艺术的皇帝新衣（作者：彭锋）

摘要: 现代艺术由于片面追求创新而走向了艺术的反面，从而有了所谓“艺术的终结”。但在20 世纪的美学话语中，“艺术的终结”并不带有任何批判性，相反是在对现代艺术的创新精神进行各种各样的辩护。这更进一步促成了艺术的终结。后现代社会的全面审美化进程使得艺术不再局限于少数精英的实验，而进入了普通大众的日常生活，从而为艺术摆脱终结展示了一个很有前途的方向。但是，审美化本身潜伏着危机，审美化在追求平均美的时候不是提高而是扼杀审美敏感力。因此，真正的艺术似乎不应该满足于对现实的装饰，而应该重新回到对现实的批判上来。
一
“艺术的终结”是当代艺术和美学领域中讨论的热门话题。黑格尔明确提出艺术终结的主张，并从历史和逻辑上做出了雄辩的证明。黑格尔的核心观点是：1. 艺术是理念的感性显现; 2. 随着理念的发展，它的复杂性使得它不可能被任何感性形式完全表现出来，于是哲学便取代艺术成为理念的主要表现形式。黑格尔的证明来源于他对艺术的规定，只要突破这个规定，他的主张就会成为笑谈。谨小慎微的黑格尔恐怕都够不上现代艺术家的笑谈对象。艺术家在放纵自己的想象进行标新立异的实验的时候，谁也不会想到黑格尔所确立的规范，谁也不愿意认真考虑黑格尔预言的严重后果。然而，当一块空白画布被当作绘画展览的时候，这实际上就意味着绘画艺术的终结，因为这一事件意味着所有东西都可以成为艺术作品，意味着艺术与非艺术之间的区别不再存在。现代美学对于这一事件的解释无论如何巧妙，都无法挽救艺术终结的厄运。那片被当作绘画作品的空白画布，实际上就是一件皇帝的新衣。
二
之所以最终酿成国王赤身裸体上街参加集会的闹剧，不仅因为骗子的骗术高超，而且因为弄臣的愚昧奉迎。现代美学在很大程度上扮演了导致这场闹剧的帮凶的角色。那块空白画布之所以被人们奉为艺术作品，因为: 1. 它是由一位有声望的艺术家创造的;2. 这位艺术家和他的作品引起了评论家的争论;3. 这位艺术家的类似作品被一些著名博物馆展出并收藏。
比尔兹利的意图理论解释了那块空白画布成为艺术作品的第一个原因，即艺术家的意图。根据比尔兹利的理论，那块空白画布之所以被当作艺术作品，因为:1. 它不是一件偶然的东西，比如画家忘记在上面作画；2. 它是画家有意当作艺术作品来创作的。这里，画家的意图成了那块空白画布成为艺术作品的关键。
丹托的艺术世界理论解释了第二个原因。根据丹托的理论，那块空白画布之所以成为艺术作品，因为它能被置入艺术世界之中。显然，丹托所说的艺术世界跟一般所谓艺术世界非常不同。一般所谓艺术世界，指的是艺术作品在欣赏过程中所展现出的那个想象的世界。丹托所说的艺术世界，是围绕着艺术作品的理论争论，是由艺术史、艺术理论和艺术评论等所构成的一种氛围。
迪基的艺术制度(institution)理论解释了第三个原因。在迪基看来，人们之所以把那块空白画布当作艺术作品，是因为它被博物馆展出并收藏，这就意味着它已经被艺术体制认可为艺术作品了。总之，那块画布之所以成为艺术作品，与它本身毫无关系。它的艺术地位和艺术价值，是艺术家、理论家和更大的艺术体制从外面赋
予的。经过美学家们的这些解释，人们开始逐渐消除疑虑，将那块空白画布当作艺术作品。于是，在艺术家和美学家的通力合作下，皇帝开始披着他的新衣接受臣民的欢呼。
三
