中国古代悲剧与反悲剧意识（作者：柯汉琳）

从宏观角度看，世界上很少有一个民族象中国这样享有如此丰硕的艺术财富。但是，中国艺术也有其局限性。中国古代悲剧（本文所论悲剧是美学范畴的悲剧）就没有发展为巍峨的艺术殿堂，也较少留下具有雄浑风格和巨大影响力的作品。
这一特殊的艺术现象可以从中国特殊的文化体系中去考察。美国文化学家克罗伯曾指出：“文化体系一方面可以看作是人类活动的产物，另一方面则是进一步活动的决定因素。”（1）就是说，后代文化形式的发展变化是由先前形成的文化形式预先决定的。他又进一步指出，文化由“内隐”与“外显”的行为模式所构成，而“内隐模式”指的是历史地形成的、带有价值色彩的思想观念，它又是决定艺术等文明形态的内在依据。这一学说对于我们理解不同民族的艺术发展轨迹和风格，无疑具有相当重要的意义。中国古代悲剧的成就和局限及其总体风格，从文化学的角度看，正是由历史地形成的中国传统文化观念直接决定的，具体说，是由历史地形成的悲剧意识和反悲剧意识既对立又调和统一的“内隐模式”直接决定的。
长期以来，一些学者否认中国存在着悲剧，其中有一种立论依据是，中国“没有悲剧意识”。另一些学者则认为中国悲剧曾有过它的“黄金时代”，“优秀悲剧成批出现”过。前一种观点看不到中国悲剧意识客观存在的事实，由否定中国悲剧产生的心理基础进而否定了中国悲剧的存在；后一种观点又显然看不到中国强大的反悲剧意识对中国悲剧繁荣发展的阻碍作用和对具体悲剧作品悲剧性艺术魅力的消解作用，夸大了中国悲剧的成就；此外，有的学者甚至把本属于反悲剧意识的观念例如一味追求“圆满”的“团圆主义”观念当作悲剧发展的积极因素，抹杀中国悲剧的局限性。这些观点都是片面的。
毫无疑问，悲剧产生于悲剧意识。一个缺乏悲剧意识的民族是不可能产生悲剧的。中国并非缺乏悲剧意识的国度，中国人也不是没有悲剧意识的民族。
何谓悲剧意识？悲剧意识或悲剧精神，不是指关于悲剧艺术的理论意识或悲剧观念，而是指对于人生的悲剧感和积极寻求对悲剧人生进行艺术观照和抗议的心理能量、动力和意向的总和。它应包括三个心理层次：首先是对悲惨现实人生的深切体验和由之产生的悲哀情怀，即现实的“苦难意识”或“人生悲剧感”。这是构成悲剧意识的浅层心理层次，却又是悲剧意识的基础。一个民族如果面对悲惨现实人生麻木不仁，悲剧意识就决不可能形成。但是，现实的苦难意识和人生悲剧感并没有产生悲剧艺术的必然性，仅有对苦难现实人生的体验和深哀，而没有对不幸加以追问和抗争的意志，甚至面对苦难逆来顺受或消极逃避，悲剧意识便荡然无存。真正的悲剧性心理图景的发光点在于那种既发现理想与现实不可避免的悲剧性冲突，又面对苦难而不屈地挣扎、不倦地追询、勇敢地反叛并积极寻求自我拯救的心理意向。这是悲剧意识的核心精神，即深层心理层次。最后，悲剧意识还包括刻意表现苦难人生、陈示罪恶、高扬正义的艺术热情和勇气。它既是悲剧意识的一个构成或层次，又是引发悲剧创作意志的直接心理动力，没有这种心理动力，悲剧也不会诞生。
中华民族并不缺乏悲剧意识。千百年来，她和世界上许多民族一样，曾遭受过深重的苦难。尼采说，一个痛苦的世界对于悲剧是完全必需的。2）因为悲剧意识只能产生于悲惨的现实世界：残酷的阶级压迫与奴役，频繁的战祸与动乱，血腥的杀戮与毁灭，曾弥漫于中国古代社会；那“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操）、“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇”（蔡琰）、“积尸草木腥，流血川原丹”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫）……。