当代丑艺术的辨析与批判（作者：刘法民）

20世纪中叶以来，在现代主义、后现代主义潮流中，出现了大量混乱、肮脏、鄙陋的丑艺术，不仅破坏优美法则阻碍美艺术发展，而且还制造心灵阴影损害精神文明。尽管丑的功能是负面的，“那么多的当代艺术，就是因为对丑的病态追求而被糟蹋了”，（1）但许多人不会接受这种警告，因为丑艺术能为他们带来名利双收。在市场经济已经形成文化全球化进程正在提速的今天，丑艺术也开始在我国兴风作浪，因而，除了采取有效文化对策外，从学理上对其辨析批判，应当是当前社会和谐与学术发展的共同需要。
一 什么是丑艺术
界说丑艺术之前，先弄清楚什么是丑。
丑与优美相互比较而存在，是优美的背反形态，丑就是反优美。在美的历程中，人最先发现的是优美，正是有了优美这一参照架，人才能意识到周围的丑。人依据优美发现丑有着深刻的生物学原因和认识论原因。人类自己的身体是人感知最多的对象，人的身体总是青春亮丽在前，衰老丑陋在后，人正是以青少年身体的优美为坐标，认识到了老迈身体的丑陋。次外，人类还会发现动物植物等有生命的东西，也都难逃从青春美丽走向老衰丑陋的铁律。所以张法说，丑“是人对正常这一概念有了理性尺度以后的产物。”“只有理性之日东升，阿波罗、维纳斯式的希腊雕像征服人心，……人们才知道什么是丑，才羞于丑。” （2）
人总是以优美为坐标去发现丑的存在，不仅对丑恶现象中丑的发现是如此，对崇高、悲剧、滑稽、怪诞等美现象中丑的发现也是如此。
崇高和悲剧主要展示正义的人在残酷斗争激烈冲突中的暴烈动作和激昂表情。人处于平静状态时的动作表情是和谐而优美的，进入斗争与冲突状态后，动作和表情有了背反平静的动乱、粗野。尽管在敬畏与振奋的情感中，这些动作和表情最终会上升为崇高美和悲剧美，但人们以自己平静时优美的动作和表情为标准来看待这些完全相反的动乱激昂活动时，还是会发现它们外观上的丑陋。滑稽和怪诞主要展示与人正常时的动作表情相反的陌生动作表情，虽然这些反常的错谬、恶劣动作会因好笑而上升为滑稽美和怪诞美，但是当人们以正常的优美动作表情为标准来审视这些罕见对象时，也会感到它们的丑与丑陋。
由于在美的各种形态中，人都是以优美为反向标准发现丑的，因此丑是优美的背反形态，是一种反优美。李斯托威尔说，丑对美是“背道而驰”。（3）鲍姆嘉通说，“外形的不完善就是丑”。克罗齐说：“丑是不成功的表现”。谷鲁斯说，丑是美的反面。刘叔成说，“一切有乖于常态的形式和表现，都被视为丑。” （4）这些美学家所说的 “常态”、“完善”“成功表现”“严格而有限制的美”指的主要是优美，他们也告诉我们，丑是优美的背反形态。
优美在本质上是一种形式和谐。优美对象作为客观存在由三个层次构成。第一层是物形，即优美对象的色彩、形状、声音, 这是优美对象的形式，遵循着自然生命式和谐，时时处处合乎比例、匀称、对称、均衡、反复、节奏、对比、调和、多样统一等形式美规律。第二层是物性，指优美对象中发出色、形、声等物形的人、物、境。第三层是物义，即这些人、物、境的物形、物性所体现的各种本质意义和象征意义。这两层是优美对象的内容，达到了自身中人与人、人与物、物与物和睦共处的和谐，以及使自身之外观赏者感官舒适、情感喜爱、思维倦怠、能力裕如的和谐。一般来说，一个对象如果在物性、物义的内容层次上达到了和谐，它必然会像黑格尔所揭示的 “内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”，（5）在物形的外观形式层次上也达到和谐，产生合乎形式美规律的形式。因此，优美就是合形式美规律的形式。
