论审美体验

体验是美学，尤其是艺术美学中的核心问题。保罗·德曼就说过，美学的真正主题就是体验，是一种过程。[1]艺术的审美体验既是艺术创作的动力，也是艺术欣赏、批评和传达的枢纽。没有体验，艺术的创作是无法想象的；同样，没有体验，艺术的欣赏和批评也是无法想象的。

审美体验是贯穿于创作、欣赏、消费及传播之始终的精神活动。艺术创造活动总是以审

美体验的启动为起始，但审美体验并不以艺术创作活动的完成为结束。从阅读和鉴赏的意义上说，作为创作活动的终结和成果的作品，实际又成为一种新的审美体验的起始，或者说，又启动了新一轮的审美体验的可能性。作品的艺术成就越高，它所生成和拓展的审美体验机会就越多，审美的空间就越广。正因为此，对审美体验与艺术体验的本质的把握，已成为艺术美学的中心任务之一。

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体验，即德语Erlebnis，据伽达默尔考证，体验虽然在19世纪30年代后开始出现在一

些作家和理论家的著作中，但是它成为一个与“经历”（“Erleben”）相区别的概念，却是19世纪70年代以后的事。而且，体验概念的真正成形，是在狄尔泰出版《体验与诗》等著作之后。

19世纪后期，由工业革命推动和改造的西方复杂的文明系统，引发了关于科技文明的乐观主义畅想。人们对机器和仪器表现出近乎狂热的崇拜，对经验和感性却显示出明显的轻视与不信任情绪，于是在精神领域出现了广泛的“体验缺乏”和强烈的“体验欲求”之间的矛盾，因此，在狄尔泰的时代，体验忽然变成西方知识界一种广泛的精神诉求；而精神科学的进展，则不失时机地增加了人们对经验和研究的热情（如同对待自然科学一样），而且也为人们再度走向体验开辟了一条新路。人们逐渐认识到，过去时代的任何精神创造物，诸如艺术与历史，不再成为现时代不证自明的内容，而是一种所与（Gegebenheiten），或是被抛掷给（Aufgegebene）研究的对象，因此，人们更加确信，只有“从这些对象或概念出发，过去才可能让自身得到再现” 。[2]

logo设计古玩拍卖拍卖机构油画艺术品印章石设计书籍红瓷狄尔泰率先创立了一种历史的体验观和认识论的体验观。他意欲凭借反思性和内在存在，即通过福柯所谓重构历史的同一感的方式，从心理层面来定义体验的概念，并企图从历史的所与这种独特的方式出发，从认识论角度为历史世界的阐释提供辩护。沿着这样的思路，狄尔泰又创造了“意义的统一体”概念，进一步明确了体验的内涵。在他看来，我们在精神科学中所遇到的意义构成物，很有可能被追溯到意识中所与物的原始的统一体中，这个原始的统一体已不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西。这个统一体就是体验统一体，同时也是意义统一体。[3]

狄尔泰的所谓体验统一体，是意识与所与物的真实统一的融合状态，从某种意义上说，它是一种抵制机械论模式的、有机的生命概念。因为，“生命对于狄尔泰来说，完全意味着创造性。由于生命客观化于意义构成物中，因而一切对意义的理解，就是‘一种返回，即由生命的客观化物返回到它们由之产生的富有生气的生命性中’”。正是在这种所谓“返回”生命的生命性的意义上，或再度从文化产物中回归与感受生命本原的意义上，体验概念构成了对客体的一切知识的认识论基础。[4]体验在现象学那里具有同样的认识论功能。不仅如此，体验甚至成了以意向性为本质特征的各类意识的一个包罗万象的概念。胡塞尔认为，体验统一体并不是指某个自我的现实体验之内的活动，而是一种意向关系，同时还是一种目的论的统一体。生命就是在体验中所表现的东西，也是我们所要返归的本源。生命既是体验的起点，也是终点，体验是与生命紧相伴随的过程。生命是人生的终极意义，体验这个词的形成，正与一种浓缩着、强化着的意义密切关联。如果某物被称之为体验，或者作为一种体验被评价，那么该物通过它的意义就被聚积成一个统一的意义整体。[5]伽达默尔说：“生命和体验的关系不是某个一般的东西与某个特殊的东西的关系。由其意向性内容所规定的体验统一体更多地存在于某种与生命整体或总体的直接关系中。”[6]因为，正如施莱尔马赫所说，“每一个体验都是‘无限生命的一个要素’”。 [7]

事实上，我们称之为体验的东西，“都是在回忆中建立起来的”，它“意指某种不可忘却、不可替代的东西，这些东西对于领悟其意义规定来说，在根本上是不会枯竭的” 。[8]

