丹青妙笔绘逸品——倪瓒的山水画艺术及内涵

倪瓒（1301或1306-1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。后人常称其为倪迂，与黄公望、王蒙、吴镇并称“元四家”。他出身富足，青少年时代生活优越，在自家庭院中筑清閟阁、云林堂、逍闲仙亭、朱阳宾馆、雪鹤洞、海岳书画轩等收藏图书文玩，广结文士在此雅集，吟诗作画，赏玩古物，过着悠闲自得的生活。后散尽家财，遁入太湖，“扁舟箬笠，往来湖泖间”。周南老《元处士云林先生墓志铭》有云：“弃散无所积，屏虑释累，黄冠野服，浮游湖山间，以遂肥遁。”[1]这种恬退、潇散、内敛以求自足的思想情绪，充分体现在倪瓒的山水画创作中，其画以恬静、凄苦、悲凉的情思意境和萧散简远的艺术风格，成为我国山水画史上前所未有的逸品。倪瓒在《答张仲藻书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”[2]其逸品的形成，绝非简单的逸笔草草那么简单，而和他师造化、学古人是分不开的。

倪瓒“浮游湖山间”的范围应不出“五湖三泖”。五湖即今太湖及其附近的长荡湖、射湖、贵湖、滆湖，三泖即今青浦西南、松江西的泖湖，分为北上泖、中大泖、南下泖三部分。倪瓒《正月廿六日漫题》诗曰：“泖云汀树晚离离，饮罢人归野渡迟”[3]，这体现在他的山水画创作中，便组成了一套常见的疏林、坡岸、浅水、遥岑等绘画图式，而这一图式即来自五湖三泖，这无疑是倪瓒师法造化的绝好体现。再则，倪瓒的清閟阁为方塔形的三层小楼，其中藏有很多古代名画，据清代卞永誉《式古堂书画汇考•清閟阁藏画目》记载，有五代北宋时期的荆浩《秋山晚翠图》、李成《茂林远岫图》、董源《潇湘图》等名画，[4]这些杰作当是倪瓒学习古人最好的老师。他把荆浩提倡的笔有“筋、肉、骨、气”四势，造形有“四面峻厚”和赞美用墨表现的“水晕墨章”等内容在自己的画面中融会成山石的折带皴、叠糕皴和树石的方笔、侧锋，把李成的寒林和董源的茂树加以凝练变化为线条挺秀的疏林、枯木。可以说，倪瓒的画学渊源并非专师一家，而是博采众长，江南水乡小景和荆浩、李成、董源等人的笔墨技巧都是其山水画艺术的重要组成部分。

明晰了倪瓒的生活和艺术历程，其山水画艺术及内涵便不难想见。

倪瓒的山水画不仅在元代，就是在整个中国山水画史上都是较为奇特的。他的画，笔墨松秀古淡，置陈布势简略，多半只作一个开合，绝少有设色者，甚至连图章都不钤，题跋也多长题，作楷书，力求朴素清雅。观其作品，总给人一种静谧、空旷、萧索、荒寒的感觉。常见其画面近景画石坡土岸，上植三五株或枯或荣的树木，远景画一两抹平坡远岫，山石林木都用渴笔淡墨轻拂漫扫，着力甚轻，笔行纸上若即若离，似实还虚。远山与近树之间大片留白，是为水面，广阔的水域不着一物，树下有时添设一草亭，但绝无人物在。这种画面构成和笔墨情趣被倪瓒反复运用于作品中，形成了一种特有的绘画创作模式。就这样一种看似平淡无奇、简之不能再简的艺术样式，不仅使倪瓒在生前就赢得了极高声誉，而且还折服了后来明清两代的众多画家。明代董其昌《画旨》评曰：“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米颠后一人而已。”[5]清代王原祁《雨窗漫笔》亦云：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”[6]明代中期以后社会上更将有无倪瓒的画来作为辨识门风清浊的标志。将倪瓒推举到这样的高度，固然同他有着令文人士夫们钦敬的生平行举以及董其昌的极力褒奖有关，但他的画也确实有着他人所不及的艺术造诣。其传世山水作品有《渔庄秋霁图》、《杜陵诗意图》、《狮子林图》、《虞山林壑图》、《六君子图》、《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《雨后空林图》、《水竹居图》等。

