艺术中的科学主义——科学与美学三论之二（作者：肖鹰）

一
我这样理解艺术中的科学主义，它主张艺术创作要以客观原则和数理抽象为主导，将艺术创作转化为科学性的艺术实验。在古希腊，毕达哥拉斯认为宇宙是一个以数为基础的完整和谐的体系（cosmos），它同时也是一曲由十大天体在各自既定的轨道上演奏着的永恒的宇宙音乐。毕达哥拉斯的宇宙观同时为西方科学和艺术奠定了一个形而上的思想前提。艺术中的科学主义，追根溯源，是以毕达哥斯宇宙论为思想基础的。
在西方艺术发展中，艺术（特别是造型艺术）的伟大成就，无疑是与艺术家在艺术探索中自觉的科学态度分不开的。古希腊的神庙建筑所达到的不可重复的建筑艺术的精美、优雅，不仅在于希腊建筑家们非常成功地利用当时的建筑工程技术，而且在于毕达哥拉斯以宇宙为数的和谐体系的观念深刻地影响了他们。他们在神庙建筑中，不仅要构建一个稳定庄重的屋宇，而且要构建一个最完美地体现了宇宙的数的和谐体系的永恒秩序。近代考古学家和艺术史家对雅典的帕特农神庙做了多次测量，普遍的结果显示，这座奇迹般地优美的伟大建筑从整体到局部，都符合中末比（黄金分割率）的比例关系，整座建筑是中末比的无限级数（φ）的完美展示。因此，帕特农神庙的高度和谐与统一，可视为是以φ级数为基础和灵魂的。与此相应，希腊古典时期的雕塑，同样包含了黄金分割的比例关系和数学秩序，它们的完美性，同样是以一个数的和谐秩序为灵魂的。
意大利文艺复兴（特别是15世纪末16世纪初的高级文艺复兴）艺术，是西方艺术史的第二个辉煌时代。相对于中世纪神学艺术推崇精神、压抑感性，文艺复兴艺术肯定感性、推崇科学，并在此前提下创造了可与古希腊艺术比美的成就。在三大传统造型艺术中，文艺复兴艺术的成就最突出地表现在绘画上面。绘画的伟大发展，与透视学、几何学和光学，以及解剖学的发展是分不开的。文艺复兴大师们，特别是达·芬奇，在当时的时代，不仅是最新科学知识的掌握者，而且是其中一些项目的发明者。如果文艺复兴时期颁发艺术和科学的诺贝尔奖，达·芬奇无疑是可以荣获双奖的。他非常明确地主张绘画是一门科学的艺术（技术），并且以毕身的努力和成就实践了自己的主张。在他的诸多科学研究之中，他对人体解剖学和色彩学的研究，是非常著名的。他的不朽的世界性的最伟大绘画之一，《莫娜·丽莎》的成功包含了至今尙不能揭示清楚的奥秘。但是，达·芬奇的科学知识和科学精神无疑是其中两个极重要的原因。画中的女主人给人以永恒神秘的微笑，这神秘的气氛主要来自于达·芬奇发明的晕染法。
但是，虽然在古希腊艺术和文艺复兴艺术中有深刻的科学精神和科学意识，却并没有形成科学主义的艺术运动。无论是古希腊的艺术大师，还是文艺复兴的艺术大师，他们都没有把艺术创作变成科学行为，走科学化的创作道路。科学法则和方式，是帮助他们实现创造完美艺术形式（形象）的条件，而不是他们要最后达到的目标。在一定意义上，他们是尊重自然，坚持用科学的客观态度来处理自然对象的；但是，他们并不因此放弃自我的主观感受和情感在艺术中的位置。同样，他们遵循世界是一个和谐体系的原则，努力探求自然物体内部的数理结构，并将之作为艺术创作的前提；但是，他们并没有沿着科学的道路对自然物体进行数学抽象，剥去它们的血肉，只留下数学化的骨架（结构）。我们说，如果没有当时的科学技术的支持，古典艺术家们不可能达到他们现有的伟大成就；但是，我们也要说，如果古典艺术家没有丰富深刻的人生体验和伟大隽永的人格精神，并且将之投射到他们的创作中（作品中），我们也不能期望看到他们的作品如现在这样，即在展现了和谐统一的形式秩序的同时，展现出丰富动人的情感和人生意味。古典艺术（包括古希腊艺术和文艺复兴艺术）的理想是将和谐完美的形式与生动真实的形象结合为一体，结合点是人的感受和人的尺度。波兰美学史家塔达魁兹（W. Tatarkiewicz）说：“希腊古典雕塑塑造神像，但是以人为原型的；希腊古典建筑为神建造了庙宇，但是它们的尺度是根据人的比例的。”

