反映客观与表现主观――《文艺心理学》讲稿选刊（作者：金开诚）

文艺创作是反映客观世界的，还是表现主观世界的?正确的答案是：它既反映客观世界，也表现作者的主观世界，是主客观的辩证统一。这一情况具有普遍性，也就是说不管作者主观上坚持什么主张，采用何种方法，实际上创作出来的作品总是主客观统一的结果。(当然作者主观上所持的主张和所用的方法是会对作品面貌发生显著影响的，但并不能从根本上改变主客观统一的事实，只是在如何统一上起一定的作用。)

当我们看到一幅描绘大海日出的画时，可以声称画中大海日出的艺术形象是客观世界中大海日出景象的反映。这种说法不妨称之为“二环论”，因为它只说了两个环节：“客观世界→艺术形象。”“二环论”是唯物主义反映论在创作理论上的朴素表现，它的大方向始终是正确的。但从文艺心理学的角度来看，这个说法却是过于简略了。在“客观世界→艺术形象”这个公式中，创作者的心理活动已经不知去向了，那么文艺心理学还研究个什么呢?准确的说法应该是“三环论”，即包含“客观世界→主观反映和加工→艺术形象”三个环节。拿《大海日出图》来说，其中大海日出的艺术形象乃是道接表现了画家头脑中经过了特殊加工的大海日出的映象，然后才说作者失脑中的大海日出映象乃是客观世界中大海日出的反映。

关于这个问题，艺术家们也根据其创作实践提供了一些很有意思的说法。《宣和画谱》引宋代杰出山水画家范宽话：“吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”明初画家王履作《华山图》四十幅，说他的创作经验是：“吾师心，心师目，目师华山。”（1）法国大雕塑家罗丹也在其《艺术论》中说：“艺术家的一切制作，都是他们内心的反映，……是渗入一切供人使用的物品中的成情和思想魔力。”这些说法都是有助于印证“三环论”的。所谓“师心”与“内心的反映”，无非是把艺术形象看作主观的构思成果的直接表现；但“师心”只是创作中的一个环节，它是以“师物”为前提的。包括罗丹在内，他若不以“师物”为前提，那么他所谓的“物品”也就不能“供人使用”了。

有人认为：“三个环节”的说法似乎没有普遍性，井举出写生画，说“它的形象难道不是直接对着客观事物画下来的?”又举出电影，说是“摄影机直接对着人和景物拍下来的，中间不再隔着一个创作者的脑袋；所谓‘三环论’的中间环节又在哪里呢?”

其实，，写生画的创作，也是客观事物通过画家的视觉变为头脑中的记忆表象或遗觉象，然后才表现在画幅之上的；只不过因为这个过程很短促，所以往往不为人们注意而已。事实上写生画不仅不是客观事物的直接表现，而且还不是作者的威觉知觉的表现。因为当他作画时把眼睛转到画幅之上，客观事物便已脱离他的视觉；他所道接再现的已经是留在记忆中的事物映象了。试看写生者在作画时为什么要不断抬头观看所画的对象呢?那是因为观察未周或记忆不清；观察所得的是感觉和知觉，它们也还要变成记忆表象，才能由大脑指挥手，把它表现在画幅上。至于摄影机拍摄人物和景物，这不过是电影创作中的“外化”阶段。就整个电影创作过程来说，它所拍摄的人物、场面和情节，乃是编剧编出来的，导演导出来的；又是化装师装扮过的，布景师布置过的；摄影师处理过的，剪辑师剪辑过的。所以电影艺术片所道接表现的仍然是电影创作人员的心理活动成果。

总而言之，一切真正的艺术创作，无不要经过创作者的艺术构思；艺术构思是一种极为复杂的、具有综合性的特殊心理活动；而艺术作品所道接表现的也就是这种特殊心理活动的成果。关于这个问题，我们还应该重温马克思在《资本论》中所说的一段名言：

在蜂房的建筑上，蜜蜂的本事还使许多以建筑师为业的人惭傀。但是，使最拙劣的建筑师和最巧妙的蜜蜂相比显得优越的，自始就是这个事实：建筑师在以蜂蜡构成蜂房以前，已经在他的头脑中把它构成。劳动过程结束时得到的给果，己经在劳动过程开始时，存在于劳动者的观念中，所以已经观念地存在着。