一页页记写着中国苦难的历史。中国人对这种悲惨现实人生有着至深至哀的体验，只要翻开一部精神文化史，就时时可以感受到这种至深至哀的体验和叹息：“人之生也，与忧惧生”（庄子）、“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”（屈原）、“人生天地间，忽如远行客”（古诗十九首）、“伤今感昔兮三拍成，衔悲畜恨何时平”（蔡琰）、“徘徊将何见，忧思独伤心”（阮籍）、“念天地之悠悠，独怆然而涕下”（陈子昂）、“世事一场大梦，人生几度凄凉”（苏轼）……。这是对苦难现实的深切体验和由之而生的对生命存在形式的低贱空幻、漂泊无依的“忧患意识”，是最深沉的“生命悲剧感”，它仿佛一条粗大的长线贯穿于世世代代中国人的心路历程。正是这种“忧患意识”和“生命悲剧感作为一种心理“基因”历史地培育了中华民族的悲剧意识。
中国人对悲惨现实人生也并非缺乏追询、抗议的勇气；对生命存在形式的意义、价值和正义之所在也绝不缺乏探究的热情。从《诗经》的变风变雅和以《离骚》为代表的楚辞开始，在历代文学作品中可以看到，这种追询、抗议和探究从没停止过；从“诗可以怨”到“意有所郁，不得通其道也”，到“大凡物不得其平则鸣”等的艺术主张中，我们也可以看到中国人对不幸、不平现实的抗议的艺术热情，《窦娥冤》的悲剧主角临刑前发出的“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”这惊天动地的嘶喊，正是中国人对苦难现实强烈抗议的悲剧意识的集中体现，千百年来，这种悲剧意识一直在我们民族的心灵中搏动着。
正是这种悲剧意识，使我们民族诞生了自己的悲剧艺术，其中也产生了象《红楼梦》、《水浒传》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《赵氏孤儿》、《娇红记》、《雷峰塔》等这样优秀的悲剧作品。如果我们不是把希腊或文艺复兴时代的悲剧概念当作一张“普罗克拉斯铁床”来规范中国的戏剧，而是正视我们民族历史形成的悲剧意识和建立在这种悲剧意识上的艺术事实，那么，就没有理由否认中国悲剧的存在。
但是，这只是问题的一个方面。
本来，如前所述，中华民族也许是遭受苦难最多的民族之一，中国人对现实人生的忧患意识和悲剧感也许是最深沉的，因而也是最可能走向辉煌灿烂的悲剧艺术世界的，但是，中国古代悲剧终于没有走上这条道路，它既没有早熟，也没有得到繁荣发展，而且多数悲剧作品缺乏震撼人心的悲剧性艺术力量，“大团圆主义”的结构模式屡见不鲜，悲剧主角普遍缺乏自觉意志的悲剧选择和斗争精神，悲剧冲突缺乏伟大宏壮的崇高感，等等。
这是为什么呢？
这是因为中国传统文化体系中存在一种与悲剧意识相对立的，根深蒂固的反悲剧意识。中国古代悲剧实际上是在悲剧意识与反悲剧意识的夹缝中艰难挣扎成长起来的，又是在这两种意识的交接面上诞生的。一方面，悲剧意识浇灌培育了中国悲剧之花；另一方面，反悲剧意识又以一种强大的反作用力压制着这朵艺术之花的正常成长，同时也给在艰难中成长起来的悲剧作品注下了一种消解剂，冲淡了中国悲剧的悲剧性色彩。
那么，这种反悲剧意识是怎样形成的，其文化思想渊源是什么，它又是怎样影响中国悲剧的？
中国反悲剧意识的根子无疑是早已形成的中国特有的宇宙观、人生观、道德精神，特别是儒、道、佛的学说。下面试作分析：
