊”。正是从这个意义上，我认为塞尚、梵·高、高更的艺术都已经拥有了“现代生态学”的意义。

　　写到这里，我们不得不对“生态文艺”做一番“正名”了。自20世纪60年代以来，在现代化发展日趋高峰的西方社会，渐渐涌现出一些表现现代科学技术、现代社会发展造成严重生态灾难的文学艺术作品。继而，在一些文学艺术作品中强烈地表现出人应当与自然和谐共处、应当善待自然、亲近自然的良好愿望。美国女记者瑞秋·卡森的长篇报告文学《寂静的春天》，以深入的调查、生动的事例、翔实的资料，更以她那悲天悯人的情怀、催人泪下的笔调，揭露并控诉了“DDT”等农药对大地、海洋的毒化，对大地上的昆虫、海洋中的鱼虾、天空中的飞鸟的荼毒，以及这些工业时代的化学药剂如何成功地扼杀了人类生存环境中生机，如何把一个有声有色的春天变成了荒凉死寂的春天。这本书出版后，一方面受到商界、科技界的疯狂抵制和恶毒的诋毁，一方面受到了广大人民群众及一切有良知的人们的热烈欢迎和支持，很快在西方世界产生了轰动性的影响。书中揭示的生态学主题：“我们必须透过这些新颖、富有想象力与创造力的方式，尝试去解决和其他生物共享地球会产生的问题。”④正如她自己表示的，她是努力在“拯救生物界的美”。对此，保罗·布鲁克评论说：“瑞秋·卡森是个理性的、受过良好专业训练的科学家，同时也具有诗人的洞察力和敏感度。她对大自然有她引以为傲的深厚情感。知道得越多，她对大自然赞叹得就愈深。因此，她成功地使一本描写死亡的书成为对生命的礼赞。”⑤《寂静的春天》拉开了西方当代生态文艺舞台的大幕。从那时起，反映生态灾难、动物遭际、人与自然的关系的文艺作品越来越繁盛起来。体裁多为报告文学、科普随笔、摄影艺术，以及表现洪水、海啸、龙卷风、核电外泄、基因工程诱发怪兽等生态灾难的电影、电视。

在我国，此类生态文艺创作的兴起是20世纪80年代初，首先是在台湾，这大约是因为台湾社会工业化程度较高，人与自然的冲突也更尖锐、急迫的缘故。而首倡此风者，竟也是三位女性，两位是70年代末由美国返台湾的马以工和韩韩，另一位是女作家心岱，她们无疑都是接受了瑞秋·卡森的薰陶的。马以工的《“九孔”千疮》，反映了由于养殖一种“经济价值”极高的“九孔蛤”，官商勾结、联合地方势力，任意毁坏了台湾北部海岸美丽的海蚀平台，为“今人”的败家子作风扼腕长叹!

韩韩则把自己的深情投注到“水笔仔红树林”中，她向人们诉说：它不仅是一个树林，而且“是一个家族、一个社会、一个终极群落、一个世界。我们几乎可以听到它们的生、老、病、死，可以嗅到它们的呼吸，它的哭泣，它们的欢笑和它们的咆哮、哀伤。”这篇《红树林生在这里》，已经成了台湾环保史上的重要文献。

心岱发表在1980年的报告文学《大地反扑》，指责了人类不知餍足地残酷剥夺自然，自然将以废墟和毁灭进行报复。“大地反扑”从此成为台湾环保运动中的一个警句。她的另一篇散文《向天地赎罪》，讴歌了一座山村的民众自发组织起来保护一条与自己世代相伴的山溪，坚决与到溪水里倾倒垃圾、电鱼、毒鱼的人们做斗争的故事，把生态养育的希