这里说的情况不仅仅限于文艺创作，但在创作中显然也必须先有艺术形象的观念存在，然后才“外化”为艺术作品中的艺术形象；整个“外化”的过程，是大脑中的构思活动成果控制了有关的工艺制作(当然这井不意味着构思的成果是一成不变的，在工艺制作阶段上它也是可以修改和发展的)，而不是仅凭本能把艺术的“蜂蜡”构成“蜂房”。这才谈得上“意在笔先”和“心手相应”。

根据马克思的精辟论述，艺术作品所直接表现的只能是作者主观世界的活动成果。那么为什么又说艺术创作是主客观的统一呢？原来所谓主观世界的活动虽然相当复杂，但概括起来说却主耍只有两件事情：一是对客观世界的反映活动(包括过去积果的反映成果)；二是对反映成果进行各式各样的加工制作。这两件事情都是大脑作为一种特殊物质的固有机能所决定了的，所以马克思又说：“观念性的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质性的东西而已。”②如果没有对客观事物的反映，人的主观世界中就不会产生任何“观念性的东西”，当然也谈不上对反映进行加工和改造。但是人的大脑的固有机能又决定了它必然要对“物质性的东西”进行反映和加工，而在这种反映与加工的过程之中，人的种种主观因素(包括生理的和心理的)又必然要起一定的作用。恩格斯说：“世界体系的每一个思想映象，总是在客观上被历史状况所限制，在主观上被得出该思想映象的人的肉体状况和精神状况所限制。”③就总体来说，人类对客观世界的反映受到人类“肉体状况和精神状况”的限制；就个体来说，各人的“肉体状况和精神状况”又千差万别。所以，人在实践、认识的过程中所得到的对客观世界的“思想映象”都是既有客观内容、又有主观特点的。从心理学的角度来看，则“人的心理是客观现实的主观映象”，“是人在实践活动中实现的对客观现实的反映；这种反映既是客观的又是主观的。所以说它是客观的，因为它是由客观现实所引起来的，是近似于客体的，而且是在脑的物质过程中实现的、井表现于言行之中；所以说它是主观的，因为它总是产生在具体人身上并同个人的知识经验、个性特征相结合的。所以说，人对现实的反映，人的心理是主观与客观的统一。”④这是指一般的心理活动而言，具体说到文艺创作中的心理活动，情况也井不例外。黑格尔说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”⑤这就是从另一个角度讲明了艺术形象所表现的客观内容与主观心理特点的辩证统一。事实上，由于在文艺创作过程中，人的心理活动高度集中指向富有感性的艺术创造，为此而对储存在大脑中的客观世界的映象进行高度自觉而又颇为特殊的加工，由此而得到的心理活动成果，比之非感性的、抽象的思维成果，肯定是更为显著地表现了主观色彩和个性心理特征。所以，假如设想让全班小学生做一道算术题了1十1＝2，那是很难着出他们的主观特点的(这拜不意味着他们在认识过程中的心理活动也没有主观特点)；而如果让他们画一朵红花加一朵黄花的话，那么各人的主观特点就一定有较为明显的表现。

现在，拟对文艺创作过程中的心理活动作一些具体分析，以说明它如何在反映客观世界的塞础上实现了主客观的统一。

第一，反映的形成

客观事物是如何为人的大脑所反映的?人们也许认为目之所见、耳之所闻都是始终按照原样由感觉器官道接传送到大脑的。然而脑生理学和信号与信息的研究却使人认识到反映的传送并不如此简单，它涉及极为复杂的心理过程与神经生理过程。如果用最简单的话来加以描述，那就是当客观刺激物作用于主体时，首先是在感觉细胞内部立即产生物理的和化学的变化，这是反映过程中运动形式的一次转化。其次，感觉细胞中所发生的物理变化和化学变化，激动了分析器的外周神经末梢，产生“传入神经”的冲动，这是反映过程中运动形式的又一次变化。由于刺激物的多样性能够在“传入神经”冲动的多样性中反映出来，所以由它作为特殊信息传到中枢神经系统时，中枢神经能够实现对刺激物的精细分析和综合。“由此可见，当刺激物作用于感受器的时候，就立即产生物质运动形式的一系列复杂的变化。……这种物质运动形式转化的过程虽然是复杂的，但是刺激作用和神经过程之间，始终保持着对应的关系。因此，中枢神经系统能够获得关于刺激物的正确的信息，心理活动能够正确地反映物质世界。”⑥虽然说人的“中枢神经系统能够获得关于刺激物的正确的信息”，但个体神经系统的生理机能特点和他在各种情景中的特定心理状态却都会对刺激的接受、信息的传送以及反映的形成产生一定的影响，使客观的“物质性的东西”得到程度不同、状况各异的“改造”，而变成主观上的“近似”的反映。这就是个体的主观因素在反映中的最初介人。这种介人对文艺创作来说是尤其值得注意的，因为文艺创作者在认识客观世界的时候并不满足于懂得种种抽象的道理，更要求“把现实世界的丰富多彩的图形印人心灵里”⑦。而正是在富于感性的形象的反映中，个体的神经生理特性和特定心理状态能起到更为显著的作用。

