白砥:对书法美的本质及其表现形式的思考

对书法艺术美的本质及其表现形式的研究，是新时期书法美学研究中一个相当重要的课题。80年代初的书法美学大讨论中，一些学者曾就书法艺术是一种什么性质的艺术及书法艺术何以成为人的审美对象等问题发表过很多看法，有许多真知灼见，当然也有不少牵强附会的观点。当时讨论的气氛相当热烈。但是，令人遗憾的是，这样良好的开端却没有深入下去，许多有真知灼见的论文也因多方面原因没有作更加全面而深刻的展开，有不少人只是以一般的艺术理论和美学原理套用或解释书法问题，不免显得空洞和苍白。本人在近十年的书法活动中，对于书法美的本质及其表现形式等问题，也曾有过很多的思考，并有志于在今后的时间里对此作一些专门的研究。

一、对书法美的本质的思考


(一)汉字书写发展为书法艺术的成因
在我们固有的观念中，汉字与书法艺术是绝对不能割裂的。“书法是书写汉字的艺术”。世界上存在着数百个国家和民族，它们大都有自己的语言和文字，但它们的文字书写没有成为一门艺术。而独有中国的汉字在其衍变过程中成了艺术，或在汉字发生一开始便具有某种艺术性。一些学者以“书画同源”说阐释汉字成为艺术的起因及性质，如刘纲纪《书法美学简论》、金学智《书法美学谈》等。由于文字起源于象形，并且由于“文字的点画书写能够造成各种同现实生活中的形体(或动态)有类似之处的形体”(刘纲纪语)，所以文字书写成了能够描写现实生活的形象艺术。这种以为书法一定反映现实生活的观念显然只是套用了一般的艺术原理。更多的人认为汉字成为艺术是由于汉字的结构这一事实，并由此认定书法是一门抽象艺术。汉字结构的繁简、点画的错落造就了许多美的因素，这是其成为艺术的一个先决条件。没有汉字结构的复杂性，其单纯的书写成为艺术似乎是不可想像的。
然而，在这里，我们有必要将“具有艺术性”与“艺术”区别开来。我们说，汉字形体具有先天的艺术性，是因为它的造型符合一些基本的审美原则。比如说，许多汉字结构具有对称性，就像大自然中某些物体具有基本的美感一样，如树枝分叉，树叶脉络的对称，或如人的躯干对称分列等等;又比如，汉字结构因字而异，或繁或简，或大或小，或长或扁，或方或圆(现在的美术字在形体上已经整齐划一，但手写体却不同)，将许多汉字排列在一起，自然形成了一种对比的美。这些先天的特性成为书法艺术产生的重要前提，如同人体结构的特殊性及人的运动性能是造就舞蹈艺术的基本前提一样。但具有艺术性决不等于艺术本身。如果我们一定要说原初的汉字即已经是书法艺术的话，就等于说人的基本的运动(如走、跑、玩等)等同于舞蹈艺术一样会显得幼稚可笑，尽管那些原始的文字看来已具有相当的美感。
从“六书”造字原则看，我们似难以确信汉字产生的过程即是书法艺术产生的过程。“六书”即象形、指事、形声、会意、转注、假借。其中象形、指事、形声、会意为造字方法，转注、假借为用字方法。四种造字方法的目的并非在于审美，而均在于实用。即使如象形，是根据物质形状描绘简化而成，其简化的过程多少含有某些抽象的因素，然其目的仍是致用为上。由此可见，汉字在一开始并无明显成为书法艺术的迹象。
我们似应再作如下的假设:如果说，作为书法艺术主要表现工具的毛笔至今仍没有发明，今天我们所说的书法是否能在历史上作为一种艺术而存在呢?也许人们会说，今天我们见到的许多历代名作并不全由毛笔表现，那些墓志砖铭、摩崖刻石、甲骨卜辞、青铜铭文等等，或由刀刻、或以模铸，而它们的艺术水平仿佛不在毛笔书法之下。但应当指出，这些非毛笔书写类的书法，在它们制作之前已经汲取了毛笔书法的意味(笔意)，人们在刻或铸时潜意识地将笔意考虑在文字的运笔中，大多数碑刻则为毛笔书丹后刻石的，这是毛笔使用后给人们在书写时带来某种审美意义上的超越。比较一下笔画尖细的甲骨卜辞与血肉丰美的青铜器铭文，可以悟得毛笔等书写工具的使用对文字书写成为艺术的促迸作用。