正是在回忆的意义上，经历和体验在内涵上产生了部分的重叠。从经历与体验的意义对比中，我们将获得对体验的更准确的把握和了解。

经历一般指主体见证或直接经历的事情还继续存在着，因此，经历本身具有把握某种东西的实在性的特征；同时，经历也是指通过重复行为能够再度把握其内容或证实其内容的某种形式。“这种内容如同一种收获或结果，它是从已经逝去的经历中得到延续，重视和意味的。”[9]因此，经历的结果更多的是一种历史的踪迹，一种过去时态，一种不具有在场性的连续性。体验与经历不同，它是主体的连续在场，是一种现在进行时态。体验具有直接性，它是“直接的所与”；[10]它在直接性中收获和吸纳，同时，它的“直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且只是为解释提供线索、为创作提供素材”。[11]伽达默尔说：“如果某个东西被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么，这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就完全获得了一种新的存在状态。”[12]

每一种体验都是在生命的连续性中产生，并且共时性地与其自身生命的整体关联。体验的操作具有明显的回溯性和超越性。即使在体验尚未完全进入自己生命意识的内在联系时，它仍是以生动活泼的方式，带着意向性和目的性向后回溯，力图重新感受或建构生命曾经有过和曾经呈现过的过程。当体验深层地进入生命意识整体中时，它立刻会如冰雪一样消解或融入，“被扬弃”，通过这种方式，体验就完成了一种超越，超越一切成见，超越每一种人们自认为存在的意义。体验通过超越在生命中呈现，在生命的整体里呈现，因此生命整体也以共在的方式存在于体验之中。[13]

那么，什么是审美体验呢？

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简言之，审美体验是主体与作为审美对象的审美客体构成的一种已然的融入和超越的内在状态。

根据奥尔布里奇的观点，审美体验是与观察相对的一种精神活动。观察，是认识物质空间中物质性事物的一种方式，是通过外在的感知形式对物质的空间属性所作的最初认识。其认识的成果由度量标准和测量活动所确定；领悟则是一种认识审美空间中审美对象特征的方式，是一种内省的认知活动，其成果是由色度、色调和音量、音质等特性来确定的。奥尔布里奇说：“领悟可以说是一种印象主义观看方式，但它仍然是一种知觉方式，它所具有的印象给被领悟的物质性事物客观地灌注了活力。”“在观察中，物质性事物的性质表现为对它进行限定的特性，而在领悟中，物质性事物的性质表现为赋予它活力的外观。”[14]为了清楚地解释观察与审美领悟（体验）之间的区别，V.C.奥尔布里奇专门设计了一份图表。这份图表对读者理解审美体验颇具参考价值。



古玩拍卖VI设计红瓷拍卖机构书画拍卖设计书籍羊毛毡石膏像观察

观察主体 物质客体



作为 作为

独词句知觉

精神性事物 ――――――――――――― 物质性事物



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心灵 事物



作为 作为

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领悟主体 领悟 审美客体



审美体验基于观察但远不止于观察，是一种更具内省性和反思性的精神或心理活动，在本质上具有一种回还往复于冥想中的类似性。体验往往凭借凝神观照，在感性直观中甚至在出神的陶醉中，在主、客体统合中，将自身与客体一同置于运动之中。[15]伽达默尔说：“审美体验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。正如作为这种体验的艺术作品是一个自为的世界一样，作为体验的审美经历物也抛开了一切与现实的联系。艺术作品的规定性似乎就在于成为审美的体验。但这就是说，艺术作品的力量使得体验者一下子摆脱了他的生命联系，同时使他返回到他的存在的整体。在艺术的体验中存在着一种意义丰满，这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了一种无限的意义。”林赛·沃斯特甚至认为，在审美体验中，几乎没有一种桥梁式的或者媒介式的客体存在。因为在共在的交相融合中，主体已经消弭在客体之中，与此同时，客体也消弭于主体中。他说，“恰如在艺术中一样，‘客体’也是一个必须在体验结束之后才能够使用的词。正如詹姆斯（W·James）所说的：‘主体性’和‘客体性’并不是经验的必然产物，而是（人们）对他的分类。‘内在’和‘外在’之分也不是经验产生时就已经存在的，而是我们随后为了特殊的需要而进行划分的结果。”[16]因此，“真正的美学体验就是对于我们的理性化倾向和思维定势的涌现和崩溃的体会” 。[17]也就是说，理性和思维定势与真正的审美体验是无法共存的，就像光明和黑暗无法在同一时空共存一样。理性和思维定势一旦在场，审美体验必然出场，反之，当审美体验在场时，理性和思维定势就只能退场或崩溃。“美学体验就是在原有的思维定势崩溃之后产生的东西。人类与符号系统的相互作用是必要的但却不能保证某种美学体验的发生。当艺术变得过分的规范化，我们的思维定势死死地控制住一切的时候，辩证的力量以‘一种无止境的重复循环’‘演变为同义反复’。”[18]要避免这种同义反复，“在我们获得体验之前，我们必须首先进入这样一种赤裸裸的贫乏之中。这种体验是无法被概念化的……拥有审美体验意味着从认识的领域穿过并进入力量的领域。”[19]阿多诺说：“真正的审美经验，是为了主体及其先验地位起见而发生的一场抵抗主体的活动。真正的审美经验要求观众一方面进行自我克制，要求一种对艺术作品所言和未言的东西作出有意识的反应能力。这首先要在观众与对象之间保持一定距离——康德所说的那个对艺术进行无所为而为的凝神观照的概念就暗示着这种距离……审美观念与其对象若即若离，对艺术来讲，最糟糕的东西就是盲目的热情。审美经验……超越着愚笨莽撞的自我保存的魔力，从而成为一种新的意识阶段的范例；在此新意识阶段，自我不再成为保护自个在物质再生产框架中的特殊利益。”[20]