二
艺术中的科学主义，是在19世纪后期酝酿，并在20世纪初期发展成形的。19世纪中期以后，欧洲绘画艺术产生了反传统的印象派运动。印象派的创始人，如莫奈、马奈和雷诺阿等人，认为传统绘画描绘的是通过大脑看到、并高度理性化的景象，他们主张绘画要描绘眼睛直接看到的瞬间景象。对于印象派画家，没有一个自然景物具有统一性，因为一切景物都在不同的光线条件下，在画家的不同观察角度下，发生着不断的变化。他们要描绘的就是这些景物持续不断的色彩变化。因此，可以说印象派绘画是以色彩感觉为核心的客观主义艺术，它否定了传统绘画对自然客体的统一性和稳定性的肯定和追求。印象派绘画的真实是一种感觉的真实，这种感觉主义立场不仅不能兑现它的客观性承诺，相反，它会成为画家主观性极度发挥的前提。实际上，临近后期印象派产生的时候，在印象派绘画中，客观景物已经几乎被表现画家主观感觉（幻觉）的色彩所淹没了。
后期印象派既是对印象派的继承，又是对它的否定。后期印象派承认色彩感觉的主观性，并且充分利用了这种主观性在构图中的意义。然而，另一方面，后期印象派重新关注形体、结构和空间，拯救被印象派主观感觉淹没了的物体。在三位后期印象派大师中，凡·高的绘画更以色彩的主观描绘为主导。但是，即使在凡·高的绘画中，色彩并没有压倒形体，相反色彩本身是高度形式化和风格化的。比如他的名画《布满星光的夜空》，未经调和的黄色和蓝色分别描绘出漩涡状的星光和大河奔流式的夜空，给人一种包含着深沉的恐惧和激情的骚动不安的心绪。高更则用色彩平涂的方式描绘了非常风格化的南太平洋的风景人物，他的画风和他的绘画母题的情调是非常一致的。平涂不仅取消了绘画的透视深度，而且也取消了绘画的科学性，从而使之原始化。
然而，在三位后期印象派大师中，塞尚对现代绘画的革命意义是最值得重视的。与印象派画家一样，塞尚也希望作为一个画家用绘画展示自己亲眼所见的世界。但是，作为后期印象派最重要的代表人物，他关注的不是世界表面流转不定的光和色彩，而是承接了这些光和色彩的形体、结构和空间。英国艺术史家赫伯特·里德曾指出：“现代绘画史开始于一位画家想要用自己的眼睛客观地观看世界。”这位画家就是塞尚。塞尚不满足于观赏自然的外在景象，而是要穿透现象直观到自然中的所有形式的统一性和固定性。他认为，在这个世界中，事物的形体虽然千差万别，但都以圆锥体、圆柱体和球体为基础构成的。也就是说，这三个几何体是构成世界物体的统一性和固定性的基础。因此，画家应当在每种物体中见到它们的形式和结构关系。但是，塞尚并没有直接描绘这些几何体，他的意思应当理解为，画家的眼睛要象把握这些几何体的统一性和固定性一样去把握自然物体内在的统一性和固定性。塞尚站在古典绘画与印象派之间，两者之间的冲突成为他毕生努力解决的矛盾。一方面，他抱着绝对忠诚自己的感官印象的愿望，希望如印象派画家一样描绘一个透明的感觉世界；另一方面，他又追求超感觉的统一性和稳定感，主张“把印象主义改变成如博物馆艺术一样坚固持久的东西”。