现代艺术家为什么疯狂到将便池当雕塑，将白布当作品？是谁给予他们这么大的权利和自由？的确，现代艺术家获得了他们的前辈从未奢望过的权利和自由。随着宗教生活日益世俗化，僧侣在人们精神生活中所享有的权利和自由逐渐让渡给了艺术家。于是，艺术家从地位卑微的工匠跃升为万众瞩目的天才。为了将自己从普通大众中区分开来，艺术家们开始用古怪的服饰、语言、行为来标识自己，他们不满足于重复和模仿，没有学习的耐心和虚心，满脑子充满创造的幻想的焦虑，用各种古怪的东西来嘲笑和愚弄那些虔诚朝拜的善男信女。只要艺术家能玩出新花样，就不愁不能巩固人们的信仰。现代艺术在这个不相信神话的时代不断地制造新的神话。
不过，艺术家为此也将自己逼上了不归路：创新，创新，创新。要撑住神话的不破灭，就要不断玩出新花样。这种创新的压力，在公众给予艺术家绝对自由的时候变得尤其沉重。当压力愈加沉重的时候，游戏的角色就会发生奇妙的倒转：公众将自己打扮成无知的受众，他们给予艺术家玩花样的最大自由，惟一的要求就是玩出新花样。这时，被玩的不是愚昧的受众，而是精明的艺术家。艺术家走上花样翻新的不归路，除了来自受众所赋予的自由的压力外，还有技术的逼迫。艺术家本来是靠手艺谋生的，但随着技术的发展，艺术家的手艺不是被取代就是被减缩。摄影缩小了绘画的范围，电影缩小了戏剧的范围，录音缩小了歌唱的范围，现代信息和复制技术取代了艺术家的绝大部分手艺。艺术家被迫退守那些技术无法取代的东西。艺术家不断翻新的野心，在很大程度上也是在同技术的竞争中被撩拨起来的。
四
今天的艺术只剩下花样翻新、绝对自由的、任性的标新立异。韦兹通也得出艺术的惟一共性就是创新。韦兹指出，正是因为创新的特征使得艺术变得无法界定，因为创新可以向无限开放，从而可以使得任何东西都可以是艺术也可以不是艺术。但有理由怀疑韦兹对历史观察的准确性，因为很多时候艺术并不要求创新。比如，埃及艺术就维持了很长时间的稳定性。据贡布里希的考察，埃及艺术形成了严格的规则，每个工匠从小就要熟悉和掌握这些规则。没有人会想要不同的东西，也没有人要求他们要有原创性，相反，他很可能认为最好的艺术家就是能够将雕像做得最像过去时代的那些令人景仰的作品。因此，埃及艺术在三千多年的历程中几乎没有改变。在金字塔时代被认为好的和美的，千年之后仍然被当作极好的。同样的情况似乎在中国传统艺术中也可以看到。
根据阿多诺的否定辩证法，艺术的价值刚好体现在它的标新立异上。艺术正是以它的标新立异，对墨守成规的社会展开批判，它可以将因异化而麻木的人们从资本主义社会的囚牢中解放出来，让他们走上真正的自由之路。
五
按照阿多诺的理论，艺术家应该成为反抗社会的斗士。除了充分展现自己的与众不同之外，艺术家不需要做任何事情，他不仅不会去阿谀社会，甚至不屑于去批判社会，惟恐那个异化社会的大染缸将自己弄脏。总之，艺术家没有不被认可的忧虑，他不需要做任何事情去博得社会的承认。相反，只要获得社会的认可，艺术家就不再是真正的艺术家。艺术家与社会是根本对立的。但迪基的理论全然不同。根据迪基的理论，不管任何东西，只要得到艺术体制的认可便是艺术作品，否则便不是。迪基在赋予艺术家以绝对自由的同时，又给他套上了艺术体制这把沉重的枷锁。与阿多诺所构想的不进人间烟火的艺术家不同，迪基所构想的艺术家不仅要有近乎任性的自由，而且要有同艺术体制打交道的各种技巧：他不仅需要团结同行，讨好批评家，向公众献媚，而且还需要经常出入政府部门，懂得怎样迎合媒体做秀，以及熟悉各种商业操作。艺术不再指他那精神高度集中的创作阶段的灵光一闪，而成了涉及社会各个方面的充满铜臭和讨价还价的商业运作。艺术家在他极端自由的同时陷入了极端的不自由，艺术被操控在资本那看不见的大手之中，通过艺术，社会权力渗透到了被统治者的身体和感觉之中。在这个对政治普遍失去信任的时代，政治控制权力又找到了有效运作的新模式。