如所周知，悲剧产生于不和谐，产生于不可克服的现实矛盾和难以调和的冲突。然而，中国传统文化却始终以和谐为理想。和谐观念萌芽于殷周时代，渊源于“天人合一”、“天人一体”的宇宙观，其本义指的是人与自然、人与神的协调融合。后来由以孔子为代表的儒家推及社会、政治、伦理、美学各个领域，并作为最高的理想范式，其中以道德精神为核心，要求绝对按照和谐的理想规范个人的伦理行为，即所谓中道中庸、执用两中、不走极端、适可而止、行而有度、乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒等，也就是要求个人与社会、心理与伦理、情感与理性的高度和谐；一旦个人与社会发生矛盾冲突，不管是非曲直，个人必须克己复礼，服从群体，自我控制，不怒不争，或自我内省，委曲求全。这种从和意识和伦理行为规范作为中国传统文化观念的价值基因和核心精神，就像一种集体无意识浸透了我们民族肌体的每个细胞，积聚于我们民族的心理结构之中，不仅相当稳定，而且形成了一种强大的集体合力，支配着整个社会生活和人们在各个领域的行为方式。很明显，这种观念在历史上有着特殊的价值，例如对社会具有稳定作用。但是，在塑造民族性格方面也产生了消极的影响，它使人们缺乏对个体生命、情绪、愿望、价值的高度自觉和尊重，自然也缺乏那种对悲哀不能忍受和对罪恶不避正面抗争的生命意向；每个人都置身于“情境中心”（3）的人际关系中，每个人都把自我消融于首属关系和群体中，个人依赖于群体，快乐与悲哀共同承担，因而个人对现实苦难往往缺乏一种自觉的责任感，甚至面对苦难而缩身回避。这种心理素质与以正视苦难、反抗苦难为核心精神的悲剧意识显然格格不入，而恰恰成为滋生反悲剧意识的心理土壤。本世纪法国最出色的悲剧理论家之一卡尔·雅斯贝尔斯曾指出：“在人们成功地取得对宇宙协调一致的解释，并在实际生活中与之保持一致的地方，那种悲剧观点就不可能产生。”他认为，“这在很大程度上就是古代中国”。（4）黑格尔也说过，“东方的世界观”“一开始就不利于戏剧艺术（主要指悲剧——笔者注）的完备发展”，“因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利对自己的动作及后果负责”。（5 ）他认为东方人包括中国人所缺乏的正是这种“原则”。雅斯贝尔斯和黑格尔的论断有明显的片面性，他们看不到中国悲剧意识存在的依据和事实从而否定了中国悲剧产生的必然性、这是难以令人信服的；但有一点是中肯的，悲剧意识和悲剧艺术在古代中国这样一个充满中道、中庸的伦理精神和缺少个人独立性的环境中生长发展确实更为艰难；而已经形成的悲剧作品，在这种和谐理想和伦理精神的灌注之下，也总是习惯于把矛盾冲突控制在中和景致之中，悲剧冲突还没推向尖锐对立和双方毁灭的程度就以和解、团圆的喜剧形式结束，或矛盾冲突进入强弩之势即转向舒缓宁静。这与希腊式悲剧很不相同，古希腊人也崇尚和谐，但他们强调，“最美的和谐”“都是斗争产生的”（6）。就是说，在希腊人看来，和谐不是产生于不同事物或因素间的协调同一，而是相反，产生于对立面的斗争，通过斗争达到的和谐才是真正的和谐；在对人与自然、人与社会、人与神的关系的认识上，他们都强调以斗争求和谐。因此，他们不强调个人对自然、社会和神的服从关系，认为个人的独立自由精神、个性的生命和价值应受到高度重视，从而养成了一种悲哀不能忍受、强权不能屈从的生命意识，他们面对现实人生的苦难必然表现出自觉的、强烈的抗争精神。这正是悲剧意识的核心精神所在，希腊悲剧的早熟与繁荣和希腊人这种文化意识是不可分割的，正如朗格所指出的：“只有在人们认识到个人生命是自身的，是衡量其他事物尺度的地方，悲剧才能兴起，才能繁荣。”（7）。中国悲剧没有早熟和繁荣，缺乏的正是希腊人这种观念。