丑是优美的背反形态，既然优美是合形式美规律的形式，那丑自然也就是反形式美规律的形式了。
明白了什么是丑，再来看什么是丑艺术。
丑艺术是形式上背反形式美规律的艺术。
艺术形象作为审美对象与现实生活作为审美对象是不同的。现实作为审美对象，它是具体的人、物、境等物质实体，与审美对象是同一的。而艺术作为审美对象，艺术家必须创造色形声来表现现实生活，而且还要进行选择、加工、提练，他笔下的生活与现实中的生活已是主观客观的两码事，而审美主体进行美丑判断所依据的，恰恰是艺术形象的色形声而非现实的反映对象的色形声。这就是说，现实的丑，是现实对象的色形声对形式美规律破坏的丑；丑艺术的丑，则是艺术形象之色形声对各种形式美规律破坏的丑，与作为艺术反映对象的现实生活的色形声的美丑没有关系——，所以“不和谐，不合比例，呆板，无变化本身就是丑”。（6）
优美中最典型的形式美规律有比例、对称、均衡、反复、节奏、对比、调和、多样统一等。比例、对称、均衡、反复、节奏揭示的是形式美部分之间的组合规律，而对比、调和、多样统一，是指形式美的整体组合规律。事实证明，当一件艺术品的色彩、形状、声音破坏了这些规律中的一种或者是几种时，这件艺术品在形式上就会陷入混乱、冗杂、肮脏、污秽、生硬、粗糙、畸变状态而走向丑。
自20世纪20年代毕加索的立体主义出现之后，故意破坏形式美规律的作品不断出现。破坏得最自觉最彻底的，肯定有德国画家和美国画家。海希的《晚会结束》画于1982年，前景是一人秉烛游走，后景是战场、球场和情场三组画面。画面由支离破碎又似是而非的飞机、眼睛、掷球动作、枪炮、呐喊口腔等图像构成。人体背离现实比例，动作别扭，血盆大嘴呈方形。全画从色彩到形状都极端混乱、破碎、肮脏，无论表现的意义是什么，它在审美感受中都是一幅丑画。因为丑艺术是对形式美规律的全面破坏，一些后现代主义丑艺术干脆就成了破烂肮脏的垃圾。2004年，英国泰特艺术馆的清洁工把德国著名艺术家古斯塔夫·梅茨格的一件艺术品当垃圾扔进了垃圾筒。这件创作于1960年的作品是一个透明的塑料袋，里面装满报纸、纸板和纸片，等馆长从垃圾筒中将它捡回来时，它已经被严重压扁，只好用另一袋垃圾来代替。（7）
不过，丑艺术的丑态与崇高、悲剧、滑稽、怪诞等艺术的丑态是有区别的。崇高悲剧中的丑态反衬了人的伟态义态，使人的伟大正义在对比中得以彰显，因而成为崇高美悲剧美不可或缺的一部分。滑稽、怪诞中的丑态，由于它的反常能够引发欣赏主体的嘲笑而将其丑恶否定掉，因而已转化为“反丑”之美。而丑艺术的丑态，却是没有任何机会向美转化的烂丑死丑。
同时我们还要指出，丑艺术的丑，是由它的形式对形式美规律的破坏造成的，与它反映的现实对象的美丑善恶没有关系。即使是反映生活中的假恶丑，只要艺术家真实地、否定地、合形式美规律地再现它，也照样创造出艺术美来。相反，面对着真善美的生活内容，如果艺术家采用反形式美规律的形式来表现，那也只能制造出艺术丑来。高明的画家可以画出丑八怪钟馗美的肖像，不通画技的生手会将美女西施画得丑陋不堪。艺术之所以丑，不是因为它表现了丑陋对象，而是因为它丑陋地表现了对象，所以塞尚会说：不在于画什么，而在怎么画。
二 丑艺术与其他艺术的区别
先看丑艺术与优美艺术、崇高艺术、悲剧艺术等正常态艺术的区别。