现藏上海博物馆的《渔庄秋霁图》，历来为识者称道，被认为是体现倪瓒山水画风格的典型代表。该画一变北宋以来崇山峻岭的陈式，而为三段式构图。近景陂陀一片，五六株杂树如文士君子般屹立其间，高洁清旷。中景湖水淡荡，空明澄净。远处几层矮坡，起伏有致。坡石画法从董源的披麻皴化为折带皴，正锋与侧锋互用，皴擦结合，用笔松秀，既表现了山石阴阳向背的质感，又表达了清幽隽永的笔墨韵味。墨法以渴笔淡墨为宗，陂陀杂树出自李成寒林树法，而用笔更加简洁灵动，点叶、点苔也在有意无意间。因自然化机在手，一点一线、一皴一擦皆是画家心印所到，加上宣纸对笔墨的敏感，更能无可挂碍地“写胸中逸气”了。后人誉其画为“不食人间烟火”，正好说明了倪瓒的山水画已经达到了心手合一、物我俱化的艺术境界。

中国山水画由唐代发展至宋代，主要表现为两种风貌：一是重构成，画重峦叠嶂，取其雄奇伟岸之势。二是重韵味，画淡墨轻岚，求其淹润姿媚之美。二者在笔墨风规上尽管有所不同，但在重视自然感受、忠实于景观物象上却相一致。入元以后，文人画家们变革古法，锐意出新，追求笔墨情致，讲究以情构境。在这个过程中，倪瓒的创作做得最彻底，走得也最远。他的山水画所描绘的景致虽然多半得之于太湖一带的实际感受，但在形之于笔端时，却不再是对实景的追摹，而是一种山和水的观念合成，即他不再把自然景象本身作为描绘的重点，而是着意表现一种恒定的秩序、特有的心境和形象之外的韵味。关于这一点，他在《跋画竹》中有着明确的解说：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！”[7]画竹如此，画山水也是一样。他画的虽然是山水，但立意已不在山水，而在山水观念之合成、心象之投射。这是倪瓒基于个人的际遇、学养、禀性及在时代艺术变革的风气濡染下，自觉不自觉地进入了一个新的艺术天地、一种新的创作观念和思维模式。但后来的实践证明，无论是倪瓒本人还是明清两代的画家，受中国哲学思辨和绘画观念的制约，都没有将这一趋势推进到纯粹的抽象艺术。

倪瓒山水画艺术天真幽淡、萧散简远的品格，被后世尊奉为“逸品”，并成为文人画品评的最高典范。逸品的灵魂是逸气，体现在绘画上则是重写意、重神似、重表现。倪瓒提出的“写胸中逸气”可算作是一种真正意义上的表现主义了，对其山水画创作中这一“逸气说”的内涵，我们可以从两个方面加以理解。

其一，倪瓒“逸气说”表现的是一种超脱尘世、归隐山林的生活形态和精神境界。逸的概念在先秦和魏晋南北朝的一些文献典籍中就具有了这种含义。孔子的《论语》曾以“隐居放言”来说明当时逸民的特征；《庄子》、《世说新语》提到逸的概念时也总和“超”、“高”、“清”、“放”等语汇相联系，即所谓的“超逸”、“高逸”、“清逸”、“放逸”等，这都有一种超脱尘世的意思。但倪瓒所说的“逸气”却带有明显的时代烙印，表现的是元代文人特定的生活形态和精神境界，即从当时异族的统治和压抑下彻底超脱出来，使整个身心都沉融、归隐山林的逸的情态之中。在倪瓒的许多诗词和画跋里皆透露着这一消息，如其在《玄文馆读书》诗引中说：“谢绝尘事，游心澹泊，清晨栉沐，竟终日与古书古人相对，形忘道接，悠然自得也。”[8]《清閟阁全集》卷六也有诗云：“从俗浮沉多厚颜，醉筵舞袖作弓弯。雉罗孰是逃三窟，豹管能窥见一斑。纵酒已拼时共弃，歌诗犹与世相关。釆薇岩穴聊终隐，林下闲云自往还。”还有他的《九日》诗：“自叹不能孤九日，一壶浊酒对西山。遥怜玉树秋风里，静看冥鸿落照间。草木萧萧云更碧，山川漠漠鸟飞还。长途谁是陶彭泽，被褐行吟意自闲。”[9]这些诗的内容都表现出了一种逸的生活形态和精神境界，是对尘事和俗世的彻底超脱，是对自然山水的沉浸和归隐。倪瓒的山水画艺术，正是这种逸的人生形态和精神境界的真实写照。

