后现代与后现代艺术（作者：彭锋）

中国油画学会秦皇岛会议讲演稿,全文发表于《美术研究》2008年第1期，摘录主要观点如下：

一、历史学、社会学和哲学上的“现代”、“后现代”以及“现代性”、“后现代性”

“后现代”（postmodern）、“现代”(modern)以及与之相关的“前现代”(premodern)，最初是一组历史学和社会学的概念。在这组概念中，中心词的是“现代”。从历史学上来看，“现代”是泛指从中世纪结束以来一直延续到今天的一个“长时程”。这种意义上的“现代”包括“后现代”，而与“前现代”相对。“现代”与“前现代”的区分通常被认为发生在16世纪或更早的时候。“后现代”与“现代”的区分发生在“现代”内部，一般认为发生在20世纪60年代。……

一般认为，这种社会学上的作为价值概念的“现代性”发生在18世纪中期，比历史学上的作为时间概念的“现代”要晚。事实上，这并不难理解。因为现代社会的典型特征在现代社会的初期不会非常明显，需要等到现代社会发展到较高阶段的时候才会凸现出来。

作为时间概念的“后现代”与“现代”之间的区分比较简单，作为价值概念的“现代性”和“后现代性”(postmodernity)之间的区分就不那么容易。[1]我们可以看到，在某些人看来，“后现代”在“现代”之后；在另一些人眼里，“后现代”在“现代”之中，还有人认为，“后现代”在“现代”之前。

首先，“后现代性”是在与“现代性”的对照中确定自己的含义的。经过哲学概括，我们可以发现“现代性”与“后现代性”之间的一系列对立，比如：理性对感性、永恒对暂时、必然对偶然、科学对艺术、本质对现象、所指对能指、实在对解释、真实对虚拟、自律对他律、区分对联系、精英对大众、男人对女人、白人对有色人种、欧洲中心对非欧洲中心、大叙事对小叙事等等。而且，顾名思义，“后现代性”发生在“现代性”之后，是现代社会高度发达之后出现的现象，一般认为从20世纪60年代开始在欧美发达国家率先出现。绝大多数学者持这种看法。

其次，“后现代性”是“现代性”的持续、重写或者极端化。由于后现代社会实际上是现代社会的一部分或一阶段，因此后现代社会延续了现代社会的许多特征，要完成现代社会没有完成的使命。比如，现代社会推崇的民主和平等并没有成为后现代攻击的靶子，相反后现代进一步维持了这些特征，或者将这些特征极端化了。后现代思想家利奥塔(F. Lyotard)就持这种观点。在利奥塔看来，后现代不是在现代之后的一个历史时期，甚至不是完全不同于现代的一种思想形式，后现代就蕴涵在现代之中，后现代是对现代的重写。“和现代正相反的不是后现代，而是古典时代。”[2]古典时代的标志是“稳定性”，现代与后现代的标志是“暂时性”和不断“超越自身”的冲动。但由于现代容易成为一种风格被稳定下来，因此需要更激进的后现代来拯救。后现代拯救的是现代之中本有的却正在衰退的暂时性和超越性。

第三，鉴于“后现代性”是对“现代性”的反动，而“现代性”又是对“前现代性”（premodernity）的反动，根据负负得正的原理，“后现代性”就是对“前现代性”复归。正是在这种意义上，一些人认为，“后现代性”事实上发生在“现代性”之前。比如，埃兹科维茨（H. Etzkowitz）和莱兹(L. Leydes)在论述具有后现代色彩的“模式二的知识生产方式”时说：“所谓模式二，并不是什么新东西；它就是科学在19世纪进入学院体制化之前的原初形式。另外一个需要回答的问题是：为什么模式一在模式二之后出现？因为模式一提供了科学原初的组织和体制基础……科学家作为孤立出来的个体的观念以及科学从社会利益中分离出来的观念从何而来？模式二说明了科学的物质基础，说明了科学实际上是如何运转的。模式一只是一个构造物，建立在那个基础之上，以便证明科学自律的合理性。”[3]科学领域的“模式一的知识生产方式”就是具有现代性的知识生产方式，“模式二的知识生产方式”就是具有后现代性的知识生产方式，模式一在模式二之后出现，意味着现代出现在后现代之后，也就是后现代出现在现代之前。

四、后现代艺术的特征或趋势

尽管不同门类的艺术在其后现代阶段中表现出不同的特征，我们仍然可以总结出某些一般的特征或趋势。

1．虚拟性

由于“所指”也处于“标记”的领域，社会现实也是由符号解释构成的，不存在符号解释之外的赤裸裸的事实，艺术生产因此就具有现实生产的意义。在后现代社会，艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。图像或影像制作，成为一种普遍的艺术生产方式，同时也是后现代现实的生产方式。我们可以在威尔什（W. Welsch）和鲍德里亚（J. Baudrillard）等人的理论可以解释这种现象。