优美艺术在形式上符合形式美规律，内容中各因素处于和谐状态，只能与自身之外的丑相比较而存在。而丑艺术形式中的色形声全方位破坏了形式美规律，内容中各因素也处于骚动混乱状态，它反映的事物，无论是真美善还是假丑恶，都被它的艺术形式丑化了。比较安格尔的《泉》与狄克斯的《老年夫妇》，就可以强烈地感受到这种区别。《泉》画裸体少女举罐倒水体姿的优美绝伦，她的色彩温润明丽，线条流畅生动，造型柔和完满，是比例、匀称、对比、调和等形式美规律的最高体现。而《老年夫妇》中，老妇大腿极粗，肚子膨出如坛子，死鱼般眼睛向上翻白。老夫骨瘦如柴，身体枯萎如同风干的瓜皮，一双鹰眼凶恶无神白多黑少。全画色彩肮脏构图杂乱造型畸变，极大地破坏了比例、匀称、对称、均衡、节奏等优美法则。
在崇高、悲剧艺术中，由于正义进步主人公不怕牺牲敢于斗争，在义理上完全压倒了邪恶，因而审美上就表现为美对丑的压制，就迫使丑随同美一道体现正义与进步。尽管丑还保留着自己的本来面目，但从整体上看，它已成为崇高美悲剧美的有机组成部分。而丑艺术在形式上破坏形式美规律的同时，也在内容上扫荡了和谐与优美，已不可能再有美出来与丑对抗，因而丑艺术是纯粹的丑，永远也不会转向崇高和悲剧。
艺术家用优美征服丑陋创作崇高最好的实证，是建筑装饰中把天然状态的石板贴在外墙上的时尚风格以及柳体书法。石板表面的粗糙、尖利、顽劣、野蛮是石板的丑陋。被切割成极为方正的砖材整齐一律地平贴在墙面上，两砖间接缝窄若细线是石板的优美。这种装饰在优美对丑陋的包围中，赞扬着卓绝人力对野蛮顽石的征服，这顽石的丑陋也就随同人力的优美一道转向了崇高。柳公权楷书笔体苗条秀丽，轮廓却长划刚直如割，转角严厉若棱，末端尖锐似矛。笔体与轮廓柔和曲婉是优美书法的常态，柳书中这如割如棱如矛的外部轮廓因背反优美书法常态而成为丑陋，并与其笔体的优美形成强烈冲突。但笔体轮廓永远依附于笔体，他笔体的优美对轮廓的丑陋同样有压倒优势，在冲突中，他的轮廓丑陋就被他的笔体秀美带向了柔中带刚水中烧火的崇高美。假定石板的切割不方正，拼贴缝隙又宽又斜高低不平，书法笔体笨拙粗糙顽劣，它们本身没有优美，不能与天然石板、笔体轮廓的丑陋发生对抗，它们就只能是丑上加丑，不可能升华为崇高美。
再看丑艺术与滑稽艺术、怪诞艺术等反常态艺术的区别。
滑稽艺术怪诞艺术中有优美，而丑艺术没有优美存在。滑稽艺术主要展示美善对象的反常，但艺术家为了在惹人好笑的同时又招人喜爱，还会有意保留对象的符合形式美规律的正常外观。如化妆品广告画中的果发蛋脸幼女，从整体看，是陌生好笑的反常，是丑，但她的头发和脸却逼真地保留着苹果与裸蛋天然的漂亮与丽质。同样，怪诞艺术虽然整体上是极端反常的丑恶，但它的构成因素却都是极熟悉极优美的东西。星港·艺欧家居空间广告画中的抽屉婴儿，会使人想到死人躺在棺材里，是丑恶。可是分开来看，孩子健康美丽可爱，柜子做工精细色彩柔和情调温馨，又是无比的优美。丑艺术则没有优美，如许多后现代主义艺术就是不包含任何优美因素的彻头彻尾彻内彻外的丑艺术。
滑稽艺术怪诞艺术有天才奇思妙想，丑艺术只有平庸。滑稽艺术中都包含着新奇特异怪的反向思维，比如巴西网络广告画中，小便池装得像人那么高，踩了高跷的人能够着，穿鞋的人却够不着，让人在好笑中强烈认识到一个哲理：事情好还是不好，关键在是否适合自己。这种便池现实中并不存在，是广告人想象出来的，这种新奇的创意是滑稽艺术的精髓。与滑稽艺术的一般反常化不同，怪诞艺术反映的是极端反常化，因而它离开日常生活日常想象更远，创意更是奇特异怪不可思议。《突岩的庆典》是英国艺术家克里斯·鲍斯的地景艺术，荒芜的土地上树木被砍光，孤独站立着一条巨大的肉虫状物体。它蠕动着像蛇伸向天空，腾挪扭曲的动感异常强烈，它身体上的鳞用碎石片拼贴而成。用毫无生命的冰冷石头来构造活蛇的鳞片，这一远离现实的怪诞构思真是太难了，没有天才是做不到的。