再有，在汉字发展史上，曾经出现过一些极度装饰的文字，如鸟虫篆、蝌蚪文、飞白书等等，书写者穷极想像试图使这些字体具有更多的美感，然而今天我们却很难认同它们就是书法艺术，就如同今天的电脑书法，人们一度认为可以替代毛笔书法，但结果表明，它非但不能替代毛笔书法，反而更有力地证明了毛笔书法的魅力。
由此我们可以断定，汉字书写成为书法艺术的成因，除了先天的汉字特质外，毛笔等工具的使用是一个重要因素，它是文字书写发展为艺术的催化剂。而使毛笔等工具的功能发挥到极致的，则是中国文化思想的渗入。古代的大师们在挥运毛笔时感悟到了某种表达其审美理想的可能，这使文字书写跃过单纯的美而成为一间独立而蕴含极深的艺术。


(二)由人及书——对生命本体的思考
中国的文化，概括讲来，是对人与自然本质认知的变化。如道家对宇宙间万事万物发生、发展变化的规律——道的认识;儒家对人在生命行为过程中必须遵循的人伦之道的认知;佛禅对生命的意义、生命的境界的认知等等。这一切认知，都把生命作为核心内容。将对生命的理解引入艺术哲学之中，使作为人类精神活动的艺术成为人反映其对生命之道认知的一个实验场，由是，不论是书法，还是绘画，或是音乐等等，都能够超越于一般的工艺，成为既能够愉悦艺术家本人，又能够愉悦欣赏者并使两者得到沟通的高深艺术。
对生命的理解无外乎几个方面:一是对物质生命本体的认知。自然科学中的生物学、医学等领域即主要是对生命物质结构的研究为目的。而自然的生命形式，又以人的构成最具代表性。二是对人自出生到死亡这一生命行为过程的认知。人的个性的体现与创造欲、人与人相处而有的社会意识、人对自身的悟觉与生命超越等等，构成人区别于动物而为人所独有的生命美感。三是对生命“所以有”、“所以成”、“所以变”的内在规律的认知。生命由阴阳合而生成。而阴阳两体又在不断地交合与分离，因此造成生命的变化、发展、死亡、新生。人分为男女，动物有雌雄。而阴阳两体又非独立能够存在，阴中有阳，阳中有阴。八卦中乾、坤卦为全阳、全阴，只是作为一种象征，实在没有独立存在的可能。除此之外的所有卦，则可对应万事万物生命的不同感觉。中医病理学中的阴虚、阳亏等等，指的是生物体内阴阳失调而引起的生命的病态，揭示了生命科学中存在的深刻的哲学道理。
中国的书法艺术，正是表现自然生命之道的一门艺术，无论创作或是欣赏，无不以人的生命形式作为参照，并以在个性化的艺术语言里体现出生命境界为最高目标。
宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中指出：“……要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”“一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。‘骨’是生命体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使生命体有了形象，流贯在筋骨中的血液营养者、溢润着全部形体。”在求得物质生命的基本要素后，则应强调诸要素的功能及相互间的和谐。骨瘦如柴或臃肿肥硕，都不是生命体健美的形式。强其骨、丰其筋、活其血、健其肉，既具有外在形式的美，又使生命体各部分得到平衡。