现代硬笔书法理论研究的贫困

我国经济的大发展带来了文化的大繁荣。现代硬笔书法正是在这一文化异常繁荣活跃的特殊历史机遇中发展壮大起来的。我们不得不承认，二十多年的现代硬笔书法热潮使硬笔书法创作取得了瞩目的成就，但我们同时又不无遗憾的看到，在同一大文化环境中立存的硬笔书法，却没能象传统的毛笔书法等其它艺术一样在创作走向深入的同时，其理论研究也相应呈现繁荣，硬笔书法理论研究却仍处在十分落后的被动局面。而且我们已开始看到，由于硬笔书法理论研究领域的开发不足，理论的滞后造成硬笔书法创作缺少有力的理论支撑，并开始明显地制约着硬笔书法创作的深入进行。在传统毛笔书法发展得红红火火的时候，这一新生的硬笔书法却开始出现后劲不足的状况。我们看到，我们现在的硬笔书法创作水平似乎大不如上一世纪八十年末至九十年代中期水平，早期一大批有实力的硬笔书法家或投笔从戎，或转上传统毛笔书法的学习研究，而后期年轻的一些硬笔书法家则盲目地去追逐毛笔书法的各种流风，在硬笔书法创作上缺乏自己的创作理念而迷茫一片。这一切都表明，理论的问题已成为制约硬笔书法能否向前健康发展下去的焦点问题。
但是，我们又何尝不想把硬笔书法理论的研究工作深入地开展起来呢？难道硬笔书法的理论研究还难于传统的毛笔书法理论研究吗？它为何如此举步艰难？其主要困惑是什么？问题的症结在哪里？等等，看来对这一系列问题的清理，是我们去开展硬笔书法理论研究首先必须解决的基本立场，对科学地进行硬笔书法理论研究有着重要的意义。本文正是想通过对这一问题的研究分析从而启开硬笔书法理论研究的希望之门。
一、真正意义的现代硬笔书法艺术，仅仅走过了短短二十多年的历程，而这二十多年仍处于“今天”之中，尚不能构成“史”。硬笔书法还没有“史”。正是硬笔书法“史”的空白严重地制约着硬笔书法理论的研究，所以我们再不能重走“以史为出发点进行艺术理论研究”的老路了。
任何一门艺术的研究首先都是从其“史”开始的，“史”是一门艺术开展研究工作的基本方法和主要手段，而我们一谈到硬笔书法史，就喜欢把远古的甲骨文、金文、铭文等说成硬笔书法，其理由是这些文字都是用石、木、刀等硬质性的工具写成的，而石、木、刀正是我们硬笔的祖先也是硬笔的一种。稍懂我国传统书法史的人都知道，这一说法是缺少史实的科学根据的，自有牵强附会之感。我们说远古的刻石和现代的硬笔书法在创作手法上有着根本的不同，刻石是一个繁杂的过程，有写有刻，可以重复修改和制作，而硬笔书法在创作上只是唯一的书写“一次性”，再加上它们所使用的工具和材料的不同，带来了两者视觉审美情趣上的根本不同，形成了刻石与硬笔书法两者“粗”与“细”、“刚”与“柔”、“雄强”与“秀美”、“古朴笨拙”与“清新灵巧”的美学差异。从历史源流上看，远古刻石最后发展成为毛笔书法，有着历史一脉相承的关系，而硬笔书法是外国钢笔的流入以后才出现的，是硬笔与汉字两者产生溶合相通的结果。我们不妨假设，如果没有钢笔、铅笔、圆珠笔等硬笔的出现，硬笔书法肯定至今也不存在。如此我们不仅要问，甲骨文是硬笔书法的祖先又从何说起呢？而那种把篆刻也说成是硬笔书法的则更是无稽之谈。孙敦秀先生的一部《中国硬笔书法史》实质上仍是一部毛笔书法史，李正宇、王希农等先生对硬笔书法史的研究也缺少令人信服的证据。由此看来对“史”的界定是显得多么的重要，这首先可以使我们不会在“史”这一问题上走进误区，从而导致在硬笔书法理论研究上白白浪费时间。