相反，丑艺术没有任何超出常规想象的巧妙构思。如古勃《和粗汉们在一起》中，青年女郎上身赤裸，坐在乱摸她下身的几个男人身旁。肉体色彩的均匀五官面相的和谐均遭破坏，除了比现实更肮脏更丑陋外，没有新奇怪特的地方，无法给人思维的启迪和理智的开发。丑艺术只是照搬现成的现实模式，构思平庸是难免的。
滑稽艺术怪诞艺术让人快乐自信，丑艺术只能带来痛苦和厌恶。滑稽艺术怪诞艺术都有一个滑稽形式，表现的都是人的罕见的反常的活动，都会一无例外地引发滑稽的笑。这笑声中的顿悟、自信、讽刺，都能让人觉得快乐。丑艺术则完全不同。丑是对正常的破坏与反置，而不是对正常的陌生化与反常化，因此，作为正常态活动的一部分，它就像优美、崇高、悲剧一样，是一种正经严肃的美学形态，只能给人带来沉重的厌烦、恶心，永远也不会有轻松、自信、顿悟、快活的笑声。打开《李孝萱的艺术世界》一书，我们看到的就是这种沉重乏味的丑艺术。《失去家园的空白》、《被约束的想象》、《是否抓住的怜悯》，用粗大线条描绘出裸体女人轮廓，一个没有五官，一个脑袋与肩膀分开。这些画以淡墨为背景，人体略显土黄，画面色彩肮脏，人物形态丑陋，表情如同死尸，造型依葫芦画瓢，没有任何有趣有奇的地方。（8）美国广播公司举办人吃死老鼠电视大赛，一个观众向当地法院提起诉讼，要求这家公司赔偿精神伤害费250万美元，理由是这档节目过于丑陋恶心，让他看了只想呕吐。（9）丑艺术被观众抵制反对，也可证明它给人们带来的只有痛苦。
三 人们为什么制造丑艺术
丑艺术给人带来的不是喜爱而是恶心，不是崇敬而是厌烦，不是悲愤而是麻木，不是惊赞而是淡漠，不是笑而是无奈，既然丑艺术抛向尘世的都是消极不快的东西，人们为什么还要大量制造丑艺术呢？
第一，误以为极丑必然极美，所以人们大量制造丑艺术。
在我国，矛盾双方必然相互转化的哲学精神历来深入人心，大智若愚、大勇若怯、大巧若拙的标榜更是成为流行口号。到了美学，就发展成极丑必然极美的理论，其代表性论述是清代刘熙载《艺概》中的一段话：
学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木》篇曰：“既雕既琢，复归于朴”。善夫！怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。[jy1] （10）
在刘熙载看来，“不工”、“朴”、“怪”虽然是丑，但如果达到极点，它就会转化为极美。这种极丑便是极美的理论在我国影响很大，不少青年人认为，用美表现美的路子前人已经走尽，大师们创立的美而又美的艺术高峰是无法愈越的。只有反其道而行之以丑为美，才是达到艺术至境的捷径，因而后现代艺术中丑便成为一种时尚。
其实，极丑必然极美的看法是错误的。首先因为它违背了理论原创者刘熙载的本意。
刘熙载美丑关系的讨论是从书法开始的，他说的“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也”，是对自己“丑到极处，便是美到极处”理论的最好诠释。文中两次出现了“不工”，前一个“不工”是指初学者的生硬、粗劣、野蛮状态，是“工”的反面，是形式美规律的背反状态，是一种纯粹的丑，每个书法生手写出来的字一无例外地都是这种丑。后一个“不工”，则是在熟练雕琢的基础上独创出来的新美，是书法美的更高一级形态。它虽然也是“不工”，但与初学者那种笨夯、粗劣、野蛮的“不工”有着本质的区别，只有美的新变的这种“不工”，才是“工之极” “美之极”。