塞尚是因为面对艺术的基本矛盾，而努力解决这些矛盾而成为现代艺术之父的。贡布利希这样评价塞尙：“他付出了巨大的努力以求获得一种深度感而不牺牲色彩的明亮，获得有序的安排而不牺牲深度感。在全部这些努力中，有一样东西是他可以牺牲的，如果需要：传统的轮廓的‘正确性’。他无意扭曲自然；但是如果对某些直观细节的扭曲有助于他达到预期效果，他就不在乎。”我认为，塞尚的重要意义在于他是传统艺术与现代艺术的交汇点。他既不是传统艺术的维护者，也不是传统艺术的颠覆者。他处于绘画的基本矛盾中，这些矛盾，传统的办法是牺牲偶然保护统一，牺牲感觉保护理念，而现代（印象派）却是采取了相反的立场。塞尚努力在矛盾的双方中寻找统一，努力使色彩获得造型的能力。塞尚的现代性在于他在达·芬奇的基础上又把绘画变成了一门科学。对于塞尚，绘画的根本问题不是画什么的问题，而是怎样画的问题，即绘画本身的科学问题。技巧问题在塞尚绘画中逐渐变成了主题。在这个意义上，他又比达·芬奇走得更远。对于达·芬奇，技巧不是主题，而是实现主题的手段。
作为现代艺术之父，塞尚将绘画变成了一门科学。他不仅提出了物体的基础是圆锥体、圆柱体和球体三个几何体的观点，而且将绘画活动变成了探索和实验绘画技巧的活动，也许我们可以说，他的大部分作品，都是绘画的科学实验产品，而不是传统意义上的艺术作品。在这些画作中，我们看到的与其说是塞尚的情感，而不如说是他的方法。应当说，正是在塞尚的影响下，怎么画而不是画什么逐渐成为绘画的主要动机。这个变化，正是现代艺术的一个重要特征。但是，塞尚并没有走到这么远，乃至于将绘画变成了一种科学抽象活动。他讲物体的基础是几何体，但并没有实际表现这一主张。从他晚期成熟的《圣·维多利亚山》系列作品中可以看到，塞尚描绘的是这座山在不同视角中的景象。这个系列包含了75幅绘画，它们向我们展示了变化的色彩塑造着的一座稳定、结实的山峰及其周围的景物。这些绘画，可以说没有传统意义上的主题或寓意表达，但是，它们不仅向我们展示了这座山峰从整体到细节的体貌和质感，而且深刻地传达了画家本人对这座山的热情和偏爱。因为在这些绘画中，塞尚的非调和色彩和粗砺的笔触却描绘出了意想不到的明快和谐的画面，它们令人感到画中的景致是那般真切、静谧，宛若童年的乡居在梦中重现。

三
在塞尚之后，以毕加索为代表的立体派进一步发展了绘画的实验性。立体派继承了物体的基本形式是几何形的观念，并将这一观念落实到绘画结构中。立体派的主要活动是对有机体（特别是人体）进行几何化的解析和重组，它有两个基本原则：第一，有机体与无机体一样都是由几何形构成的；第二，我们在观看一个物体时，总是同时想到（心中见到）它的多面特征，而不只是想到一面。立体派用解构的方法打破我们对于熟悉的物体（如小提琴、水果、瓶子、果盘和人体）的单面的看法，让我们在同时去看到一个对象的几何化分解和重组之后的多面形象。通过立体派手法的分解和组合，原来熟悉的物体的形象特征被分析和变形了，而且部分与部分之间、部分与整体之间的原来的有机整体关系破裂了。看立体派的作品，无论是一个（一组）人体，还是一个物体（小提琴），都变成了一堆压平了的机械部件。这些部件被拼贴在一个平面上，相互之间不存在任何有机的联系，而是在复杂的组合着包含着几何形式之间的冲突、协调形成的节奏。当然立体派运动是复杂的，大体讲经历了从分析立体派到综合立体派的转变。就毕加索本人而言，以其92岁的高龄、横跨20世纪三分之二的艺术生涯（1881－1973），一再变换艺术手法，因此不能用“立体派”来总括他的艺术。但是，立体派留给未来艺术（绘画）的遗产，却是一个等待着画家做几何分解和组合的机械的物象世界，绘画则成为这个分解和组合游戏的实验运动。
