略论杨沂孙的篆书艺术——兼及清代篆书之发展

清代书坛，帖碑更替，篆隶大兴，各种书体尽呈姿态，真可谓百花齐放，百家争鸣！就篆书艺术而言，清代已跨越了宋元明三朝的低谷而重新崛起，并有突破性的发展，堪称超轶唐宋，直追秦汉。尤其是乾、嘉朴学兴起之后，训诂考据、明经访碑等，直接刺激了当时篆书艺术的发展，使得篆书书法与社会的好古之风逐渐结合在一起，为篆书的普及与提高奠定了坚实的基础。

清代前期，由于康熙皇帝的喜爱和推崇，书法风气基本上笼罩在董其昌的影响之下，时人多作行书。一些书家同时也致力于隶书的创作与探索，其中作篆书者相对较少，主要代表有王澍、董邦达、黄树榖等人，他们所作篆书，大体上学的是宋代徐铉翻刻的秦《峄山碑》和唐李阳冰的《三坟记》，而且往往刻意模仿其法度，一味追求用笔匀称，甚至有人不惜剪锋烧毫以求笔画粗细一致，结果导致呆板，并且恹恹无生气。这是元、明篆书的余绪！乾、嘉之际，出现了一些研究文字学的学者型篆书家，如钱坫、洪亮吉、孙星衍、张惠言、张廷济等，他们的篆书在清初王澍等人的基础上更求精致，亦喜圆润，主张字字依《说文》。由于他们精研学问，饱读诗书，故书法作品的字里行间透出一股清气，给人一种雅致的感觉（如图1孙星衍篆书）。钱泳在《履园丛话·书学·小篆》中曾评说：“王虚舟（澍）吏部颇负篆书之名，既非秦非汉，亦非唐非宋，且既写篆书而不用《说文》，学者讥之。近时钱献之（坫）别驾亦通斯学，其书本宗少温，实可突过吏部。”由此可见当时文人学者对篆书的审美取向。然而，同时期的邓石如却站在篆书审美的另一平台上，他直接上溯秦汉古意，以长锋羊毫极尽舒展地表现笔画的健美、结构的开阔、章法的气度，创造出一种迥异于“二李”篆书的新风格，丰富了篆书的内蕴和节律，也增强了篆书的阳刚之气，具有很强的视觉冲击力。这与钱坫等人追求匀称整饬、宛转流畅的玉筯篆风格形成鲜明的对比。与此同时，篆书领域还有杨法等少数人的另类探索，他们在明代赵宧光草篆的基础上加以发挥，用笔轻重徐疾随势而出，笔画粗细对比凸现，转折处方圆并施，结体随意变形，夸张，有一定的装饰性，然缺少玉筯篆的书卷气息和邓氏篆书的正大气象。故未形成多大影响，只是一个插曲而已。

杨沂孙（1813-1881），就是在乾嘉篆书余风的氛围内成长起来的清代后期的篆书家代表之一。杨氏，字咏春，号子与，晚署濠叟，江苏常熟人，道光二十三年（1843）举人，官至安徽凤阳知府。少时与邓石如之子邓传密等人从李兆洛学诸子，尤爱篆籀之学。书法初学怀宁邓石如，久而有独到之处，辞官返里之后，篆书名重一时。著有《管子今编》、《庄子正读》、《在昔篇》等。

杨沂孙活动的咸、同之际，邓氏篆书之风影响大、覆盖面广，学习者甚多，先有著名的嫡传吴让之，后有胡澍、徐三庚、赵之谦等人各有建树。杨氏当然亦受此风薰陶，并且多宗邓石如，但他精研小学，问津讨原，自然要学习借鉴“硕儒挺生、经学昌明”的乾嘉学派中段玉裁、钱坫、孙星衍等人一丝不苟的治学精神，正如他在68岁所作的《在昔篇》中所言：“沂孙不耻愚旄，爰述小学源流，协以均语，以在昔发耑……我朝右文，硕儒蔚起，沿流溯源，考同究异，江、钱、严、桂，各树一帜……其时善书，张（惠言）、邓并峙，皋文醇雅，完白宏肆，规汉模秦，周情孔思，灵秀所钟，超徐迈李。”有此认识，杨氏篆书便行折衷的取舍，撷邓氏篆书之气，运钱、孙篆书之法，参石鼓、两周金文之笔意，融会贯通，自成一家。《清史稿·列传二百九十》记载：“杨沂孙……耽书法，尤致力于篆籀，著《文字解说问譌》，欲补苴段玉裁、王筠所未备。又考上古，逮史籀、李斯，折衷于许慎，作《在昔篇》。篆隶宗石如，而多自得。尝言：‘吾书篆籀，颉颃邓氏，得意处或过之，分隶则不能及也。’”