这在历代书论中能见到不少，如张怀瓘《书断》评历家书法：钟会“书有父风，稍备筋骨”；郗愔“纤秾得中，意态无方，筋骨亦胜”；萧子云：“及其暮年，筋骨亦备”……张怀瓘又说：“夫马筋多肉为上，肉多筋少为下，书亦如之……。若筋骨不任其脂肉，在马为弩胎，在人为肉疾，在书为墨猪。”（《评书药石论》）宋姜白石认为“字书全以风神超迈为主”，“所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具”（《续书谱》），并有具体形象写照：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”等等。书法作品中如果线条肥肿或扁薄软弱，则意味着诸要素不够协调，而笔力强健。血肉丰美、骨气洞达者，给人的美感就会很强烈。

书法不仅表现生物体有血有肉的生命感，同时也能表现人生的境界，并在某种意义上具有教化功能。汉隶的雄健，魏晋的风韵，唐楷的秩序，宋书的意态等等，每一时代的书风大都受其文化观念的影响，表现一代人的心境。而个人人生信仰的不同，其艺术追求也明显不同，道家思想反映在书法作品中，与儒家或佛家的观念反映在书法创作中，其内在感觉与外在形式不尽相同。道家潇散玄远，自然无为，反对刻意造作，如《庄子》所谓“曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩……”，而儒家崇尚道德人生，讲究秩序、和谐，恰如孙过庭王羲之书“志气和平，不激不厉，而风规自远”。唐太宗对王书的推崇，除却其个人的审美好恶外，还以王书符合儒家中庸的原则而将其作为法治的一种策略。唐代大书家颜真卿的书法温柔敦厚，自然是书法教化作用的一种体现；释家讲清静无欲、刊落锋颖，近代如弘一法师作品，不食人间烟火，将律宗教义表现得淋漓尽致；而唐释怀素的草书，受狂禅思想的影响，不拘一格，直抒心声，与唐初楷书的秩序感形成了鲜明的对照……
至于艺术创作中对创新意识及个人风格的强调，无疑来自艺术家对人生的悟解，从生存意义上讲，从事自己乐意做的事业，充分发挥自己的主观能动性，使自己的生命价值得到最大的体现，这是人既存在于社会中，又超然于社会，使个性生命得到提炼与升华，反过来又有益于社会的最佳人生方式。书法创作中反对因循守旧，提倡与张扬个性风格，符合道的发展、变化原则，这与人类的进化观是相通的。
书法家通过对生命 的悟解与表现，进而体味蕴含在生命中的哲理，最终便可认知宇宙自然的真谛。所以，许多人说，书法是一门哲学的艺术。书法中的一点一画、一招一式都可视为是自然之道的具体化形式，它既区别于其它事物、又与其它事物有着本质上的联系（所谓的区别，指的是书法具有不同于其它事物的表征，形式及其变化、发展的方式；所谓的联系则是指书法中蕴含的道理又与其它事物相通）。只有掌握了自然的真理，掌握了事物运动、发展、变化的最一般规律——道，才能最彻底地理解自然，理解万事万物，包括书法艺术。书法最直接体现道的精神的方式是通过对线条、结构、章法的个性塑造表现阴阳对立统一的生命意识。书法创作、审美、创变过程中充满了这一辨证的的思想。如运笔中有提有按、轻与重、疾与留、擒与纵。刚与柔，线条有曲与直、肥与瘦、浓与枯、燥与润、生与熟，结构有方与圆、大与小、巧与拙、奇与正，章法有虚有与实、离与合、疏与密，格调有雅有俗，还有诸如气与韵、形与意、有法与无法等等的矛盾对立与统一，又如以简胜繁、以少胜多、以柔性刚、知白守黑等，便是道的“用反”原则。书法艺术以纯净的黑(墨色)与白(空白)作为表现手法(书法创作中甚至反对墨色的浓淡变化)，比绘画更加直接、更加抽象地体现道的精神，因此显得更为神秘、高深。