作为中国传统文化重要组成部分的道家学说，其人生哲学无疑弥漫着人生悲剧感。在中西哲人中，没有谁比老子更早发现和体验到“生存即痛苦”了，他说“吾所以有大患者，为吾有身。”（8）。庄子对生之悲哀也深有感慨，他说：人“一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行尽如弛而莫之能止，不亦悲乎！终生役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀邪！”（9）这种建立在对污浊、苦难现实深切体验基础上的人生悲剧感本可导向悲剧意识，但实际并非如此。面对污浊、苦难现实，道家选择的是逍遥无待、翩然避世的道路。于是，现实人生的悲剧感终于演变为一种貌以旷达实是无可奈何的人生态度，生存的痛苦体验终于变成一种消极圆滑的生存“智慧”、对现实的切肤之痛和清醒的批判态度终于异变为一种不负责任的惬意逃遁。在这种人生观的熏陶之下，人们不觉养成了苟且偷生、逆来顺受、明哲保身的处世哲学，对于人间世的苦难与邪恶，往往缩身回避，而当苦难落在自己头上时，也往往以老庄无为无争的哲学来抑制自我的情绪冲动。这种心理状态无疑与悲剧意识背道而驰，正如美国评论家西华尔所说的，如果面对现实生活中的罪过、忧虑和不幸而“变得清净无为一筹莫展，那么这一种人就缺乏悲剧眼光”。（10）很明显，对现实人生充满忧患意识的老庄，其人生哲学反而演化为一种反悲剧意识，同样成为中国悲剧发展的心理障碍。从另一角度看，道家哲学是强调个体生命价值和独立自由理想的，但它毕竟是主张通过内省修养的形式和纵身大化的道路来实现这种价值和理想的，这是逃避对现实的抗争，实际上是对现实的独立自由理想和权利的放弃，因而也终于演化为一种反悲剧意识，成为消解悲剧意识内在张力的隐蔽因素之一。
在中国有着广泛影响的佛教学说也是造成中国反悲剧意识的思想渊源之一。佛教与西方基督教的共同之处在于，其产生依据正是人类生存的苦境；它们都通过自己的教义竭力证明人类痛苦的永恒和人生悲剧的必然性。在基督教中，人被看作上帝弃儿，是波涛汹涌、一望无边的尘世海洋中一叶飘摇破旧的孤舟；自从亚当和夏娃偷吃禁果而堕落，人类便成为罪孽的、世俗的存在物，从此世世代代`要背负十字架去承担存在的痛苦。多么令人悲哀的人生观！佛教虽没有“原罪”意识，但它认为现实世界就是一个无边的苦海，众生如寄蜉蝣于天地间，不由自主地循着“十二因缘”，永远处于生死流转、累劫轮回的痛苦之中，人生无常，如幻如化，生命过程和宇宙万物一样皆为无奈运行。这又是何等悲哀的生存意识！诚如朱光潜所说：“佛教本身就是悲剧性人生观的产物”（11）由此看来，说宗教与悲剧意识和悲剧无缘是不切合实际的。基督教中耶酥受难的传说，佛教中“割肉贸鸽”、“舍身饲虎”的故事，一定意义上说，也是悲剧意识的体现，这些传说和故事也具有一定的悲剧色彩。
但是，这也仅仅是从“一定意义”上，即从悲剧意识的浅层心理层次上来说的。马克思曾指出：“宗教的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，正像它是没有精神的状态的精神一样。宗教是人民的鸦片。”（12）很明显，宗教是在苦难现实的基础上产生的苦难人生意识，它的产生本身就是对苦难现实的一种抗议，就此而言，最初的宗教意识具有悲剧意识的色彩。但是，宗教对苦难现实的抗议说到底也仅仅是心灵上的叹息而已，而且它实质上只是被压迫生灵为忘却现实痛苦而用以自我麻醉的精神鸦片，是一种逃避“真正的抗议”的精神选择；宗教愈是发展，愈是反对一切尘世的正义的抗争，愈是宣扬忍受痛苦和勿抗恶主义。