2．事件性

由于取消了永恒的本质，一切偶发的事件自身就具有意义。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性，用令人震惊的现场效果，瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。阿多诺（T. Adonor）和利奥塔等人的理论可以解释这种现象。

3．观念性

现代艺术的自律观念遭到了颠覆，艺术单凭自身不足以构成艺术，艺术总是“关于什么”的艺术，有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。丹托（A. Danto）的理论可以解释这种现象。

4．拼贴性

后现代的艺术也被认为是后历史的（post-historical）艺术。在后现代艺术界中，将以往出现的各种艺术联系起来的时间脉络已经失效，艺术的历史没有了“时间之箭”。艺术不再古今之分、内外之别，一切曾经出现过的艺术都可以成为后现代艺术家挪用和拼贴的对象，后现代艺术也因此不再要求独创性。舒斯特曼（R. Shusterman）的理论可以解释这种现象。

5．流行性

后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。艺术界中流行的都是历史上曾经出现的各种风格的改头换面，但不管何种改头换面的风格都不可能在艺术界中占有持久的位置。

五、走出后现代主义的困境

在思想领域，越来越多的人对后现代的无可无不可的相对主义已经感到厌恶，开始在后现代的废墟上重新寻找新的秩序和确定性，为这个无根的时代寻根，为这个没有基础的世界重建基础。在人文社会科学领域中出现的“第二次现代性”，在自然科学领域中出现的“模式二的知识生产方式”，都在努力从后现代的相对主义泥沼中摆脱出来。

如果人文社会科学和自然科学中的这种新趋向对于我们判断艺术的发展趋向有借鉴意义的话，我们可以说在不久的将来在艺术领域会出现一系列的回归。美国著名批评家希基（D. Hickey）就预言会出现“美的回归”。[1]希基的这一断言在美学界、批评界和艺术界都引起了极大的反响，美的问题重新成为美学家、批评家和艺术家谈论的热门话题。2005年在柏林的世界文化中心举行了一个“关于美”的国际文化节，期间专门召开了一个会议，邀请各方面的专家来讨论“美的回归”问题。在我看来，如果可以出现“美的回顾”，就可以出现“精神的回归”、“文化的回归”。如果出现了这一系列的人类正面价值的回归，那么就有可能出现一种“正面”艺术，以此来取代明显是“侧面”或“反面”的后现代艺术。我希望中国艺术家能够在“正面”艺术的回归和复兴中做出自己的贡献。

马克思曾经说过，一切伟大的世界历史事变和人物，都出现两次，第一次出现是悲剧，第二次出现是笑剧。[2]不过，在唐代禅师青原惟信那里，事物的第二次出现却摆脱了笑剧的命运，而成为顿悟得道的标志。[3]事物的第二次出现究竟是笑剧还是顿悟，关键在于当事人是否真诚地迎接事物的回归，是否坦然地面对事物本身。


[1] Dave Hichey, “Enter the Dragon: On the Vernacular of Beauty”, in The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (Los Angeles: Art Issues Press, 1993), p. 11.

[2] 马克思原话：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”(《马克思恩格斯选集》第4卷,584页。)

[3] 青原惟信原话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。” （《五灯会元》卷十七）


[1] 需要指出的是，许多作者并未在“现代”与“现代性”之间、“后现代”与“后现代性”之间做出明确的区别，我们需要根据上下文来判断他们使用的是时间概念还是价值概念。

[2] 利奥塔：《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海：上海人民出版社，1997年，154页。

[3] Henry Etzkowitz and Loet Leydes, “The Dynamics of Innovation: From National Systems and ‘Mode 2’ to a Triple Helix of University-Industry-Government Relations”, Research Policy, vol. 29 (2000), p. 116.需要指出的是，虽然“模式二的知识生产方式”反对现代的“模式一的生产方式”，但又与不要求任何知识的后现代有所不同，尽管它在许多方面具有后现代的特征。就像建筑领域中有消极响应的后现代（reaction postmodernism）与积极反抗的后现代（resistance postmodernism）之分一样，如果说“模式二的知识生产方式”也在后现代范围之内的话，那么它也是积极反抗的后现代，而不是消极响应的后现代。关于这两种后现代的区别，见Stenven C. Bourassa, The Aesthetics of Landscape (London and New York: Belhaven Press, 1991), pp. 136-139。

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