关于反映的形成还有更加值得注意的一点。人对客观世界的反映，从感受、传送、到形成与记忆，都是可以通过自觉的锻炼而变得更加敏锐与准确的。作为一个文艺创作者，显然必须在其专业实践中自觉锻炼对事物形象的反映能力。这种锻炼往往能取得显著的效果，使文艺创作者具备特别有效的形象感受和记忆能力；甚至生理机能上有某种缺陷的人，也能通过各种机能的“补偿”关系，取得扬长避短、截长补短，甚至化短为长的惊人效果。对于文艺创作者来说，无论是“画家的眼睛”或“音乐家的耳朵”等等，都主要是在实践中锻炼出来的。这种锻炼是人的各种主观因素介人反映形成中的更为深刻的表现。

第二，反映的选择

人存长期的生活实践中，从客观世界获得无数的信息，形成无数的反映。在这过程中，选择已时时在起作用，这种作用是通过“注意”来实现的，“由于心理活动对一定对象的指向和集中，这些少数对象就被清晰地认识出来；而在同时作用着的其它对象，就没有意识到或意识得比较模糊了。”“人在清醒的时候，每一瞬间总是注意着某种事物。……注意可以由某种客观事物引起，也可以由内部刺激物引起。当事物对于人有一定意义的时候就会引起注意。在日常生活中可以观察到，人的心理活动常常指向和集中于对他最有意义的事物。因此，注意也受人的个性特征的制约。不同的人可能有不同的兴趣、信念、世界观等，因而他们的心理活动会有不同的方向和不同的内容，所注意的事物也就会有所不同。”⑧这是讲反映过程中的选择。至于利用反映的成果以求得某种特定的选择；以至利用反映的成果而形成某种特定的认识或作出某种特定的创造，那就更加需要选择；而在这种选择中，人的“兴趣、信念、世界观等”主观因素，也就会起更大的作用，有更为突出的表现。

具体说到文学艺术的创作，选择的作用也早己为人所共知。十九世纪法国优秀诗人贝朗瑞说；“艺术的美可能只有通过对真实的东西的选择才能达到。”⑨命美国心理学家威廉·詹姆斯在阐述“意识流”原理时也说：“美术家是出名选择他的节目的，他摈弃一切彼此不相调和或是与他作品的主题不调和底浓淡、色彩和形状。统一、调和、‘特性底较合’，所以能使美术品胜过天然物，完全是由于剔除。”⑩这些话无疑是正确的。记得很久以前，听到两个同学说笑话，甲说相传为杜牧所作的《秋夕》诗是不真实的，因为既然“天阶夜色凉如水”，诗人还拿把“轻罗小扇”干什么?乙说诗里明明讲了“轻罗小扇扑流莹”吆。甲又说诗人正在“卧看牵牛织女星”，他躺着怎么“扑流萤”?所以实际情况是“轻罗小扇拍蚊子”。乙说要照你这么讲，杜牧的另一首诗也是不真实的，“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风，南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，难道千里江南只有这些富于诗情画意的景物，就没有任何并不美妙的东西了?这虽都是笑话，却也使人认识到在以上二诗所写的环境中，“蚊子”与“并不美妙的东西”有可能是真实存在的，但却必须“剔除”才成为诗；要不然正当诗人悠悠然“卧看牵牛织女星”之际，突然去写被蚊子叮一口，那就毫无诗意可言了。当然说笑话并不是对杜牧的真正批评，奇怪的是也有一本正经的批评而看起来竟象笑话的，事情恰恰又发生在杜牧身上。宋代许顗在《彦周诗话》中评曰：“杜牧之作《赤壁》诗云：‘折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。’意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也，孙氏霸业系此一战，社稷存亡、生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”这条评论历来被人讥笑。当然“霸业”、“社稷”、“生灵”等问题也的确存在，许凯是主张在诗中作出与杜牧不同的选择，而不同的选择便是由不同的主观因素所决定的。