反过来，如果割去了汉以前这一段远古的“刻石史”，而汉至清又纯属是一部毛笔书法史，这已无可争议，那么这剩下的历史时段则不多了。民国以降，虽有白蕉、邓散木、陈公哲以及后来的黄若舟等人开始对硬笔书法的探讨，但在当时只能作为个体而存在，放到历史的时空中则成为廖若晨星，我们只能把它看作是现代硬笔书法的前奏和先声。那么，真正的硬笔书法艺术只能从上一世纪八十年代算始，至今时光只过去了短短的二十几年。于是，我们就对这已过去的二十几年“历史”倍加研究，但其研究成果又如何？笔者认为，历史自有历史的界定标准，这里当然不必去讨论“历史”的概念问题，我只是认为对已过去的二十几年的得失成败进行回顾和总结是很必要的，但把已过去的二十几年作为硬笔书法“史”来看待似乎小题大作，因为这期间发生的每一件事都历历在目，它的一切都发生在“今天”之中，似乎还构不成历史，所以从这意义上来说，我们妄言硬笔书法还没有“史”。既然现代硬毛书法还没有“史”，那么，硬笔书法理论研究就丧失了有力的支撑点，因为缺少“史”，这对任何一门艺术的研究都是困难的。现实既然如此，我们的态度应该是，即不能在硬笔书法“史”上大做文章，倍加“研究”，也不能坐而等之，待再过一百年、两百年有了“史”后再去研究，我们的研究思绪应从过去那种“从史的角度为出发点进行艺术理论研究”的老路上跳出来，去寻求新的切入点。
二、我们寻求传统的支持，传统的毛笔书法虽然有着一套完整的理论体系，但由于理论指向的不同，人们难以直接用“彼”理论来阐释“此”理论。我们只有对传统书学理论进行良好地消化和吸收，才能做到“古为今用”。
既然硬笔书法自身缺少“史”的支撑。我们就应该到传统的毛笔书法中去寻求支持，因为两者都是汉字书法这一大家庭的成员，硬笔书法与毛笔书法都是以汉字为载体的书写的艺术，有着相同的物质载体，它们之间有很多的相通之处，比如对古人结字中的比例分割、等距、重心、对称、均衡、参差等原理，现代硬笔书法与传统的毛笔书法一样都得到完善的体现。而传统的毛笔书法，有着几千年发展的辉煌历史，在这生生不息的历史流程中，建立了一整套完整而又严密的理论体系。孙过庭的一篇《书谱》，就确立了传统书学的理论地位，堪与历史上任何一门艺术的理论著作相媲美。在毛笔书法领域，我们看到书法理论思想对书法创作的影响是多么的巨大，这里不妨作一个简单的罗列：在晋，走向玄学的书法理论造就了尚“韵”书风；在唐，书法理论的儒学秩序的建立成就了重“法”书风；至宋，苏、黄、米、蔡的人文思想与禅宗的合流又造就了尚“意”书风；至清，阮元、包世臣、康有为贬帖崇碑思想使远古的碑学得到了重振；而民国以降，特别是改革开放以来，随着“西学东渐”的影响以及现代美学思潮的活跃，为传统的书法理论注入了新的血液，产生了多元的审美趋向，由此带来了当今书法创作的多元格局。
从以上的回顾中可以看出，书学理论对传统毛笔书法的发展所起的价值和作用，但硬笔书法在借鉴传统书学理论时，却有着许多的不尽如人意。究其原因，硬笔书法与毛笔书法虽然同属书法，即同属汉字的书写艺术范畴，但由于它们所使用的创作工具的不同，由此带来了艺术表现上的极大差异，物质决定意识，传统的书学理论对现代硬笔书法创作就难以阐释了。比如“墨韵”，是传统书学理论的一个学术概念，在毛笔书法创作中起着极大的作用，甚至可以决定一种风格或一个流派，书史上曾有“浓墨宰相，淡墨探花”之说，王铎的鲜明书风也主要表现在用墨上，但这在硬笔书法创作中却难以得到体现。再比如“气”，在传统书学理论中也是一个学术概念，但在现代硬笔书法中也难以谈及。所以说，用传统书学理论来阐释现代硬笔书法是有一定距离的，由于理论指向的不同，它们两者均有各自的内在规律性，我们不能也难以直接用“彼”理论来阐释“此”理论。
但我们的现实情况却恰恰不同，人们在进行现代硬笔书法理论研究时，尤喜欢生搬硬套传统书学理论，这一现象可谓比比皆是。比如评说某某人的硬笔草书有如怀素的飞动王铎的狂放等等，试想想，硬笔书法能有这可能吗？前面谈到的“墨韵”问题“气”的问题在怀素、王铎的草书中都有各自丰富的表现，而谁的硬笔书法能做到这一点呢？显然是不可能的。这是对传统书学理论理解不透、消化不良的表现。我们把这种靠生搬硬套和摘录拼凑而形成的理论称之为“剪刀加浆糊”的理论，是一种不严肃的学术态度。所以在借鉴其它一切艺术理论之时都必须提倡一种“消化”的态度，只有这样，才能做到古为今用，它为我用。