二、对书法美的表现形式的思考


书法艺术的形式，与绘画及其他艺术的形式不尽相同。绘画大都以自然中万事万物作为表现(或再现)的素材，写实绘画则往往以具体的事物形象直接作为形式。对事物形象的抽象化过程也便是形式化的过程。中国书法以汉字作为载体。而汉字虽然有其特定的形象，却已是从自然中抽象而来，它没有自然物体的色相与立体感，而只是点画的组合。一是大自然的造化，一是人类文化的结晶。对一般欣赏者而言，写实绘画可在自然中找到直接的对应物，欣赏不费力气;但体味书法的魁力，则必须具有较高的文化素养。
书法艺术与舞蹈艺术在表现方式上其实有某些共通之处。舞蹈以人作为载体，但表演者的原始形象并非作为表现对象，其形式是人体动作展现过程中留下的无形轨迹。这与书法以线条书写过程中构筑空间结构的形式在本质上是相似的。舞蹈运动不同于一般的人体运动(如体育)，书法艺术也不同于一般的汉字书写。它们都在高难度的技巧中以表现抽象的生命构成、生命节奏等内容为目的。
书法美的表现形式可分为两大部分:一是线条连续运动的轨迹;二是线条营构的空间(结字、章法)及线条之外的空白效果。它具有两个特征，一是书写具有时间性，需要一气呵成，这与音乐、舞蹈类似;二是它又具有空间特征，如同绘画，表现在二维平面上。单纯的线条流动或缺少连续性的空间都不是完整的书法艺术，这是区别书法与绘画(抽象画)的关键点。
线条的内在构成包括线质与节奏。线质可以刚柔分。笔者在硕士论文《金石气论》末尾有一总结，即以中和美的递进过程，由秀媚、刚健递进合而为遒丽，由遒丽再递进分为清逸与雄厚，再由清逸与雄厚递进合而为苍润。线条的节奏指线条在运动过程中速度快慢不一的调节，均衡的运笔速度必然缺少节奏感。在各书体中，行草书的节奏相对明显，篆、隶、楷书的节奏则显得比较弱。显然，节奏受字体结构的制约:篆、隶、楷的结构较多具有对称性，各字的大小又有严格的限制(相差不能太大);行草书字形则可大可小，甚至笔画可以连贯。
在表现具有生命活力的线条时，笔显得相当重要。“惟笔软则奇怪生焉!”(蔡邕语)圆锥体的毛笔生来具备善变的性格:可提可按，可逆可顺，可重可轻，可中可侧，并可保证墨在毛笔运动中自然流注，使墨线保持连贯性。对毛笔笔性的控制能力表明书家用笔的成熟与否，恰如人能否自然调节自我性格、情感，是测试其是否老练的一种表征。当对毛笔的控制得心应手时，书家想要表现出预想中的线条形式便成为自然中事。历史上，正是由于大师们具有常人难以达到的驾御毛笔的能力，才写出一件件顺应其审美理想的作品来。
需要指出的是:线质与节奏在其各自的表现过程中会产生矛盾对立现象。从历代书家的作品及笔者的实践体会看，单方面强调线质或单方面强调节奏比既要强调线质又要强调节奏相对容易一些。学碑者大多关注碑之质厚，却少轻重缓急。主帖者多能得流畅之势，而乏凝重之质。运笔节奏越快，线质越难以凝重;结构越是端庄，节奏越难展开。由是，对各书体而言，只有作反问的协调，才可解决两者之间的矛盾。孙过庭所谓“真以点画为形质，使转为，清性;草以点画为情性，使转为形质”，可能便是出于这一考虑。我们从近现代的碑帖融合的创作方式及篆、隶、楷书的草化意识或以篆隶笔法写行草书的大胆实践中可以看出人们对解决这一问题的思考与探索。
书法美的形式还包括结体、章法。在传统书法创作领域里，线条构筑的空间主要表现在两个方面:一是单位空间，即作品中每一个汉字的形式构成——结字;二是整体空间，即我们通常所说的章法。除此之外，对空白的认识与强调在新时期的书法创作中越来越显示出重要的意义。