以上无论是贝朗瑞、詹姆斯，还是那两个同学或许顗，他们所说的都还只是在题目已经确定的情况下进行题材的选择；而确定题目或者主题，同样也要经过选择。至于从事创作而走上了专门化的道路，那就标志着更加深人持久而定向的选择，例如“搜尽奇峰打草稿”就必然是山水画家说出来的话；倘是别的艺术家，则在深入现实生活之时就不会专去搜寻奇峰。由此可见，选择是贯串于创作的各个阶段与各个方面的，而作家的主观因素则深刻表现在其中。“二环论”无视选择的作用，也就难以真正揭示文艺创作的奥秘。

第三，反映的加工

反映的加工是文艺创作心理学中一个最大的问题，几乎要占整个学科的一大半内容，这里仍只能围绕主客观统一的问题简单说一点。

文艺创作对客观世界的反映除了遵循反映论的一般法则之外，还因为各种创作都是特殊的反映而必然受到特殊的创作法则的制约。在这些法则中，最显而易见的一点是：任何一种艺术创作都有共特殊的表现形态。这是在文艺创作的长期发展过程中，由创作和欣赏的辩证关系所决定了的。对客观世界的反映如不纳人特定的艺术形式，那就根本成不了艺术。达些特定的形式，从一方面看，无异是各种各样的枷锁，束缚了作者对客观世界的反映；但从另一方面着，它却又为各种艺术创作提供了有效的手段和宽广的舞台，使艺术创作成为悦目动心、给人以美好感受和深刻印象的特殊反映。正如席勒所说：“在一部文艺作品中，它的种类所其有的特殊形式，倘若充分得到发挥，使它最好地达到这种文艺种类的目的，这部作品就算是十全十美。”⑾

为了把客观事物的反映纳人特定的艺术形式，作者就要通过特殊的心理活动对反映进行特殊的加工。例如在现实生活中，说话就是说话，动作就是动作；而在戏曲与歌剧中，说话

却要变成乐歌来唱；在各种舞蹈中，动作也要变为各式各样的舞蹈语汇来表现。尤其是音乐的创作，它竟要把人们本应由各个感觉器官来感知的事物，统一纳人听觉的形象来表现。比如说贝多芬的《田园交响乐》，尽管人们可以对它作出各种不同的解释，但总不能完全脱离“田园”；在客观世界中，与田园有关的一切决不是光靠听觉所能感知的，但在《田园交响乐》中，一切就必须通过由“嘟来米发所”构成的音乐旋律来表现。在这种情况下，“二环论”的粗略性就极为明显了；“《田园交响乐》是客观事物的反映”，这话固然不错，却把客观事物如何转化为音乐旋律的过程跳过去了。如果讲“三环论”，那就没法跳过去，你得说清楚诸如“田园”、“命运”、“英雄”之类的事物的反映是经过了什么样的加工才变成“嘟来米发所”的。

我是用“表象转化”和“有意想象”的联合作用来解释以上事实的。“表象转化”这个概念提出已有四年了⑿，但还没有落实到具体的心理活动上来加以解释；现在也只是试作说明，肯定是粗疏的。“表象转化”的根本途径，在于个体对感性心理内容的具象概括。这种概括首先也是通过神经生理过程中的“兴奋泛化”和“分化抑制”来实现的。“泛化”就是对相同、相通、相似的刺激物的反射，而“分化”则使反射趋于精确，从而判别这些刺激物的相异之处；二者的准确结合，就使个体能够对客观刺激物“同中见异”，“异中见同”。正是因为“泛化”与“分化”的复杂配合，人的大脑才具有分析与综合的能力。“通过分析综合在思想上把不同的对象或对象的个别部分、个别特性区分出来，人就有可能把它们加以比较，确定它们之间的同异和关系。通过比较，把诸对象中或对象中的一般的东西在思想上分出来(概括)，把本质的东西和非本质的东西区别开来(抽象)。”⒀这里所说的是抽象概括，除了这一种概括之外，也还可以有具象的概括，那就是“通过比较”，在诸对象的感性反映中确定“同异和关系”，从而把相同、相通和相似的内容“联合起来(概括)”；这种概括因为仍然保留着反映的感性内容，所以可以称之为具象概括。具象概括在文艺创作中的表现非常复杂，作用极为广泛。我们现在因为只谈“表象转化”问题，所以仅指出以下三点：