昆仑堂所藏杨沂孙的《张横渠先生西铭》篆书四条屏，为同治癸酉三月，杨氏61岁时所书，当是其代表作之一，该条屏章法井然整饬，以朱砂界格，首尾一气，结字工整谨严，有上紧下松，内敛外放之势，以活其体；用笔与其《蔡邕传》四条屏、《说文部首》等作品有所不同，以方笔为多，尤其是起笔处方中显骨力，收笔一如往常作悬针而非尖锋出，有戛然而止之态。其线条凝炼挺拔，内含筋力；其笔锋转折或交接处有方有圆，亦方亦圆，无一节圭角，不露起收笔痕迹，这种笔画既不象玉珠圆匀称，也不象邓氏篆书一泻千里。因此，清徐珂《清稗类钞》评曰：“濠叟工篆书，于大小二篆，融会贯通，自成一家。”杨守敬《学书言》亦曰：“沂孙学《石鼓》，取法甚高，自信为历劫不磨。”总体上看，杨氏篆书以静为美，然静中有动；其姿态不以错落跌宕出彩，而以气息淳正取胜。其精谨与不放肆张扬正是学者书风之特色，也是杨氏执意坚守之所在。近人马宗霍在《岳楼笔谈》中说：“濠叟篆书，工力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。”笔者以为此论未必公允。作为精研小学的杨沂孙，曾作《在昔篇》专论篆书之源流，又对当朝的文字学家之得失追根溯源，因此，他创作书法时，那谙熟于胸的字形会随手拈来（我们从他的作品中能经常看到《说文》中古籀文字的写法），而不象有些纯粹从事艺术创造的书家，偶有不期然而至的艺术效果。笔者以为，杨氏篆书可称得上精熟之致！精熟虽然容易导致俗态，但对于满腹经纶的杨沂孙来说，至善至雅的心路追求，会不时地溢于其作品的字里行间。至于董其昌提出的“字须熟后生”，当是针对明代台阁体熟而无味所发的幽思。而董氏以前的书法评论中，人们总是以“熟”或“精熟”来评价和赞美某书家及其艺术造诣的。如唐代书论家张怀在《书断》中以“精熟神妙，冠绝古今”来评价张芝在草书上的创造性成就；孙过庭《书谱》亦认为：“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”宋代欧阳修也说：“作字要熟，熟则神气完实而有余。”其实，王羲之、赵孟、文徵明等大家的书法，何尝不是“亦熟之而已”（赵孟答柳贯语）！因此，嘉、道碑学书法兴盛后，生辣不失为一种美，然而精熟并非一定乏韵耳，只是审美追求不同而已。比如，与杨沂孙同时代的莫友芝（1811-1871），其篆书亦学邓石如，又取法汉《少室石阙铭》等，笔法以圆为主，起笔处尤浓墨，运笔多挥洒，楷行并资。有人说他功夫不十分成熟，或许这正是他篆书成就的独到之处。又，陈介祺（1813-1884）以隶书笔法、参金文结字写篆书，别有一番探索，惜未能熔铸纯净，难臻化境，有驳杂的感觉。可以说，当时杨沂孙那种既纯正古雅又含阳刚之气的篆书，最受人亲睐。难怪清末风行的白话小说《孽海花》第二回中有这样的描述：“上海虽繁华世界，究竟五方杂处，所住的无非江湖名士，即如写字的莫友芝……名震一时，总嫌带着江湖气，比我们苏州府里姚凤生的楷书、杨咏春的篆字……就有雅俗之分了。” 



杨沂孙稍后及晚清的篆书家基本沿着两条路向前发展。承邓氏篆书之风而有创造者主要有徐三庚、赵之谦等。徐三庚所篆有时在结构上极尽聚散离合之能事，在笔法上常有覆水难收之态；赵之谦作篆侧笔翻毫不避轻薄之诮，结体有拟魏楷之形。另一路的篆书家受杨沂孙影响较大，如吴大澂、吴昌硕、黄士陵等。吴大澂以小篆笔法写大篆结体，气韵高古；吴昌硕先受杨见山、杨沂孙、吴大澂等人影响（如图2吴昌硕篆书），后专于《石鼓》下功夫，求得篆书浑厚之气；而黄士陵篆书的笔法、字法基本上延续杨氏之风，只是结体变杨篆修长为方短，但气息如出一辙。此外，研习玉筯篆风的也后继有人，如王懿荣、孙诒让、罗振玉等等，然而他们在艺术创造性方面略显势弱。

（作者为苏州科技大学副教授）