书法的结字也可分为两类。一类是单位汉字的独立构造。篆、隶、楷(尤其是那些字与字分列的工稳书体)及其有些平板的行草书，作者在营构空间时，较少考虑字与字的因果关系(即我们可以将作品中字任意调换位置，而总体感觉不受影响)，而只用以一种恒法的方法。这类结字，如果其线条没有个性风格，则极易与美术字相类似(因为印刷品中的字可以任意调换位置)，缺少生命气息。另一类是既具有独立的形式，又受制于整个空间的安排，即每个单位汉字(不论什么字体)，必须是整幅作品有机生命的一部分，它的大小、方圆、歌正必然有其特定的意义，如同人生存于社会中，不可过分自私，只凭个人好恶行事，而一举一动，一言一行，都应考虑与他人的和谐。社会中的人既是个体的，又是社会的。
结字的形式何以体现出生命感?其实，一疏一密、一虚一实、一方一圆、一大一小、一离一合、一巧一拙……皆自然阴阳的化生，皆生命的辩证。但何处疏、何处密、何处虚、何处实、何处方、何处圆……又没有机械的定式。从某种意义上讲，结字越程式化，生命感越弱;越自然多姿，便越具魅力。所以，从历史上讲，在字体衍变过程中，那些尚没有稳定模式的过渡性字体，常常成为人们取法的对象。而客观上己经定局的字体，则除了可以作为人们的功能训练外，却较难作为书家创作的参照系。篆书中如李斯小篆(《峄山碑》等)，隶书如《张景碑》、《史晨碑》等，楷书如欧阳询、柳公权(至于后来的馆阁体之类，则已不属艺术品)，行书如赵孟頫等，他们的结字多趋一式，平板无奇。相反，历代碑帖中，散氏盘、毛公鼎等金文，秦诏版之类的篆书，《张迁碑》、《石门颂》等隶书，由隶而楷的《爨宝子碑》《金刚经》等，结字变化无常。此所谓“反常合道”者是也。石涛的名言“无法而法，乃为至法”，讲的正是书画艺术“法”的无限可变性，如果把它用在结字上，则是指真正具有生命活力的结字是超越常法的。
结字作为一个单元生命体，又是整篇布白不可或缺的一部分。上文已有讲述，结字受制于整个空间的安排，它的一伸一缩，一偏一正，一开一合，都对全局关系重大。除此之外，章法还应包括笔势、行气等要素。笔势由用笔而生，看起来与整幅构图无关，但若笔势不顺，会导致整个生命的流通不畅。行气则由笔势、结字排列两相结合而生。由于书法一气呵成的时间特征，其章法的布置与绘画的构图又有所出入。绘画的构图可以是经营的，创作时基本能够对应预想的格式。书法的章法虽也可作事先构想，但在创作时因线条的惯性作用往往会改变初衷，这是由于线条与结字、章法有某种内在关联的缘故。
章法的主要内容，指的是作品的总体形象塑造。书法艺术不仅仅只是把每个字写好的事情，“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的”。(罗丹语)但在书法创作的现实中，不论是历史上，或在近现代，章法的美始终没有被摆在重要的位置上。许许多多的书法作品，大多是千篇一律的构图方式(虽然幅式上有中堂、斗方、条幅、横幅、手卷等形式)。实际上，历代的许多书法作品，由于书写时受某种实用目的的制约，在构图上不可能有一种纯艺术的想像。刻碑也好，写信也好，抄写诗文也好，总是用以惯常的格式。仅有极少数作品表现出有意元意的巧妙，成为千古名篇，如王巍之手札、颜鲁公《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》等。至于明清开始用立轴时，虽然实用的目的已经减弱，并且可能已出于纯粹的欣赏，但章法的格式依旧显得单一。这一切都与传统以用笔为上的观念相关。在今天以展览、张壁为展现方式的现实下，对章法地位的重新思考、对章法形式的再探索，应该成为新时期书法创作的一个重要课题。