如果用刘氏的本意来审视以丑为美的艺术观念，就会发现这一观念将两个“不工”混为一谈，误以为只要是“不工”，那怕是那种初学者的僵硬、拙笨、野蛮的涂鸦或模仿，也可以转化为美。如果说刘熙载的理论主要是要人们进入美的境界后再对美态进行新变，使之达到美的更高境界，是对丑的否定再否定。而误入歧途者则是以这句话为借口放弃对美的追求，直接以初始的野蛮丑态来代替美，是对丑的肯定再肯定。
极丑必然极美的看法是错误的，又因为它违背了怪石的审美实际。
刘熙载丑到极处便是美到极处的论断，除了书法实践外，还是从怪石的审美活动中归纳出来的，我们只有从怪石的审美事实出发，才能真正认识到这一命题的真谛。作为审美对象的怪石有两个特点，一是出于经验之外。就是从来没有感知过。凡是见过的东西，会因为熟悉而被人纳入正常，从来没有见过的东西，由于在经验之外，才会成为反常。一块石头，在形态、色彩、质地的某个方面人们从来没有见过，它就可以称为新奇之石。二是入乎想象之中。石头虽然是自然的天生的，但它的色彩形状花纹却能被人联想成某种熟悉的经验图式，如一块石头的花纹很像高山流水，很像牧童骑牛，很像08奥运 “京”字等等。纯粹天然的东西，不经过人工制作而能成为人工的艺术形象，一般的石头达不到而这块石头达到了，所以它就有怪异的特点。因而，在对怪石的审美评价中，石头的色彩、形状、花纹、质地的感性特征离开人们的经验越远，其视觉图形靠向人的艺术想象越近，它就越新奇越怪异。所以，从怪石的审美事实出发，刘熙载所说的怪石的丑，是石头色彩、质地、形状、花纹、图形远离人类感官经验的新、奇、特，和近合人类艺术想象的怪与异，是指石头能给人带来惊奇、惊赞和快乐的美，绝不是只能给人带来厌恶、肮脏的粗糙、顽劣、野蛮的丑。这种丑石在任何时间任何环境的任何人眼中都不会成为怪石，更不会成为极美之石。
极丑必然极美的看法是错误的，还因为它背离了美丑转化的客观规律。
我们知道，在人类的审美历程中，虽然崇高悲剧滑稽怪诞都是由丑转化而来的，但这并不是说，一切丑都可以转化为美，丑向美转化是有条件的。
丑向美转化需要内容条件。丑是反和谐状态的动荡、冲突，只有这些动荡冲突体现了人的伟大气势时，才可能成为人的本质力量的对象化，才会转向为崇高美。《拉大弓的赫拉克利斯》，他拉弓的动作表情与平静状态下的动作表情相比，是一种动荡冲突的丑态，但这种丑的动作和表情表现了人与自然搏斗的伟大气势和杰出能力，成为人们崇拜敬畏的对象时，才会转向崇高。当丑中的人与人、人与物、物与物之间的矛盾冲突体现了正义斗争的失败时，这些矛盾冲突才会引起人们的悲愤同情，才会转化为悲剧美。朱丽叶为爱情吞药假死封在棺中葬入墓穴，罗密欧悲痛至极拔刀自杀，醒来的朱丽叶也饮刃而亡。这些与毒药、棺材、墓穴、尖刀、鲜血、死亡、绝望混杂在一起的动作和表情肯定都是丑的，但却因为体现了正义不应该有的失败、不幸而上升为悲剧美。
当丑内容中的反常引发了人类对自身弱点及丑恶的嘲笑时，它才能转化为滑稽美和怪诞美。一幅漫画讽刺某些影片太长，进入电影院的观众正年青，出来时竟成了老头老太。这种情景是背反了日常生活中常态优美的丑态，这种丑态因其反常总能在被嘲弄的揶揄中转向滑稽美。《达利与骷髅》中裸体美女摆成骷髅形象，意味着最青春亮丽的女性追求的男性最多最容易染上性病成为枯骨。骷髅形象是对生活中美女优美的背反肯定是可怕的丑恶，但裸女们的别扭姿态和麻木表情，又使人对它产生滑稽好笑的否定，这时骷髅形象才上升为怪诞美。