六
将艺术从那种皇帝新衣式的尴尬中解救出来，是今天的美学或艺术哲学的首要任务。美学理论在很长一段时间内扮演着无知而献媚的大臣的角色，帮助骗子们一道编织皇帝新衣。但只要大臣敢于承认自己的无知，他的角色最适合去揭穿骗子的阴谋。今天美学的当务之急，不是用它的知识去辩护业已存在的艺术，而是用它的无知去指明艺术的发展方向。不同时代有不同的艺术，离开时代条件抽象地讨论艺术是没有什么意义的; 幻想编造一个艺术概念，指望它能够完美地囊括不同时代的艺术，也是不可能的。要弄清今天艺术的特征，设计今天艺术的发展方向，首先要弄清今天的时代特征。今天的人们将其所处时代称为“后现代”。足可以体现今天这个时代是多么地与众不同。我们的时代由现代向后现代的转向，实质上就是由理性向审美的转向，无论是欢呼这种转向的罗蒂还是对它深感忧虑的哈贝马斯都认可这一事实。当今德国美学家威尔什也指出，目前全球正在进行一种全面的审美化进程。首先是表面的审美化，包括外观装饰、文化享乐主义和经济生活中的审美策略。其次是深层的审美化，包括运用新材料改变物质结构、通过传媒建构现实等等。最后是认识论的审美化，包括真理观、科学观和科学实践的审美化。总之，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面地审美化了。威尔什进一步提出了所谓的“美学转向”、“第一美学”、“美学作为第一哲学”等观念。梅勒曾经用结构主义符号学的方法对前现代、现代和后现代做了比较成功的区分。前现代具有存有性符号学结构，现代具有代表性符号学结构，后现代则具有标记性符号学结构。
所谓“存有领域”就是“实在领域”，“标记领域”就是“虚拟领域”。在前现代的“存有性结构”中，符号的能指与所指都属于实在领域，都具有现实存在的意义。在“后现代”的“标记性结构”中，“能指”与“所指”都属于“虚拟领域”，都只有“语言符号”的意义。尽管这两种结构完全属于不同的领域，但它们具有一个共同的特征，那就是“能指”与“所指都”属于同一个领域。而在“现代”的“代表性结构”中， “能指与所指”分别属于“虚拟的标记领域”和“实在的存有领域“，它们之间存在着类型上的差异。我们可以用“艺术”来代替“能指和标记”，用“现实”来代替“所指和存有”。于是：在前现代中，艺术与现实同属于现实领域，它们之间存在着密切的关系，艺术能够对现实发生直接的作用，艺术是现实的一部分，但艺术所发挥的作用不会特别重要，因为艺术同现实一样都服从现实原则; 在后现代中，艺术与现实同属于艺术领域，它们之间也存在着密切关系，现实能够对艺术发生直接的作用，现实在某种意义上具有了艺术的特性，艺术所发挥的作用特别重要，因为现实同艺术一样都服从艺术原则；在“现代”中，艺术属于艺术的领域，现实属于现实的领域，它们之间不存在直接的关系，只能发生间接的作用或影响。“后现代”之所以在总体上具有“审美化”的外观，原因就在于后现代的一切都在“标记领域”，都是可以“虚拟的符号”，都服从“审美化”。或者说，后现代就是要将生活本身“虚拟化”为艺术形式，或者根据“审美原则”来重新构造现实。现实在根本上是被构造的、被虚拟的，这是后现代与现代和前现代根本不同的地方。无论是罗蒂还是威尔什，他们都是在这种意义上来断定“后现代”在总体上具有“审美化”的外观的。
七
由于今天的现实变得越来越柔软，越来越服从审美化或艺术改造，艺术和审美就突破了传统的美的艺术的范围，开始进入广大的现实生活领域。与此相应，美学不再是少数知识精英盘踞的象牙塔，而成了一般大众的生存策略。