望寄托在了民间。

此后，台湾的生态文艺创作的队伍一天天扩大起来，1991年由陈铭民发起推出的《自然公园》丛书，如今已出版各种体裁的作品30余部。其中杨南郡的《寻访月亮的脚印》、《与子偕行》记述了他和妻子在台湾踏遍百岳千峰、寻觅失踪的古道、叩访隐逸的原居住民的经历，表现了他们对大自然、对原始文化的一往情深。散文家刘克襄热衷于对台湾岛上鸟类的观察，创作出一系列充满爱心和诗意的文集，如：《旅次札记》、《旅鸟的驿站》、《山黄麻家书》等，不但传授给世人许多鸟类的知识，更教给人与自然万物交流融汇的心境与意向，发掘出人生的另一种深沉有致的价值观念。

中国大陆的“生态文艺创作”，比起台湾来要略晚几年，而且也不像台湾那样集中，那样有意识地突出生态学的理念。1995年我参加了威海召开的第二届“人与自然”的文学研讨会，会上台湾作家的发言论题比较集中，理念比较清晰，对生态文艺的探索有一定的深度;大陆的一些文学造诣很高、文学成就很突出的作家，谈起文学与生态来，依然有些隔膜，他们的发言多半还停留在感性的、随机的阶段。

尽管中国大陆没有像台湾那样在一定时期内掀起一股“生态文艺”的创作潮头，但自80年代中期以来，散见于文坛的表现“生态”题材的小说、诗歌、散文、戏剧、报告文学、电视专题片、摄影、漫画等文艺作品，其数量还是相当可观的。像《中国环境报》、《绿色时报》这些环保和林业部门的“专业报纸”都开辟有生态文艺的副刊，一份名曰《绿叶》的生态文学刊物，已经连续办了多年，不但发表了大量表现人与自然题材的文艺作品，同时也对生态文艺理论的建设进行了认真的探索。由梁从诫先生主编的《自然之友》及自然之友书系之一《为无告的大自然》亦发表了许多情真意切、感人肺腑的报告文学。由曲格平先生与王蒙先生作首席顾问、由高桦女士任执行主编的“碧蓝绿文丛”，汇集了近年来散见于全国各地的以生态、环境保护为题材的小说、散文、报告文学，已经出版了两辑六大卷，总计两千多万字，作者几乎涉及当代文坛知名作者的大半，从中足可见出中国的生态文艺创作的大潮已在风起云涌。

但是，真正从生态学的立场出发，以生态学的世界观审视现代社会，并以作品本身的艺术魅力在国内文坛产生重大影响的作品依然是屈指可数的。

高行健的戏剧作品《野人》可以看作其中的杰出代表。这是一件“复调”作品，由人与自然、人与历史、人与人的多种矛盾交织在一起，有冲突，有和谐，构成一个充满张力的整体，这种结构本身就充满了生态学的意味。

《野人》在不同主题的交错展开中，突出了现代人面临的一个共同的问题———生态环境问题：城市建设的急剧扩张，森林的无度砍伐，废气、废水、垃圾对人类生存环境的毒害，已经使人从外到内丧失了栖居的场所：“那壮美的、宁静的、未经过骚扰、砍伐、践踏、掠夺，未曾剥光的、处女般的、还保持着原始生态的森林”再也难以寻觅。真正的文化底蕴被原始部落的“野人”看守在民间的庆典、宗族的仪式、山林的歌舞中，“野人”实际上是与自然相处和谐的淳朴的人;骄横地干予生态、疯狂地破坏自然的现代文明人才真正是“野人”、“野蛮人”!作者高行健是一位才华横溢的剧作家，他在《野人》中调动了古今中外戏剧艺术中各种各样的表现手段，使演出获得了巨大的成功，使人们接受了一场生动的生态教育课。

