论中国画自立的行程

一、写实与写意
中国绘画史上，以苏轼为界，此前唐、五代、宋初的绘画多倾向于对绘画客体对象的形、神追求，即“写实”一脉；此后的宋、元绘画则开始注重画家情感渗透，即“写意”一脉。李泽厚在其《美的历程》一书中简要地将之概括为“有我之境”与“无我之境”。
“写实”这一概念其实较为笼统，它具体地包括“形似”与“传神”两个方面。而自《淮南子》之“君形”到顾恺之的“传神”，再到唐末荆浩的“图真”，显然都更为强调绘画必须传达客体的精神本质。邓椿《画继》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神”，这句话正道出了唐宋名画追求神韵的缘由。
尽管“神韵”属于客体范畴，但它与画家主体情意的关系十分微妙和密切。比如：画中传出了马匹的骏健之神，往往寓涵了画家的奋发之意；而画出了山水的萧条之境，恰恰又渗入了画家的淡泊之心。所以郭熙的《林泉高致》才说：“春山烟云连绵，人欣欣……秋山明净摇落，人肃肃……”
画家主体情意的表现途径不外三条：一，以物寓意：略同于诗歌的“比” “兴”手法，如见香草起美人之思，望明月有怀乡之愁；二，以形达意：即形式构成对画家内心的影响，如以锐角暗示愤怒和抗争，以圆弧表达祥和与宁静；三，以色类意，这一点西方色彩学多有研究，中国画里也用金碧之色来象征富贵进取，以浅绛之色来传达淡泊清高。
不管怎样，写实与写意在范畴上主客二分的倾向在晚明以前是比较明确的。
二、对写实与写意的悬置
已如前文所述，写实指向客体，是对“超越”之物的描摹。所谓“传神必以形”，形态把握在对于传神起到了极其重要的作用。然而也正是形的原因，使得它在认识论上出现了无法解脱的困境。西方传统哲学认为内在无法确证地把握外在的客观之物，逻辑上内在不能够切中外在。并且，外在之物是在一种连续显现之中被给予我们，这种连续显现并不能为我们所穷尽（胡塞尔称之为“超验给予”）。因而对客体之物形的把握并不具有绝对的明证性。董其昌反对画家“为外物所拘役”，在这一意义上是不难理解的。
出于以上原因，我们认为对客体形神的追求并不具备绝对的明证性，较为明智的态度是将之归入括弧，存而不论，亦即将之悬置。悬置并非抛弃，它在胡塞尔看来仅仅是一种追求自明性的现象学态度。故而中国绘画对外在形体的描摹总是倾向于“似与不似之间”。
与客体外物一样，主体的经验情感也并不具备绝对的明证性。上文分析过主体“意”的三条表现途径，不难发现无论哪一条所表达的情意，都或多或少地出自后天经验的追加，其实质是“经验之我”，它具有相对性和模糊性。只是，与对物形的悬置相比，对“经验之我”的悬置似乎要困难许多。
在这方面见解最为深刻的，是集画家理论家 收藏家于一身的董其昌。
《明史》称董其昌“天才俊逸”、“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。”众所周知，董氏所处的晚明正是中国历史上思想碰撞最为激烈的时代之一。程朱理学在明代已渐入式微期（“晦翁精神止五百年”），王学兴起，大有“心体”取代“道统”之势。这种思想随着晚明政局社会的动荡而愈演愈烈。在此情形之下，中年董其昌与著名思想家李贽一见如故并结成往年莫逆，其中自有默契。李贽在其《焚书•杂录》中称：“童心者，绝假存真，最初一念之本心也。”在李贽那里，“童心”即是真心，是“本心”，强调“最初一念”的原发性，这显然是对后天经验的各种礼教之“心”、情欲之“心”的拒斥。这种思想对于重估当时理念价值无疑有着积极的意义。“童心说”从理论来源上，与当时文人中流行的禅学不无关联。禅宗强调心体的清净空无，借此以澄怀味道。《坛经》云：
坐禅元不著心，亦不著净，亦不言不动。若言看心，心元是妄，妄如幻故，无所看也。若言看净，人性本净，为妄念故，盖覆真如，斋妄念，本性净，不见自性本净……
慧能更为著名的偈语“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”概括得更为简洁。都强调了“本性净”、“不著心”，反对“覆真如”。李贽的“童心”或差可解作禅宗的“真如”之心，它要求主体通过“悟”，解除一切由“我”而带来的执着，回到具有某种先验色彩的“自性”。
这些让我们想到胡塞尔对心理主义的拒斥。他认为任何经验意识都无法绝对的明证，一切都必须还原到“纯粹意识”当中。他在论述还原目的时说道：
在这里我们需要还原，为的是使思维的在的明证性不至于和我的思维是存在的那种明证性，我思维地存在着的（sum cogi-tans）那种明证性相混淆……作为人、作为世界之物的自我，以及作为这个人的体验的体验被列入客观时间中———尽管这是完全不确定的，所有这一切都是超越并且在认识论来说是零。只有通过还原，我们也想把它叫做现象学的还原，我才能获得一种绝对的、不提供任何超越的被给予性。[3]