从20 世纪后半期开始，符号价值日渐成为商品的主导价值。大众时代，是一个能指优势的时代；大众文化，是一种“能指的自我指涉体系”。大众时代的生产，更多地要考虑产品的形象、品牌等属于产品能指范围内的因素。大众时代的消费更注重产品形象意味。这种生产和消费策略的转变，实际上是从实用策略、经济策略向审美策略的转变。因为按照结构主义符号学的观点，艺术刚好是这种“能指的自我指涉体系”，审美刚好是沉浸于对符号能指的欣赏和把玩。大众时代的游戏规则应根据美学(考察符号能指的意义及其如何实现交换)来确定。即大众时代的游戏规则，应该服从整个符号消费和体验的游戏规则。威尔什说目前正在发生全球性的审美化进程，进而主张将美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来，使之
成为一种更一般的理解现实的方法。
八
艺术除了积极参与全面的审美化之外，还要有意识地抵制审美化。事实上，除了罗蒂很多思想家都对这种全面的审美化进程持忧虑态度。哈贝马斯就主张用“交往理性”而不是“审美主义”来取代现代的“主体中心理性”。而更多的思想家所看到的不是“审美化”对“感性”的解放，而是对“感性”的操控。在伊格尔顿看来，审美意味着“内化的压抑”把社会权利更深地植入被统治者的身体之中，成为政治控制权力得以运作的极为有效的模式。这种控制权已经逐渐落入资本的看不见的手中。因此，“审美”在今天已经完全丧失了对现实的“批判性”。即使是赞扬审美化的威尔什，也主张应该对它持一种审慎的态度，应该区别对待审美化的不同层次。
渗透到大众时代的各个方面的审美策略，弱化了人们的审美感悟力。大众时代的这种审美攻势，针对的是大众的平均化的审美趣味，并没真正考虑作为大众的个体的审美要求。由此，大众的欲望在被满足的同时，也被规范、定位，直至彻底迷失自身的真实要求。大众时代对审美时尚的把握，是通过社会调查、民意测验、计算机数据处理之后得到的。因此，大众文化是一种美的“平均值”的文化，是一种缺乏
个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。由此，在这样一个符号爆炸的时代，怎样摆脱“平均美”的追逐，就成了一个问题。我们认为惟一摆脱追逐的方法，便是用其人之道还治其人之身，即采用真正的审美策略，发现并培养个体的感觉和个性。事实上，对感觉和个性的培养，一直是美学和艺术教育的一个重要的方向。因此，今天的艺术具有一种非常特
殊的甚至矛盾的重任，那就是要帮助被平均美追逐得无所适从的大众，通过真正的审美而进行自我救赎。
今天的艺术如何实施这种救赎？由于今天的现实本身已被虚拟化了，艺术只有不再虚拟才能发挥它的救赎功能。由此，艺术与现实的关系将发生一种奇妙的倒转: 在一个本质上是模仿的现实中，艺术不再模仿；在一个虚幻的现实中，艺术不再虚幻；在一个按照某种规则构造出来的世界中，艺术是“事物本身”。今天的艺术将以展示那个不能被虚拟的存有领域来对抗全面的审美化进程，来拯救人们业已被审美化所操控的感性。从来没有一个时代像今天这样让艺术家们无所适从，因为今天这个时代要求艺术家发挥两种刚好矛盾的作用：尽情地粉饰和无情地批判。艺术家必须在这两条道路之间抉择。但无论选择哪条道路，都意味着玩脑筋急转弯式的
实验艺术的终结。无论是粉饰还是批判，艺术都在另一个层次上重新回到了对现实的关切，成为一项性命攸关的严肃事业。

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