诗人徐刚从80年代中期写作《伐木者，醒来》的长篇报告文学，便开始了他对人类生态环境的关注，开始了他为孤苦无告的大自然频频呼吁的创作生涯。最近，他结集出版了六本关于生态保护的书：《最后疆界》、《荒漠呼告》、《流水沧桑》、《根的传记》、《神圣野种》、《光的追向》。这六卷名之为《守望家园》的书基本上亦属报告文学性质。从内容看涉及到植被破坏、水体污染、森林盗伐、野生动物偷猎、资源浪费、土地沙化等生态危机的方方面面;同时还表达了资源综合利用、社会可持续发展的生态理想。由于徐刚在从事生态文艺创作之前已经是一位颇负盛名的诗人，所以在他的这些作品中，既奔涌着诗人狂放的爱憎、闪射着诗人锐敏的直觉，又透递出诗人细腻的观察、精微的描摹。作者诗化了他面对的山川、荒漠、森林、湖泊，作者也把自己同化进他面对的自然，这在中国传统的艺术精神中，是一种至高境界。有人评论，徐刚的这些作品中始终贯穿着一条“绿色的情感纽带”，这情感就是对大自然的敬畏，对生灵万物的体贴，对人类社会前途的忧虑，对宇宙间生态平衡、秩序和谐的祈盼。正因为如此，他的这些充满事例和数字的文章读起来才使人心驰神往，就象是倾听他重新诉说一部人与自然历史的哀惋诗篇。徐刚的这些作品中，时时传递出他代表人类向自然做出的忏悔，他在该书的后记中说：“我甚至不厌其烦地写海浪、写树的根和叶、写鸟的鸣唱及翅膀，在这样的过程中似乎能使我影影绰绰地感到：人是什么?人算什么?假如没有多样化的生物物种，没有脆弱而美丽的生态平衡，苟延残喘之于人类，便算是幸运的了。”⑥这种比向“上帝”忏悔还要诚挚、还要真实、还要迫切的向着“自然”的忏悔，正是徐刚生态文艺创作的精神动力，也正是他的作品感人至深的力量的源泉。

以上我们介绍到的这些作品，应该说是名副其实的“生态文艺”，即从现代生态学的理念出发，选取典型的生态事件，运用文学艺术的手法创作出不同式样的文学艺术作品，并在社会上产生相应的影响，从而起到服务于环境保护的作用。

关于这类文艺作品的命名，现在并未取得一致的意见，比如，在中国大陆一般称之为“环境文学”、“环境艺术”;在台湾则称之为“自然写作”、“生态文章”、“环保文章”;在日本则称为“公害文学”……这些名目似都有不妥之处。“环境文学艺术”的说法，仅仅把大自然的存在当作人类生存的“环境”，人类中心的意味深厚，本身就有些与“生态精神”不太吻合。“公害文学艺术”，把环境问题进一步圈定在人类的生态灾难的范围内，其内涵就更狭窄了。“自然写作”，似乎并不专指文学，还应包括非文学性的写作在内，况且也容易和以前的“自然主义写作”相混淆，作为概念也比较模糊。况且这些命名的出发点，都是从“题材”来确定创作性质的，而“题材”，即写作所用的材料对于实际创作出的作品来说又很难准确地概括其属性，你很难说托尔斯泰的《战争与和平》是“战争文学”，鲁迅的《故乡》、《阿Q正传》是“农村文学”，老舍的《茶馆》是“商业文学”。我们即使为了研究的方便把高行健的《野人》称作“生态戏剧”，尤其是单单把它限定在“环保”的意义上，那其实也是很不确切的。如果非要给这类文学艺术作品概括一个类别，那就只有选择一个更宽泛的名字：生态文艺。

上边我们列举的一些生态文艺，仅仅是20世纪60年代以来的作品，在此之前，是否也还应当有生态文艺的佳作呢。杰出的诗人、作家往往走在时代的前边，其实早在全球性的生态危机出现之前，甚至，早在“生态学”这门学科诞生(1869年)之前，当资本主义的生产方式开始与大自然、与人的自然天性发生龃龉时，就已经开始有人在自己的作品中捍卫自然的权力、维护人类的天性、指斥工业生产对地球生态环境的破坏。从这个意义上说，卢梭的《孤客漫步遐想录》、华滋华斯的《隐士》、惠特曼的《草叶集》、亨利·梭罗的《瓦尔登湖》、奥尔多·利奥波德的《沙乡年鉴》、法布尔的《昆虫记》都应当属于“生态文艺”的范围。