在塞尚之后，立体派进一步把“怎么画”主题化，使“画什么”成为一个无意义的选择。这实际上是将绘画变成了一个以绘画的方式观察、分析和解释自然的方式，即一种对自然的形式主义实验。在这个方向上，不仅绘画母题的内在意义被抽象掉了，而且母题的感性内容也被抽象掉了。因此可以说，立体派开拓了绘画的机械主义与形式主义结合的抽象路线，现代艺术的实验路线。在这个路线上，艺术中的科学主义获得了自由发展的前提。在立体派之后，技术、形式和实验是艺术活动的三个相关联的核心概念，它们构成了现代艺术运动的三个不可分割的支柱。因此，一个艺术实验的科学时代开始了。我在前面指出，塞尚已经开始了绘画的实验运动。但是，他没有抛弃直观对象，也没有抛弃自我的感受。塞尚仍然努力追求在一个平面上展示他所观看到的一个有深度、统一的对象。而在立体派的绘画中，我们看到，对象的深度和整体性都被放弃了，留下的是被几何抽象瓦解了的对象的结构元素。在这些元素的组合中，我们也看不到（把握不到）画家本人的主观感受。看立体派的绘画，我感到，它是被几何抽象、分解的对象元素在一个平面上的舞蹈。当然，毕加索的《格尔尼卡》也许是一个例外。但此画已不是典型意义的立体派绘画了。
但是，立体派的抽象运动还没有进行到真正的数理性的层次。虽然它已经对物体进行了非常客观的几何分解和组织，但是，在立体派绘画中，还有没有可以明确识认和把握的数理规则性出现。相反，立体派的绘画总是给人一种非理性的变幻和骚乱的感觉。它好象是一个缺少秩序感的精神巫师投射在画布上的机械舞蹈剪影。因此，如果我们以科学主义的原则来衡量立体派，就会发现，它开拓了科学主义的客观性和抽象性原则，并且将绘画彻底实验化。但是，它还没有追求数理性的客观性和普遍性的自觉。立体派的形式元素虽然是几何化的，却仍然保留了过多的任意性和偶然性。在绘画中，艺术科学主义的数理性抽象，通过康定斯基和蒙德里安最后实现。康徳斯基认为，传统的绘画注重描绘的只是触及感官的变化不定的现象，而心灵的内在需要才是永恒普遍的真实。蒙德里安则认为，在绘画中，画家面对着人的双重需要：主观的偶然的感性需要和客观的普遍的理性需要。理想的绘画当然是两者的结合，但这种结合的结果，如蒙德里安自己的绘画所表明的，实际上是客观普遍的理性需要压倒主观偶然的感性需要。他追求的目标是绘画应当象建筑一样建立高度抽象简洁的数理性结构。因此，他的典型绘画图式就是如其《三原色构图》一样，完全是以直线和单纯的色彩构成的图形。蒙德里安所代表的绘画被称为抽象表现主义。我认为，在这些绘画中，抽象（而且是数理性的抽象）是无疑的，“表现”则成为一种非常可疑的艺术假设。准确地讲，蒙德里安绘画作为科学主义运动的极端表现，实际上是走到了艺术的极限上。

四
在20世纪艺术运动中，科学主义在各门类艺术中都有重要活动，但它在绘画中的表现是最引人注目的。因为绘画在本质上是具象艺术，科学主义运动使绘画演变成了非具象艺术，因而使绘画文字化、音乐化、建筑化，最后数学化。我们可以看到，在绘画科学主义发展的道路上，绘画走的是一条屏弃情感、摆脱偶然，追求永恒的道路。在这个道路上，它牺牲了个性、偶然。波德莱尔说过，艺术是由普遍、永恒、绝对和偶然、变化和瞬间这些两极相反的因素构成的。他认为，伟大的艺术应当是在瞬间中发现永恒、在偶然中发现绝对、在变化中见普遍。艺术的科学主义运动却是走了一个向普遍、永恒和绝对的单极性道路。这种单极性的运动结果是对艺术的主体性原则的否定，根本上也是艺术的自我否定。当然，无论在多大程度上坚持科学主义立场，绘画仍然是绘画，不能成为真正意义上的科学。但是极端的科学主义立场确实成为放弃描绘世界和表现自我的活动，这无疑是科学主义运动的一个失败性的结果。

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