所以，从深层心理层次看，宗教意识与悲剧意识又是南辕北辙的，基督教如此，佛教也不例外。佛教把人生的无常与痛苦、宠幸与沉浮统统归结为因缘前定，主张面对不幸随缘生化，面对罪恶忍让沉寂；认为只要心如枯井，一切看空，就能泯化一切对峙与矛盾，即所谓“忍不可忍者，万福之源”。这与基督教义宣扬的“要爱你们的仇敌”、（13）要忍受一切苦难以求永生的说教一样，都是一种反悲剧意识。对人生苦难的根源，基督教的“原罪”说归罪于人类对上帝的背叛，宣扬通过忏悔实现自我拯救；而佛教则认为人生的苦痛乃人自身“五蕴炽盛”（即色、受、想、行、识）所致，那么，消除痛苦的途径就惟有于自我内部灰断一切欲求，观空苦修，进入“自性空”的境界，彻底平静，这就是解脱之道。它和基督教的“得救”说教一样，都是以寻求心灵的宁静去摆脱现实的苦难。其结果，正如朱光潜所说的：“人们一旦在宗教里求得平静和满足，悲剧感也就逐渐减弱以至于完全消失……”。（14）此外，佛教认为世间一切是非善恶自有分定，自有报应，现世不报，来世补报，阳间未报，阴间必报。既然如此，对世间一切罪恶的自觉抗争就成为不必要。这样，佛教终于以一种大慈大悲的宽恕情怀和漫妙圆融的灿烂光辉掩盖了人世间的一切罪恶和矛盾冲突，否定了与罪恶斗争的正义性，从而彻底地走向悲剧意识的对立面，与儒家的中和主义道德精神和道家无为无争、顺世安命的人生哲学汇集而形成一股强大的反悲剧意识大潮，阻挡着悲剧意识的生长，冲淡着中国悲剧的悲剧性色彩。
例如，中国悲剧的团圆模式，既受儒家中和主义理想的影响，又是佛教善恶有报的观念铸造的结果。相比之下，西方悲剧虽也有团圆结局的，但更多的是以好人毁灭、“罪恶胜利”收场的，而中国的悲剧，最后几乎都是好人“凶中化吉，难过福来”，很少有正面人物在蒙受不幸之后无人过问的，不是菩萨慈航普渡，就是清官平冤，或是“好皇帝”封浩表彰；而恶人也无一不受到惩罚，即使世人惩罚不了的，也自有神祗或厉鬼惩罚。总之，一切归于圆满，皆大欢喜。这类作品触目皆是，如《警世通言·宋小官团圆破毡笠》、《灰栏记》、《潇湘雨》、《魔合罗》、《陈州粜米》、《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《红梅记》、《精忠旗》等等（至于象《孔雀东南飞》、《祝英台》、《娇红记》、《长生殿》那种象征性团圆结局的，也不乏其例）。这类悲剧作品的团圆模式多数就和佛教善恶有报的观念影响密切相关，有的则赤裸裸地宣扬这种佛教意识。甚至象《红楼梦》这样的优秀悲剧，同样渗透着浓重的佛教反悲剧意识，例如作品把人生遭际视为夙因注定、业果相报的结果，把生活的真谛归结为无、为空、为梦，认定一切抗争与奋斗皆为徒劳。因而，尽管宝玉“只念木石前盟”，到头来也无法摆脱“金玉良缘”；黛玉，尽管她对宝玉一片痴情，到头来也只是循着前定缘分把“一生所有的眼泪还他”罢了。正如紫鹃所一语道破的：人生缘分，都有一定。这样，宝黛的爱情悲剧就仿佛告诉人们，“万事前生定，浮生空自忙”，一切与前定因缘抗争都毫无意义。最后，作者还特意为宝玉安排了一条宗教道路，又仿佛告诉人们，惟有遁入空门，人生方能从痛苦中得到解脱。这正是佛教反悲剧意识在作品中所起的消极作用，它一定程度上消解了作品悲剧性冲突的张力。