丑向美转化还需要形式条件。丑是反形式美规律的混乱、肮脏、畸变，事实证明，只有丑的形式体现了新奇特异怪时，才可能向美转化。毕加索的《牛头》是自行车车座与车把的组合，自行车是整体的均衡、和谐、统一，毕加索按反实用反熟悉的原则将其拆解重新组合，那就是一种反均衡反和谐反统一，再加上他用的自行车又旧又脏，这一组合肯定是一种丑。但它构成了天下独一无二的《牛头》使所有观众耳目一新，虽然这种丑一开始只有新奇特异怪的认知价值，但随着人们的熟悉以及审美观念的变化，它就会慢慢转化为新美形象。马格里特的绘画也是以丑形式体现新奇特异怪的杰作。《红模型》中靴子和脚趾长在一起，在人的观念中靴子和脚趾并不丑，可让它们长在一起时，却是对靴子和脚正常的美的破坏是丑。不过这丑体现了一种惊世骇俗的新奇特异怪，正是这种天才的奇特外观最终使它转向了美。
第二，人们常常错误地将滑稽艺术荒诞艺术怪诞艺术的成功当成丑艺术的成功，所以大量制造丑艺术。
现代主义艺术与后现代主义艺术中，有不少怪诞荒诞滑稽艺术获得巨大成功，如毕加索、达利、马格里特的画以及荒诞派戏剧、中国相声小品等等。由于认识不到丑艺术与这些反常态艺术的区别，人们常常错误地把它们的成功当成丑艺术的成功，纷纷效仿以求出人头地。
将滑稽不加区别地与丑混为一谈在美学上由来已久，最早见于亚理斯多德的《诗学》。他说：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。” （11）亚理斯多德的滑稽即丑理论对后世影响极大，几乎每一代都有美学权威对其宣传维护，车尔尼雪夫斯基就很有代表性。他说：“丑，这是滑稽的基础、本质。” （12）怪诞是以滑稽形式表现极端反常的丑恶，荒诞是用滑稽形式表现荒诞观念，按亚理斯多德和车尔尼雪夫斯基的理论，既然滑稽是丑，怪诞和荒诞具有滑稽形式，也应当是丑，怪诞艺术、荒诞艺术也就应该是丑艺术。因而人们自然会将荒诞派戏剧视为丑艺术，将达利的怪诞画视为丑艺术，将陈佩斯、葛优的滑稽表演视为丑艺术，将……。
其实，滑稽、荒诞、怪诞虽然也包含着丑，但这些丑都是以罕见、陌生等反常的方式出现的，当审美主体从正常生活经验出发感受到它们的错谬空虚时，它们的丑就会在嘲弄的笑声中被否定。因而，这些艺术的丑已转向了美，与丑艺术有着质的区别，将它们视为丑艺术是错误的。
第三，丑艺术有吸引注意扬名赢利功能，因而人们会大量制造丑艺术。
20世纪中期西方进入后工业化以来，产品供大于求，商品竞争依次逐渐转化为品牌竞争、广告竞争、吸引注意竞争、新奇特异怪创意竞争。广告是实用艺术，为纯艺术家不齿，但为了扬名赚钱，后现代主义艺术家们开始把艺术当广告来宣传自己，在吸引注意和艺术创意的新奇特异怪上下功夫。
人的第一本能需要是生存安全，在危及生命的险境中，已知的可以预防，未知的最可怕，无论在何种情况下，人对外界的首要关注，永远都是新的潜藏着危险因素的未知对象。只有新的未知对象被充分关注之后，人才会去认识它的真假，检验它的善恶，感受它的美丑。因而，无论真善美还是假恶丑，只要形式上具有新的未知的新奇特异怪特点，就会吸引人的注意。不过相比之下，丑艺术虽然在审美格调上是消极的，但在吸引注意的功能上却与假艺术恶艺术等值而大大超过真善美艺术。比如狄克斯的《新生儿》精确再现了刚刚脱离母体的婴儿皮肤的肮脏相貌的丑陋是真艺术，《灰阑记》中的妈妈宁可让假母将自己的孩子抢去也不忍心用力将他拉扯疼痛是善艺术，安格尔《泉》中少女举臂将水罐扶在肩头其独特体姿降服了所有爱美眼光是美艺术，戒指广告画中戴戒指的手比人还大是假艺术，行为艺术中女人用刀片割破自己的肚皮使其流血是恶艺术，《鸡内裤》中穿裤衩男人将无头无脚鸡套在自己生殖器前是丑艺术。这些艺术均因形式上的新奇特异怪而紧紧地吸引了我们，但《鸡内裤》、“割肚皮”等丑恶艺术的冲击震撼确实比《泉》、《灰阑记》等美善艺术强劲得多。