一是形象特征的概括。事物的形象特征各不相同，但通过分析、比较和综合却可以加以概括。例如大山与大海的形象固然极不相同，但却都有“大”的特征，这个特征除了可以概括为“大”这个概念之外，也可以在意识中保留一种具有概括性的大的空间感，后者就属于具象的概括。正因为有这种概括，所以才会有“苍山如海”的构思(当然这句词井不只是揭示二者在空间感上的相似，但至少空间感的相似是它们在形象上的联系之一)。同样，“残阳如血”一句是因为有了概括的颜色感才构思出来的。生动的比喻之所以给人以较强的形象感，就因为它是在事物的联系中突出了某一个共同的特征，使之得到强化的表现。光说“苍山”或“残阳”也能唤起一定的形象感，但因为特征不突出，所以形象感也比较模糊淡漠；而当人们去体会“苍山”，为什么“如海”，“残阳”为什么“如血”时，它们之间的共同特征就突出了。比喻之所以要求两种事物“在一点上极其相似，而在整体上极不相似”，就因为前者利于神经过程中的准确“泛化”，而后者则利于神经过程中的准确“分化”，从而使兴奋点迅速集中，形成深刻的映象。

以上所说的特征概括，还限于同是视觉对象的范围之内。由于“分化”“泛化”、分析综合的进一步深入，人们还能在不同的咸觉对象之间实现特征的具象概括。例如视觉所感知的大小高低也可能与听觉所成知的声音变化建立“主观上的联系”，从而获得相通的感受。推而广之，具象概括就可能在各类感觉对象中实现。例如视觉上的“珠圆玉润”也可以在聆听戏曲或歌唱中感受到；味觉上的甜熟与生涩也可以在观看书法、绘画中感受到，动觉的快慢，触觉的厚薄也可以在视觉、听觉中得到相应的感受，等等。总之，由于人类具有高度的“泛化”、“分化”和综合分析能力，所以能在各种反映对象中建立感性上的联系，作出具象的概括；正是这种联系与概括，为“表象联想”与“表象转化”架设了可靠的桥梁。以上所举的“苍山如海，残阳如血”就属于“表象联想”；而通过弹奏古琴来表现高山流水，那就更需要“表象转化”了。但弹奏高山流水还必须碰到“知音”才听得出来，而所谓“知音”，则无非因为他也善于在不同的感受对象中建立感性的联系，形成具象的概括。但有一点还要指出，无论是琴曲《高山流水》或更为高深的《田园交响乐》，都不是光靠表象的同步相应、实行简单的“转化”就可以创作出来的；在“表象转化”的基础上，还要对大量的听觉表象进行复杂精细的分解与综合，也就是活跃而深刻的“有意想象”，才能形成纯粹而富有表现力的音乐形象，以准确而充分地表现对复杂事物的威受。所以说在文艺创作中，“表象转化”总是与“有意想象”联合起来发挥作用的。

二是美感的概括。不同的事物形象给人以不同的美感，但美感的经验也是可以概括的。诸如雄伟、秀丽、匀称、和谐、崇高、新奇、简洁、质朴、优雅、华艳等等，都可以在不同的审美经验中被概括出来；这种概括就可以成为“表象转化”的又一通路，使一种表象转化为在美学上与之相通的、具有共同特征的另一种表象。

三是思绪和情感的概括。不同的事物形象引起不同的思绪与情感活动，但思绪和情感的经验也是可以概括的。视觉对象所引起的喜悦与哀愁、畅想与幽思，也可以由听觉对象引发出来；这样，以经过概括的思绪与情成为中介，也可以找到“表象转化”的通路。