其二，倪瓒“逸气”说表现了一种萧凉自寂、悲慨孤绝的主观意向。这和元代异族统治下文人特定的生活遭遇和心理状态有关。清代恽寿平《南田画跋》有云：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集。非大地欢乐场中，可得而拟议者也。”[10]现代傅抱石《从顾恺之至荆浩之山水画史问题》一文中亦说：“云林大痴，笔墨间更具一种愤慨之真气。”[11]应该说，倪瓒所吐露的“写胸中逸气”正是这种如哀弦急管的情感和悲愤的真气，而在他所谓的“逸笔草草”的逸气中所蕴含的也正是一种与欢乐绝缘而自甘沉寂、孤绝的主观意向。倪瓒的一些诗词也充分证明了这一点，如表现出其内心无奈的《九月田舍小酌》诗：“身世浮沉如漏舟，师亡道丧独悲秋”[12]和“我来陆庄如故乡，故乡风景日凄凉”[13]，以及表现其深重悲慨意识自然流露的《人月圆》词：“伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。怅然孤啸，青山故园，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来。”[14]一种异族压抑之悲、故国兴亡之叹、身世飘零之慨，在这些诗词中倾泻无遗。可见，倪瓒山水画艺术中显示出来的逸气并非一般意义上的主观表现，而是元代文人特定的生活遭遇和心理状态的写照。

倪瓒的画之所以难以仿学，根本原因在于他将笔墨和意蕴都提纯到了一种极为精粹的程度，这就像他说的胸中那股“逸气”一样，人们可以感受到它的存在，但却无法攫取，更无从仿效。元代郑文祐在《侨吴集》卷五《元镇画》中说：“倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。溪寒沙瘦既无滓，石剥树皴能有情。珊瑚忽从铁网出，瑶草乃向斋房生。譬则饮酒不求醉，政自与物无亏成。”[15]这首诗多少道出了倪瓒山水画的一些特质。但倪瓒山水画又不仅仅局限于这些特质，实际上是这些特质的有机合成，而这种合成的最终体现便是恽寿平《南田画跋》所说的“元人幽秀之笔，如燕舞花飞，揣摸不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也”[16]。正是这样一种艺术品格使人感到“无处着笔墨，觉矜才使气一辈，未免有惭色”[17]。这才是倪瓒用“逸气”亦即个人的生命体验和审美追求造就的其山水画的内涵所在。

（作者为《中国书画》杂志编辑）
注释：
［1］陈高华编：《元代画家史料汇编》，第676页。杭州出版社，2004年。
［2］陈高华编：《元代画家史料汇编》，第683页。杭州出版社，2004年。
［3］李海章：《古今名人联话》，中国文联出版公司1996年。
［4］[清]卞永誉：《式古堂书画汇考》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第6册，上海书画出版社，1994年。
［5］[明]董其昌：《画旨》，见王伯敏、任道斌主编《画学集成•明清卷》，第220页。河北美术出版社，2002年。
［6］[清]王原祁：《雨窗漫笔》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第8册，上海书画出版社，1994年。
［7］陈高华编：《元代画家史料汇编》，第682页。杭州出版社，2004年。
［8］楚默：《倪云林研究》第188页。百家出版社，2002年。
［9］［13］[元]倪瓒：《清閟阁全集》卷五，见四库全书文渊阁本。
［10］［16］[清]恽寿平：《南田画跋》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第7册，上海书画出版社，1994年。
［11］叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社，1986年。
［12］[元]倪瓒：《清閟阁全集》卷六，见四库全书文渊阁本。
［14］楚默：《倪云林研究》第213页。百家出版社，2002年。
［15］陈高华编：《元代画家史料汇编》第686页。杭州出版社，2004年。
［17］[清]方薰：《山静居论画》见王伯敏、任道斌主编《画学集成•明清卷》，第548页。河北美术出版社，2002年。

（作者为《中国书画》杂志编辑）