这种“纯粹意识”就其本质而言，与禅宗的“自性”是一脉相通的，尽管可能是一种理论上的状态，但我们希望能最大限度地接近它而不是无视它。
了解了董其昌在晚明思潮的禅学、心学情境之后，再进入他的画学法门便并非难事了。正如前文所论，宋元文人画已然成功地对实在的“超越之物”进行了悬置，而在画中代之以主体的情志。到了晚明，董其昌则立足于对禅学“自性”的解悟，再进一步，扫除了通向绘画本身的第二个障碍———将主体的“经验之我”再度悬置。
这一切表现在董其昌的画学理论中，即是“天真”、“天然”，绝去斧凿的空明境界，它要求主体既排除自身习气，解脱个体情感，又要求绘画能“离”去古人格法，别出蹊径。尽管其表现出的最终效果与创新无二，然而其实质却意不在新，而在自然之道。所以他说“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”
1. 对古人格法的悬置。在纵评宋元诸家时，董氏由于上述原因，最为推崇米芾、倪云林二家：
宋人中米襄阳在蹊径之外，馀皆从陶铸中来。元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。
而在对待古法或曰古人态度时，董氏则从“自性”论出发，对书法史的最高权威提出挑战：
大慧禅师参禅云：“譬如有人具万万赀，吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关戾子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身？
这一段论及尽法与全法之语，最精辟者在“妙在能合，神在能离”一句，正与佛家“不为法障”之训同一机轴。我们强调“神在能离”，强调取消先入的经验立场而别出蹊径、还我天真本性（还原“经验之我”“为纯粹之我”），即“虚空粉碎，始露全身”。
2. 对自我经验感受的悬置。自古及今，中国绘画的总纲———谢赫“六法”中，最为玄解的便是“气韵生动”一法。宋代郭若虚等人认为“气韵必在生知”。在某种意义上，“生知”说把“气韵”一词罩上了一定的神秘色彩。就其形而上的特性而言，“生知”说有其合理性。董其昌也认为“气韵不可学”，但他立刻便笔锋一转：
然亦有学得处，读万卷书，行万里路。胸中脱去尘俗，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。
这里董其昌从修养角度出发，强调广见闻才能够不拘碍，又是一个“合”而后“离”的例证。取消先入之见，脱去尘俗，将自我还原为某种婴儿之我的状态。《老子》云：
沌沌兮，如婴儿之未孩；儽儽兮，若无所为。
常德不离，复归于婴儿。
婴儿没有任何先入之见，至无至柔，这正是道家追求之境界。《庄子》也类似地提出了“心斋”、“坐忘”等方法用以回归那种神秘的原初之在。这种对“我”的还原极为重要，它消弭了一切立场，使主体处于完全开放、空无、澄明的境地，它使绘画再次进入了更高层次的无我之境。我们徘徊在绘画面前，可以一次次试图把新的知觉意义带进存在之中。因为画作空无，它便足以容纳，毋宁说是能够唤起我们心中那些沉睡已久的意义。这也正如陆机在《文赋》中所言：“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”因此，虚无寂寞之音、平淡冲和之境，并非是我们民族特有的好尚，其根源在于文人从古至今对“道”的体悟与追求。在这一点上，道家之崇虚、儒家之中庸、释家之性空，可以三位一体。
三、天人之际：笔墨的存在论意义
经过了上述悬置之后，使得我们有可能对绘画进行本质还原。胡塞尔相信我们对事物能够进行本质直观，其方法是：对一个个别的意向对象的各种要素进行变更，减少该对象的个性要素，直到看到其不变的要素，这，就是本质或艾多斯。
那么，绘画最本质的要素是什么呢？
一笔远山轮廓扫过，但那表现的真是远山吗？当那个轮廓被移至画面下方，甚至可以成为近水。我们疑惑了，不得不将之悬置；几笔枯淡的墨痕横向延伸而去，那是在诉说着画家的寂寞凄凉吗？为何他不象征着高洁雅逸？我们疑惑了，只得再次将之悬置。况且声无哀乐，想成形迹。那么绘画中确定无疑的向我们直观显现的本质是什么呢？石涛在其《画语录•了法章》一言以蔽之：“舍笔墨其何以形之哉！”