由于恶艺术假艺术是法律与道德禁绝的对象，而丑艺术仅仅为高雅趣味所不齿，因而近十几年来，人们已大量运用新奇特异怪的丑艺术来吸引注意扬名赢利。比如涂鸦原本是没有受过专业训练的人游戏中随意画出来的丑陋之作，因原始野蛮被艺术家嗤之以鼻。但经过商业炒作，以涂鸦艺术包装的商品一下子赚了大钱。基恩哈林是涂鸦“丑艺术大师”，他用粉笔在车站广告栏和公共盥洗室中作画，以无脸无手无衣的人体展示极端的癫狂世界。他的这些丑画通过地铁乘客和电视传遍了全世界，只要印上他的画，商品就有很好的销路。涂鸦甚至成为时髦，连受过专业训练的成手画家也开始涂鸦，以便追上艺术市场的需求。丑艺术吸引注意扬名赢利功能由此可见一斑
近年来，为了大量生产吸引注意扬名赢利的丑艺术，后现代主义艺术家甚至发明了两种快速制作混乱无深层意义丑陋图形的方法。一是拼接大众图像。如波普艺术拼接画报图片、城市垃圾、过剩工业品、连环画图景、广告 “口音”、影星照片；劳申伯格《航线》拼接老鹰、肯尼迪、人群、舞者、蚊子、跳伞者、女裸、桔子，几何图形、科学图示、火箭、街头招牌、盒子、高楼大厦、居室图形。二是杂烩传统画境。如德国新表现主义画家安塞姆·基弗从美国抽象表现主义的平面与比例，法国绘画的细腻色彩，德国的战争历史，这三种传统画境中抽取意象重新组装，使之产生模糊不定的“杂烩”菜新意味。这两种制造丑陋图形的方法抛弃多样统一，对对称、均衡、反复、节奏、对比、调和等形式美规律造成严重破坏，只能生产垃圾堆式丑艺术。
注释
1、3 李斯托威尔：《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年版第234页，第232页。
2 张法：《美学导论》，中国人民大学出版社1999年版第111页。
4 刘叔成：《美学基本原理》（第三版），上海人民出版社2001年版第237页。
5 黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版第278页。
6 王世德主编：《美学辞典》，知识出版社1986年版第273页。
7、9 《江南都市报》2005年1月9日，2004年9月1日。
8 《李孝萱的艺术世界》，湖北美术出版社1999年版。
10 刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版第168页。
11 亚理斯多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版第16页。
12 车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社1997年版第89页。

作者简介：
刘法民 , 男1945年生，河南新郑人，北京师范大学中文系毕业。江西教育学院中文系教授，主要研究文艺美学，重点是怪诞美学。

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