三、语境问题是一切艺术进行理论表述的基本要素，是文化形态反应到具体艺术语言中的产物。在现代大文化环境中生成的硬笔书法，却缺少一种关注文化的基本态度，缺少对自身本体的基本认识，一直无法形成自己的理论语境系统。要建立硬笔书法的语境系统，就必须去关注文化。关注文化，就是关注硬笔书法自己。
语境问题作为理论研究的基础，又是一个严重制约着硬笔书法理论研究的至关重要的问题。任何一门艺术都应有自己独立的美学品格、感觉陈述和语言表述的方式，即自己的语境系统，离开这一点去谈一门艺术是无法想象的。传统书学理论、美术理论、音乐理论、雕塑理论等等，它们都有自己的语境系统，即便同属美术范畴的传统国画和西方油画两者也有各不相同的理论语境。面对新生的硬笔书法，也应建立自己的理论语境。我们不能空洞地去泛泛而谈，我们应该有所指。然而，长期以来，人们对硬笔书法的语境却一直没有引起足够的重视，硬笔书法至今没有形成一套较为完整的语境系统，这不能不说是硬笔书法理论研究的遗憾。正由于理论语境的匮乏，我们看到不少当今一些硬笔书法刊物上的理论文章常常出现这样或那样的问题，要么表达不准确，言不达意，要么阐释不彻底，逻辑混乱，要么东拼西凑，生造词汇，这样的文章缺少应有的学术价值和思想深度，实质谈不上学术理论研究。所以，清理自身的语言环境、建立自身的语境系统对当前的硬笔书法理论研究是何等重要。
造成理论语境匮乏的原因主要是硬笔书法缺少对自身本体的基本认识以及缺少一种关注文化的基本态度。我们说，对任何一门艺术的研究都应以这一艺术的本体特征为立足点，对该艺术的本体特征认识得越到位，其理论研究就越深入。对此，毛笔书学理论界同仁做得尤为出色，上一世纪八十年代至九十年代，书学界多次开展了书法美学、书法本体的大讨论，正是这些大讨论，不断推进了传统书学理论的深入研究。至今，我们还经常听到看到诸如“书法是什么”这样看似简单实质上又异常复杂的问题。而硬笔书坛在这方面所做的工作却太少了。同样，在现代大文化环境中生成的硬笔书法，对其文化却关注不力。缺少文化滋养和充实的艺术最终会出现贫血的。正是如此，硬笔书法开始出现后天发育不良的状况。其实，硬笔书法的产生本身就体现着最浓厚的现代文化特征，是现代文化发展的产物。准确的说，硬笔书法是外来文化（钢笔）和传统文化（书法）相结合而产生的新的文化形态。而硬笔书法的艺术风格特征也是人的本质力量的体现，反映出硬笔书家的文化修养和精神情感。硬笔书法中的雅、俗、媚、朴、拙、丑等都是建立在中国传统文化和哲学、美学的认识这上的，这一点应该都能得到大众的认同。但后来硬笔书法却对文化敬而远之了，这不能不说是我们硬笔书坛的一个怪现象。我们的硬笔书坛似乎只知道“埋头苦干”，注意的只是技法的磨练，追求的是用笔的娴熟精确，点画的精美完善，对外界文化而不屑一顾。这与传统毛笔书法又大相径庭，传统的毛笔书法之所以能在新时代焕发出无限的生机是因为它始终能与时代文化紧密结合在一起。史称的晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态、清尚朴正是书法在不同历史时期的文化反应。也正是如此，传统毛笔书法甚至被人称为是中国文化核心的核心。而硬笔书法对文化的失落使其理论研究陷入了困境，使我们无法深刻认识硬笔书法自身的美学品格、本体内质，也无法去建立自己的语境系统。我们只能雾里看花，水中望月，只能天天去谈技法，谈心得，谈基础教学，在自己狭小的空间去做“守财奴”，我们的理论研究就难以提高美学价值和文化品格，我们的创作也永远难以去震憾人。所以硬笔书法要发展，就应该有自己的文化态度，主动去应接现代文化，关注文化，就是关注硬笔书法自己。文化之为文化，它有着无穷的亲和力和生发力，为一切艺术提供着生生不息的“营养”源泉。硬笔书法既要用自己的艺术语言去丰富发展文化，又要用文化来阐释深化自己。硬笔书法理论的语境问题也就会在文化的溶合生成中得到建立。
硬笔书法“史”的空白、对传统书学的远离以及自身语境系统的匮乏一直困惑着现代硬笔书法理论的研究，当然，硬笔书学理论研究最终要走上自觉，但我们必须清理我们的立场，找回失落的自己，再不能走进误区