以上所说的三种概括都是保留着感性的，所以都可称之为“具象概括”。在实际的文艺创作活动中，三种概括必然是紧密联系着发挥作用的，所以当一种表象转化为另一种表象时，二者总是在形象特征上、在美戚和情绪色彩上都存相通之处；《田园交响乐》因此才得以充分表现作者对“田园”的各种感受；而且还更多，因为它还是经过了“有意想象”而创造出来的高度艺术化的形象。

“表象转化”仅仅是对反映进行加工的形式之一，然而就在这一种加工中，作者就要发挥巨大的主观能动作用，表现深刻的主观因素；也正因为如此，所以“表象转化”的通路虽然概括起来只有三条(而且实际上往往是三合一的)，但“转化”的结果却可以千变万化。因为不同的作者是在不同的生活经验、思想感情、美学趣味等主观情况下进行“转化”的；就算是同一个作者，他也能在种种主观因素的制约下进行各式各样的想象。

第四，反映的情意化

所谓“情意”大致包括了情感、意愿。文艺创作对客观世界的反映，是经过作者“情意化”了的，也就是说作者通过选择、加工等手段，把自己的主观意愿和情愿融铸在客观的反映对象之中，这是和其它认识活动与创造活动都不一样的。当然，其它认识活动也可能伴随着强烈的情感和意愿，例如有人为了肯定地球绕太阳旋转而慷慨献身，有人毕生的愿望就是对客观世界的某种奥秘作出科学的解释。但这种情感和意愿却只起动力作用，而并不需要融铸到认识的最终成果之中。因此当人们接受地球绕太阳旋转这一认识成果时，只认为它是正确说明了一个事实，而并不觉得它有什么感情色彩。同样，一般的创造也是如此，发明蒸汽机的人当然怀着强烈的感情和意愿来工作的，然而“以情动人”却井非蒸汽机一定要具备的属性。文艺创作作为一种特殊的反映和创造来看，它却是高度“情意化”的，必须把作者的情感和意愿融铸在创作的成果之中，使人看了之后能够动情。为了充分表达情感和意愿，文艺创作反映客观事物还可以“遗貌取神”，甚至于运用超现实的想象，以起到强烈表现情意的作用。(当然，“遗貌取神”或超现实想象的作用，并不限于表现情感和意愿，但这至少是它的重要目的之一。)而在其它认识活动和创造活动中，由于共目的井不包含情感与意愿的表达，所以“遗貌取神”或超现实想象就往往行不通了。例如企业财会人员在核算利润时，能不能出于美好的愿望而把五十元加五十元说成一万元呢?如果这么干，那么美好的愿望就要变成可悲的事实了。又如飞机设计师为了充分表现感情，能不能在画设计图时来一个“遗貌取神”甚至“艺术变形”呢?显然也是不行的。因为对于飞机来说，最重要的是飞行能够安全高效，而不在于表现什么感情。总之，表现情感和意愿乃是文艺作品作为一种特殊的反映和创造所特有之能事；而这件事情又特别清楚地显示了它既反映客观，又表现主观的性质。“二环论”对此不予注意，就容易使人把热乎乎的艺术误解为冷冰冰的。只有“三环论”才为研究者指出了一个重大的课题，即探索如何实现反映的“情意化”，即如何有效地把情感和意愿融铸在艺术形象之中，使之成为作品的思想和艺术质量的有机组成。

第五，反映的个性化

“个性最突出的方面之一就是他的个别性。所谓个别性就是人的心理特点的独特的结合。其中包括性格、气质、心理过程进行的特点、主导的情感和活动动机的总和以及形成的能力。” “只把个性看成社会环境的消极产物，而不把个性看成积极的活动者，那是不正确的。一个人掌握社会经验的过程是通过他的内部世界实现的。其中表现了人对他做的和与之发生关系的东西的态度。积极性表现在个性所特有的行为动机、定势和动作方式中，广而言之，表现在以改造周围现实为目的的多种活动中。”⒁由此可见，几乎在人的一切实践、认识活动中，个性都要积极活动并发挥作用。但情况正与以上所讲的“反映的情意化”相似，个性虽然在活动的过程中起了作用，却不一定在活动的最终结果上打下烙印。然而真正的艺术创作却必然在其独特凤格中表现了作者的个性，它并且直接关系到作品在思想和艺术上的创新，从而成为整个创作质量的有机组成。