下面再谈谈“天命观”。中国古代的“天命观”也是造就反悲剧意识的一个不可忽视的因素。天命观的流行始于殷周，《尚书》云：“有夏多罪，天命亟之”（15）《》《诗经》云：“天命玄鸟，降而生商”，（16）“天命靡常”（17）。可见，天命观在中国古代已深入人心。后来儒、道各家多信天命，如孔子云：“生死有命，富贵在天。”（18）庄子云：“死生、存亡、穷达、贫富、贤与不肖、毁誉、饥渴、寒暑，是事之变，命之行也。”（19）天命观因之影响更为广泛。天命观视人生世事各种矛盾归宿有天命定数，“天”主宰一切，人不能把握自己的命运，也不能逃避不幸。这种对天的盲目崇拜迷信必然带来对现实人生、自我价值的否定和哀叹，产生宿命的人生悲剧感。“哀哉复哀哉，此是命矣”（20）。正是这种人生悲剧感的集中体现。由此说来，天命观也可能导向悲剧意识。然而终于没有。中国的天命观并没有成为悲剧发展的心理动力，而众所周知，古希腊人的“命运观”却在繁荣希腊悲剧中起了积极的作用。这是为什么呢？美国艺术理论家柯列尼说过：“悲剧精神不是叫人逆来顺受无所作为，而是一种抓住不放斗争到底的精神。”（21）希腊人的命运观既承认神的威力，承认人在命运的播弄之下难以避免的毁灭，但它又肯定人与命运作斗争的合理性与崇高性，决不因信命而“抹煞了人的个性，否定人的自由意志”（22），在他们看来，只要人不失自由意志地与神、命运（在希腊人的观念中，神与命运有区别，命运不仅支配人，也支配神，但神又往往是命运力量的体现者）作斗争，即使失败了、毁灭了，人的光辉也是永存的，是值得歌颂的英雄。这种观念正是一种悲剧意识，它作为一种心理动力，推动着希腊人积极用艺术形式去表现和歌颂那些与命运作斗争的“殉难者”，那些像普罗米修斯一样敢于“憎恨所有的神”的“自觉的生灵”的悲壮行为。这正是希腊人的命运观非但没有窒息悲剧艺术，反而促进了希腊悲剧繁荣昌盛的根本原因。但是，中国的天命观则沿着另一路线发展：信天命——畏天命——听天命，最后演化为一种无所作为的处世哲学和盲目的乐观主义：既然一切由天主宰，悲喜祸福皆命中注定，天理昭然，那么，听命于天意安排，便不忧而乐，如儒家所云：“乐天知命故不忧”。（24）或如道家所言：“知其不可奈何而安之若命。”（25）于是，当苦难袭来时，既不必去探究它的现实根源，也无须追问它是否合理，更不必在命运面前作出某种目标、有理想的自由的意志选择和抗争，一切任其“自然”，“直则推之，曲则任之”。（26）这种心理状态终于使天命观非但没有成为悲剧意识，反而成为反悲剧意识的构成因素。在这种天命观的影响下，不少反映人间苦情、本可以成为悲剧的作品，终因一味宣扬“万般皆是命，半点不由人”，蒙难人物一味听天由命而失去了悲剧的本色，如《三言》中的《钝秀才一朝交泰》、《二拍》中的《庵内看恶鬼善神》等，戏剧中的《朱砂担》、《盆儿鬼》、《生金阁》等。不可否认，中国古代悲剧中也塑造了一批不认命、敢于抗争，甚至敢于以死对抗压迫的悲剧形象，如宝黛、梁祝、玉娇（《娇红记》）、白云仙姑（《雷峰塔》）、李香君（《桃花扇》）、程婴、孙杵臼（《赵氏孤儿》）、阮小五（《庆顶珠》）、窦娥等等。但是，不少悲剧主角却缺乏主动驾驭命运和在命运面前作出自由的意志选择的悲壮斗争。象刘兰芝、焦仲卿，他们的死固然是一种反抗，但死前她所缺乏的正是自觉的意志选择，其抗争是被动的；为了婆婆免受刑刘兰芝甘愿受屈衔冤，虽然表现了一种高尚的道德精神，却并非坚毅不屈的悲剧性抗争。所以，如果说这些悲剧人物并不认命的话，那么，至少在苦难面前她们也是不自觉地任运而转的。她们付出了生命，令人悲哀，但悲剧的本质精神不在于主人公的死，而在于她们是否抗争和如何抗争，正如尼柯尔指出的：“死亡本身已无足轻重……悲剧认定死亡是不可避免的，死亡什么时候来临并不重要，重要的的是人在死亡面前做些什么。”（27）那么，《红楼梦》的悲剧主角宝玉与黛玉又如何呢？宝黛敢于在封建礼教壁垒森严的贾府中按照自己的愿望去相爱，这是一种自觉的意志选择，可以说是对命运的主动驾驭；他们的爱情最终毁灭了，显示了历史的必然要求和这一要求在实际生活中不可能实现之间的尖锐的悲剧性冲突，就此而言，作品具有震撼心灵的巨大悲剧力量。然而回过头看，宝黛相爱之后并没有继续以自觉的意志掌握自己的命运，而一直寄希望于“家长”的选择，把命运交付别人安排，终于演成悲剧，正如唐君毅所指出的：“其中人物，任天而动，任运而转，并无定要如何如何之强烈之意志”，所以，“《红楼梦》之悲剧主角，则自始在梦中，梦醒而悲剧已成。”（28）