也许，在资本主义社会诞生之前，在更久远的时代，一些敏感的人们已经看到了人与自然冲突的悲剧的一面，已经满怀同情地站在自然一边。那么，古代希腊神话、伊索寓言中的一些篇章，《庄子》、《列子》、《淮南子》中的一些优美的故事，甚至陶渊明、谢灵运的一些田园诗，范宽、马远的山水画也该算是“生态文艺”了。

问题还不止于此。如果考虑到“生态学”的范围也在日益扩大，“生态”问题早已从自然界延伸到人类社会的政治、经济领域、文化教育领域以及个人的精神生活领域，生态运动已触及当代社会人生的各个敏感部位，在这样的情况下，那些曾经表现了“社会生态”、“文化生态”、“政治生态”、“精神生态”的文学艺术作品算不算“生态文艺”呢?像龚自珍的《病梅馆记》，短短数百字，从语言符号表达的浅层意义上看，写了“梅树”被破坏了的“自然生态”，从较深层的意义上则揭露了文人学士被扭曲的“精神生态”，归根结底则又是由于已经彻底败坏了的清代末期的“社会生态”所造成的，那么它算不算“生态文艺”呢?许多优秀的文艺作品，都是从整体上反映着人在世界上的存在状态，理论家如果非要从中剥离出单一的“自然生态”来，反而将是十分困难的。

文艺艺术家似乎与“生态”有着天然的联系，在他们尚且缺乏明确的生态观念的情况下，他们也可以写出对生态问题充满真知灼见的优秀作品来，甚至比某些明确标记上“生态文艺”的作品在品位上还要高出许多。比如艾特马托夫，这位出生于塔拉斯谷地一个牧民家庭的前苏联小说家，就是一位写大地、写大海、写动物的高手，尽管没有人称他为“生态小说家”，在他的小说《断头台》、《风雪小站》中，其实是充满了生态理想和生态智慧。

青年评论家何向阳曾经从生态学的角度发掘出中国“新时期”小说家张承志、张炜、史铁生的作品中的生态学涵义。在她看来，张承志的《黑骏马》、《北方的河》、《绿夜》、《金牧场》;史铁生的《我的遥远的清平湾》、《我与地坛》;张炜的《三想》、《九月寓言》都可以看作“生态文学”的名篇。她说：生态小说又是大于环境小说的，其中的大悲悯使其轻易祛除了结构、故事甚至美文式的辞藻，只有与心理的严整与精神的内守相一致的对生命本体的尊崇和面对宇宙生命万物的质朴与谦逊。文化心理环境的重建工作的从容、冷静与勇敢使其介入一更大的环境问题……⑦这个“更大的环境问题”，在我看来，是属于“生态学时代”的重建的。我在1988年9月10日与张炜的一封通信中曾写下过这样的话：“大约从20世纪60年代，人类的一个时期已经结束了……一个尚没有确切称呼的新时代已经开始，这是一个大转折……新的时代追求将是物质和精神的平衡，经济与文化的平衡，技术与情感的平衡，人与自然的平衡。”⑧

通过上述分析，我们大约已经可以觉察到，仅仅承认以“自然生态保护”或“环境保护”为题材的文艺作品为“生态文艺”，是非常狭隘的。“生态文艺学”，决不应当只是研究以生态为题材的文艺创作，而应当把生态学的视野投注在一切文艺现象上，运用生态学的世界观去重新阐释一切文学艺术的既有法则。



注释：

①谢选骏：《神话与民族精神》第52、97页，山东文艺出版社1986版。

②《荣格心理学纲要》，第78页。

③郭熙：《林泉高致·山水训》

④《寂静的春天》，第327页。

⑤《寂静的春天》，第4页。

⑥徐刚：《守望家园·后记》，湖南科技出版社1997版。

⑦何向阳：《肩上是风》，中原农民出版社1999版。

⑧鲁枢元：《大地和云霓》，第226页，南海出版公司1996版。

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