许多哲学家和美学家都已经注意到，审美体验和性体验乃至宗教体验有着类同关系。阿多诺就说过，情欲高潮是审美体验的一种肉体原型。[21]从精神的高度集中性和愉悦感角度，从自我迎合与融入的角度，我们确实不能否认两者之间的类同和关联。从对自然的审美体验和性体验的对照中，我们更能发现其运作中的共同性：一方面在紧张或愉快中失去，一方面却总是在失去中获得。西方所说的宗教体验，具有浓厚的神秘主义色彩。宗教体验中最常见的词汇，就是出神与合一，所谓出神，类似我们通常所说的灵魂出窍，其实就是精神主体此在的不在场，彼岸世界的在场，因为灵魂追随圣灵或上帝了，在世俗世界，主体的本质已经消解了。合一，就是主体与oneness的合一，与宇宙的合一，其实说到底，还是与上帝的合一（dreamwork

）。确实，这种体验非常类似于审美体验。但是，上述体验的区别也很明显：审美体验没有性体验那种明显的功利性和感官的快乐，也没有宗教体验所具有的神圣性和庄严感。

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艺术审美体验和自然的审美体验，虽然同属于审美体验，但是，两者之间并不相同，尚需严格区分。

R.W.赫伯恩认为，在自然的审美体验中，“观者没有使用操纵或计划如何操纵自然，在这种意义上，他具有审美超然性。他既是演员，又是观众；他一方面是自然景色的组成部分，另一方面又玩味着身为这种组成部分的感觉，可以这样说，他主动地与自然游戏，也让自然与他和他的自我意识游戏” 。[22]在自然的审美体验中，我们将沉浸于一种无边界、无框架的巨观空间中——一种复杂、多样、散乱、变动不拘的形式与过程中，体验形式与想象神秘互证或遇合的喜悦，那种“树叶的形状与人的血管系统的形状的相似，云与山峦的相似……所引起的喜悦” 。 [23]而在艺术的审美体验中，主体所面对的或者准确地说，主体沉浸于其中的，是一个被给定的整体，这个整体或者说是意义的统一体，是一种带有框架和有界限的审美对象，比如绘画具有物质边缘，戏剧具有舞台界限……所有的艺术形式都具有使自己与一切自然的或非艺术因素隔绝的物理的和心理的界限。正是因为艺术具有明确的领域性和边界感，在艺术的审美体验中，我们往往能够把握它那作为一个感性整体的可理解的内容，并且能够找到对我们的反应结构的控制因素，追踪创作者的目的与意向，从而体验一种发现的快乐与欢欣。