(一)章法之理
任何一种新形式的探索，不论其与传统的审美习惯是否出入，只要能够对应事物变化、发展的原则，都将成为一种有意义的创造。章法的探索怎样突破传统书法创作中的抄录式陋习，成为既新颖又有根据的革命?对章法之理的把握，是章法创新的根本依据。
1.对比。对比的形式观，来自对立统一的原理。经营位置，如果横平竖直，字字独立，行行平行，也便没有对比可言。由于长久以来积累的审美惯力，当人们看到上下左右的均衡的布局时，总觉得这是符合传统的。而那些开合、起伏较大的构图，则往往敌视为非传统。这完全是一种反正。中国的传统美学讲究自然，它有秩序，但决不是横平竖直的秩序，而是指变化符合道理。相反，倒是西方人多用几何的形式。中国传统的园林曲径通幽，无序而有致，西方的园林可能是对称、均衡的构划。对比在书法章法中主要表现为疏与密、聚与散、粗与细、正与欹、静与动、虚与实、开与合等矛盾的对立统一。我们可以在历代书法的一些杰作或某些作品的局部体会对比的形式感。如颜真卿《裴将军诗》(传)表现正与歌、粗与细、静与动，苏东坡《黄州寒食诗》表现疏与密、大与小，米芾《戎薛帖》表现动与静(一半行书、一半草书)，孙过庭《书谱》某些局部出现的聚与散(书家在创作时可能无意于此)，怀素《自叙帖》部分的开与合等等。
具体而言，每字的重心线如果均为平行而平稳、间距相等，每行的中轴线也并行均等，此章法即属平庸之作。每字的重心线方向不一，每行的中轴线也非一直到底，则会有两种结果:大乱或大顺。不合营构之理而波动起伏，势必大乱;正侧顾盼有致，变而有序，才可大顺。祝允明的某些作品、扬州八怪之一黄慎的草书，杂乱无章，不合章法之理;近人赵之谦、徐生翁的某些行草作品，构图奇险，却又平静舒心，即属大顺。
2.呼应。章法中追求对比，目的在于形式的丰富。但对比须讲究呼应，如首行起始重、末尾轻，第二行则可起首轻、末尾重;首字上倾，接下去可正或下倾，参差行事……就总体而言，呼应不能过分均衡，过分均衡则匠。
3.用反原则。中国艺术讲究格调。所谓格调，即能超越常法者是也。譬如说虚实这对矛盾，虚处淡雅，实处充盈，这是一般的解释。而实处皆虚、虚处皆实，便是用反原则。章法营构中，萧疏清朗，并非似一盘散沙，而是实到虚境;墨色之外的空白，虚到无时，却是大有，“无画处皆成妙境”。就一般的感觉，多胜于少，有胜于无，繁胜于简，但
倘能少胜于多、无胜于有、简胜于繁，说明此“少”、“无”、“简”已远远越出原本的意义，而且己经超越“多”、“有”、“繁”，到达“化”的境地。近现代书家如沈曾植、徐生翁、弘一法师、林散之等的作品深通此理。
(二)空白的意义
西方绘画的空间中，空白是不存在的。若有空白，也是画家尚无完成之处。但书法与中国画的空间，却一定是有空白的，空白不存，不论书法，或是中国画的人物、山水、花鸟等，其本身也可说不复存在。
书法与中国画的空白有某些共通性。它们都是作为笔墨构筑的形象的背景，与笔墨形象互相衬托:我中有你，你中有我。而中国画的空白，很多时候还可作为具体景物的替代，如水面、天空、雾气等等，即便一个具体的形象，譬如人物，无论其脸面、衣饰，不一定实打实画出人的肤色、衣的质地，而是基本轮廓勾出后，依然剩有许多空白。书法则更加抽象，只是一根墨线在空白的背景上流动，除了墨线之外，全为空白(有些做旧或在色纸上写的作品，尽管背景非白色，但其属性仍为空白)。因此，理解与分析书法的结构，首先应对空白有个完整的认识。