“笔墨”实在是中国绘画与书法的精灵所钟。石涛说：“墨受于天……笔操于人”，仅依此笔墨，便可究天人之际。近世画家、学者有用线条代言笔墨的倾向，现在看来，必须重新予以审视。为了说明笔墨之精义，我们且看一看它在世界之中的“因缘”辗转：墨者，从“黑”从“土”，黑是众色所归，那是大地的色泽。《易》曰：“地势坤，君子以厚德载物。”大地厚德，承着世间万物永恒的轮回。大地奉献出土壤，生命借此滋生，文明赖以流长。墨本为木之炭精，这让我们仿佛看到森林大火，灼灼其焰，动物狂奔，人们围着火堆，载歌载舞，智慧与艺术得以发生……我们似乎还能看到：一支用作制笔的竹管被工人自潇湘采回，被金属的刀具削琢而成，中山兔毫嵌入竹端；而那些待采之竹则立于大地，节节向上，受纳着来自天空的风霜雨露……
毫不夸张地说，“笔墨”一词足可以运通五行，涵生万物。然而，“线条”一词向我们展示了什么呢？那知性的、抽象的概念，印象派画家甚至宣称世界上根本就没有所谓的“线”！
海德格尔在对此在（人）的生存论分析中指出：世界是存在者总体的关系，作为此在的人总是与事物以及他人发生关系并且在关系总体中显示出意义。事物并不仅仅是客观的认识对象，事物首先作为器具也就是作为“上手事物”与我们发生关系，我们在遇到上手事物的同时，必然也在器具与器具指涉关系总体中与器具总体———世界发生意义。艺术便存在于人与人，人与世界共在的意义当中。因此上手事物在这过程当中便起着人与世界，人与他人沟通的作用。
作为中国绘画中最为切近的上手事物，笔墨显然承担了这样一种桥梁作用。画家通过笔墨传达出内在的自身，而笔墨又通过无比深广的因缘指涉世界（上文已言明），从而人通过笔墨显示出了人在自然造化之中的意义。因此，天人合一这一古老而深刻的理念从来就决定了中国画的本质。反之，如若在天人二分中将存在者对象化，或者说主体将自身疏离出世界之外，结果必然逐步导致原初那个意义世界的丧失，这样当然也就丧失了一切艺术。
董其昌显然意识到了笔墨之于绘画的重要。《画禅室随笔》中有一则透露了个中玄机：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”
这句话中四个名词分为两个范畴：其一为“蹊径”与“山水”；其一为“画”与“笔墨”。我们可以看到这样的二分法，其实质显然是将“画”从“山水”中独立出来，将“笔墨”从“蹊径”脱离出来了。董氏将关注对象由山水指向了“绘画本身”，纯粹绘画本身以其理念本质被董氏构造了出来，这个“理念本质”必须要经过肉身变现方可为我们所知觉，这，就是笔墨。
这样一番叙述，使我们不得不联想到“六法”中紧密相依的前二则：“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也”。中国传统的“元气论”思想认为，“气”乃万物本源，亦是本质。绘画欲通气韵，得以体“道”，笔墨乃是不二法门。正是在此意义上，赵孟頫称“用笔千古不易”。由此可见，中国绘画的至论，无论其间历史相隔多么久远，其内在之理总是那样浑然一体，圆融无碍。
四、结论
总而言之，实在之物的形色譬如绘画之母，主体情志便是绘画之父，“纯粹绘画本身”正是由此二者诞生出来。笔墨才是中国绘画之本质所在，对其把握既须“悟”得，也须“修”得。南禅就其实质而言，并未抛弃“渐修”一道，只是“悟”、“修”的先后顺序不同而已。神会在《答案远法师问》中说道：
夫学道者须顿悟渐修，不离是，口口得解脱。譬如母生子，予乳渐渐养育，其子智慧自然增长，顿悟见佛性者，亦复如是。[4]
以画道观之，董其昌强调的一念顿悟，一定是关乎笔墨之道。由此出发，无论是顿悟之后尽法之“合”、抑或是对北宗绘画的由衷赞美（如称道宋朝“二赵”极有“士气”等），其目的都是“渐修”、“其子智慧自然增长也”。董其昌在论及兼法绘画南、北二宗时，曾颇为感慨地说：“……如鸟之双翼，吾将老焉”，殊不知“鸟之双翼”实为禅语，原出智头大师关于“止、观”二法的论述：“如车之双轮，鸟之双翼，若偏修习，即堕邪道。”可见，“文人画”本身是一个面向“道”体的完全开放的系统。晚明的董其昌正是在这样一个思想背景纷繁的时代中，以其文人的诗文情志与画学修养，加之禅宗智慧，为千古笔墨正名。他让人们看到了绘画本身，看到了绘画实与我们“共在”。

注释：
［1］“超越”这一术语在西方哲学传统中用以表示内在心灵无法把握的“彼岸世界”，即“主客二分”中的“客”方。文中提到的“实在外物”、“外物”与此义同。
［2］海德格尔认为器具总是在与他物的总体指涉关系中共同存在的，这种关系或关联就称之为“因缘”。
［3］见胡塞尔《现象学的观念》第40页，倪梁康译，上海译文出版社，1986年。
［4］转引自邵宏《董其昌在晚明文化运动中的地位》。见《董其昌研究文集》第311页，《朵云》编辑部，上海书画出版社。
［5］同上

说明：文中所引董其昌语，都引自《画禅室随笔》
（作者为南京航空航天大学艺术学院硕士研究生）