他们所缺乏的就是那种自觉的挣扎与奋斗的意志和精神，从而削弱了悲剧人物的崇高感。这种局限性与天命观反悲剧意识是有着内在逻辑联系的。
总之，中国古代传统文化体系中始终存在着悲剧意识与反悲剧意识两种相互反悖的文化观念，它们相互对立、调和统一而形成独特稳固的文化“内隐模式”，中国古代悲剧正是这种“内隐模式”的“外显模式”，因此在总体上必然表现为这样一种审美风格：哀而有节，亦悲亦喜，圆融完满；多诉说人间苦情，少表现人物自觉的意志选择和悲壮的抗争；多感伤与哀怨，少闪电与雷鸣；多悲凉的优美感，少动荡不安、亢奋宏壮的崇高感。


注释：
[1]《国际社会科学全书》“文化概念”条目，引自付铿：《文化：人类的镜子》，上海人民出版社，1990年，第23页
[2]参见尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年，第52页
[3]美国学者许烺光认为中国文化是“情境中心”，即强调个人在群体中的适当地位和行为的适当性的生活方式，强调个体对群体的服从。见《美国人与中国人》，引自《文化：人类的镜子》，第194页。
[4]卡尔*雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，工人出版社，1988年，第13页
[5]黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印刷馆，1981年，第297页
[6]赫拉克利特：《著作残篇》，引自《古希腊古罗马哲学》；第25页。
[7]苏珊 *郎格：《情感与形式》，中国社会科学出版，1986年，第410页。
[8]《老子》第十三章。
[9]《庄子·齐物论》。
[10]西华尔：《悲剧眼光》，引自陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，上海文艺出版社，1983年，第37页。
[11][14][27]朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社，1987年，第222页、214页、207页。
[12]《马克思恩格斯全集》，第1卷，第452－453页。
[13]《马太福音》，第5章第44节。
[15]《尚书·汤誓》。
[16]《诗经·商颂·玄鸟》。
[17]《诗经·大雅·文王》。
[18]《论语·颜渊》。
[19]《庄子·德充符》。
[20]赵壹：《鲁生歌》。
[21]引自陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，第37页。
[22][23]塞尔格叶夫：《古希腊史》，高教出版社，1956年，第325页。
[24]《系辞传》。
[25]《庄子·人间世》。
[26]《列子·力命篇》。
[28]唐君毅：《人文精神之重建》，引自郁龙余编：《中国文化异同论》，三联书店，

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