1.无义空白与均衡空白

这里所指的无义空白，并非说这种空白没有存在的必要，而是指墨线所构筑的形式对空白的分割不具备生命感，即其表现行为只是简单地将墨线写在空白纸上不作任何思考，或只是简单的均衡布白，起首不顶天，落脚不着地，与一般的抄写没有什么两样。这类空白并不给人以审美联想，如碑刻以线框界的形式，对联一字一格的形式等等。几乎所有的传统类作品将天地左右边缘留出而不作任何考虑，这边缘的空白基本可视为无义空白(虽然边缘对传统类作品的布置相当重要，但这种重要性与一本书籍将天地左右留出的重要性相类似)。还有一类，如绘画或篆刻的布白，将天地边缘全部考虑在内，其形体(绘画)或线条(篆刻)破出边外，使人产生一种玄想。这类构图，必作合理的应变，否则便成乱局。


2.有义空白与形式空间

书法空间是否也能表现出绘画或篆刻“浑然一体”的形式空间，使墨线之外的空白成为完全的有义空白?回答应该是肯定的。笔者近五六年的现代书法探索，便是出于这一考虑。从道理上讲，墨色空间与空白空间的有效交融，体现的正是阴阳相交的生命意识。前人提出的“空白即画”（清华琳《南宗氛秘》、张式《画谭》)或“知自守黑”(赵之谦)的观点，针对的虽然是画或篆刻，但于书法，不无借鉴作用。
从笔者的实践体会，书法作品表现完整的有义空白(形式空间)可分为两种作品类型。一种是少字数作品，另一种是多字类作品。少字数为二战以后日本现代书法的一个主要表现题材，但日本人大多感兴趣于浓淡墨的肌理表现或字义的形象化创造(如手岛右卿的《崩坏》)，对于空间，基本还属摆置式的，与传统书法的布置没有两样。中国80年代后的现代书法探索，除了少数人对空间有过严肃的思考外，多数人也热衷于字义的形象化创造，意义不大。少字数作品只有便墨色与空白成为完全对立的两个面进行建构时，才具有真正的形式意义。少字数作品因字笔画少，故任何机械地沿用习惯的结字法则都会有摆置的视觉效果，不能突现黑与自的交融感。只有对字的结构作重新处理，使墨线有效地扩张(此时传统功力显得极为重要)，才可使整体空间分为两大部分(黑与白)，形成对立而交融的两个方面。在少字数作品的形式建构时，天地左右不再存在，而成为整个生命有机的组成部分。
在创作少字类作品时，对用笔、线质、节奏的强调至为重要。许多作者虽也请通形式美的道理，但因传统功力不足，使作品中的形式成为搭置结构，少血肉筋骨浑然不可分离的生命感，游离了书法艺术的精神，降低了空间形式探索的作用与价值，这是非常令人遗憾的。
另外，多字类作品的形式空间建构同样具有探索的意义。这类作品可看作是传统书法的一种延伸。在篆刻创作领域，少字的章法布置容易突出形式空间，但一旦印文内容多达十数字甚至数十字，印面的布自便会相当困难。大多数篆刻家十分忌讳刻多字的印章，即使刻了，也只得施之以平板均匀的格局。多字类书法作品形式空间的表现，则于多字类篆刻作品的创作有所不同。在书法创作中，书体可以为作者任意选择，这使其表现面比篆刻要宽泛很多(篆刻一般以篆书人印)。
多字类形式空间与少字类形式空间都强调突破传统作品的天地左右边缘空白。除此之外，多字类形式空间还须对每行字的走势、长短、每行字数的多少、行与行之间的空间留白作符合全局形式的整体安排，强化空白效果，突出墨线所占空间与空白空间的对比。一旦主体结构己经完整，落款、钤印也就成为多余部分可被省去。笔者认为，在继承传统的用笔、线质、节奏、结字、章法的前提下，拓展书法空间领域，积极吸收姊妹艺术的形式美感，这是书法创新的真正目的。