自然的审美体验一方面具有非明确性和非稳定性，一方面具有创造性和冒险的开放感。比如对一棵树的审美体验，包含着许多不确定和不稳定因素，既取决于观看的视野、环境，又取决于视野扩展的变化性和气候聚变的突发性，还取决于观看的角度、距离、地点和方式。近距离观看，可能具有电影特写的效果，树的形象在景框中占据主体位置；远距离看，树可能成为景框的背景，而近处的山坡、峭壁、花草和飞鸟以及风啸鸟鸣，则成为观察和体验的前景。在气候聚变的情况下，体验的可变系数就更大，眼前的树可能被飓风吹弯成弓形，在飞扬的尘土和雾霭中，树和恶劣的气候的对峙、主体与自然的对峙，又会使这种体验染上一种创造性和冒险感。对自然的审美体验，有时是一种危机或危险的体验，或者不如说是一种后体验，如在暴风雨的海上航行时，那种劫后余生、化险为夷的体验就是如此，我们会在个体生命即将被吞噬的危机后，在个体与自然的对抗之后，在和谐回归之后，回味当时遭遇的崇高感和自然的生动性。“自然中审美特质的这种暂时性造成了一种不定性、活跃性，一种对不断更新的观点和更全面的统一的追求。”[24]另一方面，在对自然的审美体验中，人有时无法用艺术审美中适用的词汇或概念来表述当下的情感状态，因此，对于没有理性的外在自然界来说，它的形象和内在力量，很难在精神的镜子上完全被反映出来。因为，自然给予主体的东西，更多地是一种难以名状。在此情况下，“与自然的同一便意味着生动地认识一个人在自然景物的‘外部性’或‘他性’得以克服，而是使‘他性’自由活动，修正人对自己的存在的普遍的认识。……我们的经验有一种以小见大的性质，如果我们将爱略特的‘动脉的舞蹈/淋巴结的循环’看作‘就像群星在漂流’，那么后者的某些审美性质就可能被移入前者之中。这种转移不一定是对自然的人化，它更像是观察者的‘自然化’” 。 [25]艺术的审美体验相对来说比较明确，比较确定。艺术创作的程式化本身，就对艺术体验确立了一种相对稳定的明确性，尤其是中国画。所谓“魏云如鼠，越云如龙，荆云如犬，宋云如车，鲁云如马” ，[26]这种程式化的自然表达，显然会把艺术审美体验逼上某种预定的框框之中。不仅如此，主体在体验中遭遇的那种内在的悲喜歌哭也好，平静与和谐也好，都有可能变成相对固定的模式。也部分地因为这种相对固定的模式，主体的感受也就常常成为可以名状的。自然虽然有其内在的潜藏的狞恶与恐怖的一面，但是，它并没有一种像艺术一样被建构的深度模式。因此，对艺术的体验，比之于自然体验，更具有深度感。阿多诺说：“审美感受并非是在我们身上所引发的东西。它更像我们直观审视对象时的一种惊奇感；一种面对某个非概念但同时又有规定性的现象而为之倾倒的感觉。艺术引起的主观效果是我们最不愿意美其名曰为审美感受的东西。真正的审美感受是以客体为导向的；它是对客体的感受，并非观赏者的某种主观反射。此外，人们不得不将这一审视的主体性与客体本身中的主观契机区别开来。这种契机隐含在表现方式与形式之中。”[27]

体验艺术和理解艺术在本质上属于一个过程。[28]

这一过程大致上由三个环节或阶段构成，即从知觉到表象 到毁损表象 再到重构表象。

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庄子的《庖丁解牛》可以说是对这一体验过程的最精妙的阐释。虽然庄子所论，原本与艺术的审美体验无关，他所说的达到“近乎技”所需要的时间与审美体验所需要的时间有很大区别。不过，如果我们将庄子所定义的时间进行约减，将他规定的养生的主旨进行置换，我们就会发现，他所描述的庖丁解牛的三个阶段，正好与艺术审美体验的三个环节或三个阶段对应起来了。庖丁最初解牛之时，“所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也。方今之时……以神遇，而不以目视，官知止而神欲行” 。庖丁解牛的初始阶段，属于审美体验中的观察和知觉阶段，在这一阶段，庖丁只是从外部建立对“牛”整体的知觉，并开始进入表象阶段，但是尚未深入到“牛”的深层；第二阶段，是在建构了完整表象之后，对表象进行毁损和精细加工；原来的整体的外部印象不复存在，所见都是更深层的东西，是牛的筋络、骨骼与器官这样一些“零部件”，因此庖丁感到“目无全牛”，但是对对象的把握已渐入佳境；最后则是重构表象，进入体验的更深层次的阶段，视觉在这一阶段已经不起作用。庖丁从原来的以“目遇” 进入以 “神遇”的境界，这是一种具有某种程度的神秘性的领悟和理解阶段，在这一阶段，庖丁已经是用整个心灵去触摸、感受和感悟生命意象及其深层意义，把握意义的统一体和生命的统一体。

艺术的审美体验，也是如此。我们在面对一幅绘画，比如《丹东之死》时，或聆听一只乐曲，比如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》时，必定会经历这样三个阶段或过程。如果你是真的全神贯注和全身心投入，如果你确实是一个艺术的行家里手或具有健全的审美感受器官的话。