清人叶燮论诗说：“境一而触境之人之心不一。”⒂唐人张璨论画说：“外师造化，中得心源。”⒃他们所谓的“心”，当然应理解为创作者的整个精神世界；而个性心理特征既然决定了作者精神世界的独特面貌，它就必然贯串于反映的形成、选择和加工，井通过最终完成的艺术形象而表现为独特的艺术个性。明末清初著名山水画家石涛说，画是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。……我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。⒄这所谓“我”，就是个体的“个别性”，即“人的心理特点的独特的结合”。从张璪到石涛，虽然他们还不能从心理科学的角度来认识创作过程的主客观辩证关系，但已经在实践中意识到“掌握社会经验”是要“通过内部世界”来实现的，从而主张自觉地发挥个性的“积极性”，并致力于艺术个性的表现。他们这些说法实际上井不是有待“争鸣”的一家之言，而是揭示了艺术创作的主客观统一和艺术创作个性化等普遍的法则。正因为如此，所以“外师造化，中得心源”八个字才历来被优秀艺术家奉为圭桌。

个性化在中国传统艺术论中的一种重要发挥，就是特别强调风格与人格的关系。例如中国古代画家公认“气韵生动”为绘画“六法，之首，而宋代评论家郭若虚竟认为“气韵”是不可学习的(“气韵非师”)，强调“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”⒅。清人徐增论诗说：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”⒆外国人对这个间题不象中国诗书画论中那样普遍强调，但也不是全未道及。例如歌德就说：“能一般地感动大众的东西，是作者的性格而不是他的作为艺术家的才能。……拉·封丹被法国人尊敬，也就是这缘故。那井不是因为他作为诗人的业绩，而是因为他的作品里显现出来的伟大的人格。”⒇这些话虽然都说得有些绝对，但“人品”、“性格”等因素作为个性的组成部分必然会对创作的面貌与质量发生影响，则是毫无疑义的。

关于个性的微观研究，迄今仍是心理学中较为薄弱的环节；特别是在文艺心理学中，如何在个性心理特征与艺术风格之间找到规律性的联系，更是极难解决的课题。但是古今中外广大创作者和欣赏者的确能从文学艺术创作中咸受到于姿百态的艺术个性的存在，也可以意识到这是与作者的个性心理特征相联系的。这种感受虽然带有模糊性，但从宏观上说，它确然无疑地显示了文艺创作对客观世界的反映必然经过作者个性的折射。“二环论”舍弃了包括个性折射在内的全部主观能动作用，这无论对作家作品的分体研究或对文艺创作经验的总体研究来说，都是没有好处的。

第六，反映的外化

所谓“外化”就是把头脑里形成的艺术构思成果，通过特定的工艺手段表现为作品中的艺术形象。有人可能认为，上述二者不过是一里一外，那还有多大的区别?其实光就“里” “外”来说，情况也不是这样简单。试以白己的情况为例，我虽不是画家，头脑里却也往往呈现优美的山水景象，有时甚至引起了要把它画出来的冲动；然而当拿起笔来把它“外化”到一张纸上时，事情就很不美妙了。从落笔开始就发现目不能辨其色，手不能现共形，再往下画，连心中所想的山水景象都变得模糊起来了。另外我因为喜爱书法，所以常常读帖，有些名帖的书法形象，只要一闭眼，就清晰地呈现在脑海里；然而想要把它准确“外化”到纸上，却又办不到，这都因为头脑里呈现形象靠的是记忆或想象，而形象的“外化”则还要靠手的准确效应(在艺术创作中，参与效应过程的器官与组织不限于手，这里只是以手为代表)，做到“心手相应”和“心手互促”)。当然，语言艺术的创作情况与以上所说的不同，它的形象刻划是借助“内部言语”来完成的，因此所谓“外化”也只是把“内部言语”变为外部的口头语或书面语；但这里仍然有“内部言语”是否准确地刻划了形象以及是否准确地转化为口头语、书面语的问题。