总而言之，从材料、方式、内容与效果等方面看，自然审美体验与艺术审美体验存在着广泛的异质性，这一点，已往多被论者忽视，所以这里特作强调。

VI设计书画拍卖logo设计印章石高考美术红瓷油画颜料平面设计万书元 同济大学艺术与创意文化产业中心教授200092

On Aesthetic Experience

Wan Shuyuan

Abstract: Experience is a key question of aesthetics, especially aesthetics of Art, and a kind of spiritual activity which ran the works’ producing, enjoying, consuming and spreading through the whole time. Every experience is engendered by the continuity of the life, and connected with the wholeness of the life synchronously. There are some retrospectiveness and surpassingness in the operating of experience :not only a kind of backing to life again,but also a kind of surpassing of life. Aesthetic experience construct the value and meaning of arts on the one hand, corroborate value and meaning of the life on the other hand.

Key Words: aesthetics of arts; experience ; aesthetic experience

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[1] 【美】林赛·沃斯特著，昂智慧译《美学权威主义批判》第223页，北京大学出版社2000年。

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[2] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第84页，上海：上海译文出版社，2004年。

[3] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第84页，上海：上海译文出版社，2004年。

[4] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第85页，上海：上海译文出版社，2004年。

古玩陶瓷石膏像设计教材艺术品印章石毛笔VI设计羊毛毡[5] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第86页，上海：上海译文出版社，2004年。

[6] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第89页，上海：上海译文出版社，2004年。

[7] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第89页，上海：上海译文出版社，2004年。

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[8] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第86/87页，上海：上海译文出版社，2004年。

[9] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第79页，上海：上海译文出版社，2004年。

[10] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第81页，上海：上海译文出版社，2004年。

设计书籍设计教材高考美术宣纸玉石印章艺术品印章玉商标设计[11] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第79页，上海：上海译文出版社，2004年。

[12] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第79页，上海：上海译文出版社，2004年。

[13] 【德】伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》第90页，上海：上海译文出版社，2004年。

[14] 【美】V.C.奥尔布里奇著，陈孟辉译《艺术哲学》第31页，北京：中国社会科学出版社，1986年。

[15] 【德】阿多诺著，王柯平译《美学理论》第143页，成都：四川人民出版社，1998年。

[16] 【美】林赛·沃斯特著，昂智慧译《美学权威主义批判》第222页，北京大学出版社2000年。

[17] 【美】林赛·沃斯特著，昂智慧译《美学权威主义批判》第234页，北京大学出版社2000年。

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[18] 【美】林赛·沃斯特著，昂智慧译《美学权威主义批判》第236页，北京大学出版社2000年。

[19] 【美】林赛·沃斯特著，昂智慧译《美学权威主义批判》第237页，北京大学出版社2000年。

[20] 【德】阿多诺著，王柯平译《美学理论》第582页，成都：四川人民出版社，1998年。

文房四宝拍卖收藏品拍卖公司石膏像羊毛毡油画颜料收藏拍卖[21] 【德】阿多诺著，王柯平译《美学理论》第304页，成都：四川人民出版社，1998年。另外，瓦莱里认为，梦和昏睡是所有审美体验的原型。他说：“我将把梦中活动——不管这梦是白日梦、自然入梦、还是着意诱导出的昏睡状态――看作是所有审美经验的原型。这种状态以最纯粹的形式展现了我所认为的审美经验的突出特征，即：截断了推理和意动的渠道，把注意力转向除了推理和意动外的所有其他心理因素。” 见托马斯·门罗著，石天曙、滕守尧译《走向科学的美学》第93－94页，北京：中国文联出版公司，1985年。

[22] 【英】R.W.赫伯恩《对自然的审美欣赏》，【美】李普曼编，邓鹏译《当代美学》，北京：光明日报出版社，1986年。

[23] 【英】R.W.赫伯恩《对自然的审美欣赏》，【美】李普曼编，邓鹏译《当代美学》，北京：光明日报出版社，1986年。

[24] 【英】R.W.赫伯恩《对自然的审美欣赏》，【美】李普曼编，邓鹏译《当代美学》，北京：光明日报出版社，1986年。

[25] 【英】R·W·赫伯恩《对自然的审美欣赏》，【美】李普曼编，邓鹏译《当代美学》，北京：光明日报出版社，1986年。

[26] 恽南田《南田画跋》

[27] 【德】阿多诺著，王柯平译《美学理论》第285页，成都：四川人民出版社，1998年。

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[28] 参见【德】阿多诺著，王柯平译《美学理论》第582页，成都：四川人民出版社，1998年。 

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