艺术家在长期进行专业工艺技能的训练中，不但是大脑指挥效应器官，而且还在神经系统中发生无数次“返回传入”，以根据效应活动的实际效果，来纠正活动的误差，这样才有可能逐步准确地掌握专业工艺技能。不仅如此，运用专业技能进行艺术创造还往往需要由“自觉的”阶段发展到“自动化的”阶段，即不再由第二信号系统参与调节，而自然地根据“返回传入”作出正确的效应。例如草书的创作固然也要“意在笔先”，但一经落墨便不暇多想；尽管在每一幅创作中都要面临不同的书法环境，但作者却能根据“返回传入”自然作出准确的效应，使具体的运笔落墨与不断变化的书法环境相适应，达到笔法、墨法、结构、布局的高度统一。又如在音乐、舞蹈等表演中，假如演奏家每奏一个音符或旋律，都要想想这个音符或旋律该如何奏出，假如歌唱家必须先想想这个音如何发，嘴里才发出这个音，假如舞蹈家必须由大脑发出言语指令，才能由一个动作转为另一个动作，那么这还畔什么演出?

对于艺术创作在“外化”阶段上的这些情况，“二环论”是顾不上研究的，或者只笼统地教人勤学苦练，以求熟能生巧。而“三环论”则由于强调艺术形象所道接表现的是作者心中的映象，所以不得不进而研究“心手相应”与准确“外化”的问题；这个问题的研究甚至可能导致文艺心理学再出现一个分支，即“创作效应心理学”。为了做到准确“外化”，古往今来的艺术家勤学苦练，流汗流血，他们所发挥的主观能动作用可谓大矣!而在训练的过程中，则理想、信念、性格、意志、兴趣、能力、思维、想象、感知、情感以及个人生理特点等等主观因素无不有充分的表现，然后才有主客观高度统一的艺术创造，使活生生的艺术形象呈现在人们眼前。

以上六点合到一起，就使文艺创作成为一种创造。列宁说：“人的意识不仅反映客观世界，井且创造客观世界。”反映与创造是既有联系又有区别的两件事。创造要在反映的墓础上进行，如果不能由表及里地正确反映客观世界，那是谈不上创造的；但创造毕竟是要造出客观世界中原先所没有的东西，所以从反映到创造是实践、认识过程的一个飞跃，后者实际上是人类能动地改造客观世界的问题。现在光就文学艺术的创作来说，试把“天地玄黄，宇宙洪荒”的世界和当今色彩缤纷、琳琅满目的世界相比，就不难看出整个文学艺术创作在改变包括人类在内的客观进界方面起了多么显著的作用。凡属创造之事，都特别突出地表现了人在反映客观世界和改造客观世界中所发挥的主观能动作用，因此从创造学的角度来看文艺创作的“二环论”，它的缺陷就尤其明显。但文艺创作毕竟是在反映客观世界的基础上进行的；而且就共认识价值而言，它之所以被创造也是为了更加深刻而生动地反映客观世界，这与纯碎的物后剑造是有区别的。所以，从根本上、大方向上说，“二环论”也还是正确的。

注：

（1）《畸翁画叙·华山图序》。

（2）《<资本论>第一卷德文第二版跋》。

（3）《反杜林沦》第一编之三。

（4）伍棠棣等主编《心理学》第22、 26页。

（5）黑格尔：《美学》第一卷第46页,

（6）以上叔述及引文均据曹口昌主编《普通心理学》上册第47-50页。关于反映过程中的信息传送及复现，亦可参阅苏联彼得罗夫斯基的《普通心理学》第26-30页。

（7）同⑤第348页。

（8）同（6）第204-206页。

（9）《西方古典作家谈文艺创作》第183页。

（10）《西方心理学家文选》第162页。

（11）《论悲剧艺术》，见《古典文艺理论译丛》第六辑第102页。

（12）参阅拙作《艺术通感的心理内容》，见上海《社会科学》1980年第6期。

（13）同⑥第283页。

（14）[苏]彼得罗夫斯基主编《普通臼理学》第105、104页。

（15）《巳畦文集》卷八《黄叶村庄诗序》。

（16）唐张彦远《历代名画记》引。

（17）《苦瓜和尚画语录·变化章第三》。

（18）《图画见闻志·叙论》。

（19）《而庵诗话》，见《清诗话》第430页。

（20）《歌德对话录》第58页。

（21）《列宁论文学与艺术》第一卷，第46页。

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