蔡 涛 :文化遗产态度--美术馆书法策展刍议

在广东美术馆的资料室里，我们收藏着一件文档资料，这是一本极其普通的笔记本，2000年我馆举办《南海市博物馆藏康有为书法精品展》时，我们将这本笔记本置于展厅入口处，提供给观众作留言用。成功的媒体宣传，为展览引来了为数众多的观众，大中小学生、退休干部、城市白领、书法爱好者以及各路专业人士都纷至沓来。看完展览，大家还十分热情地在留言簿上留言（作为一个新馆，我们也是首次尝试收集观众反馈意见），很快留言簿就写满了：
“读者我觉得您的书法好看！广州读者。”
“陈彰到此一游！”
“我很喜欢中国书法，可是我看不懂。”
“他老婆的字比他靓。”
“康有为您好！”
“经过此游，自信大增，获益不少。”
“我觉得康有为的字很beutiful，嘉欣。”
“康有为伯伯，我们喜欢您。”
“很高兴认识您--康有为。”
……
这是非专业层面观众的反馈信息，可以作出判断的是，很多人在展厅里无所适从，不知如何欣赏书法，无法进入书法的艺术语境。
不少学界前辈来参观展览时我也有幸作陪，他们玩味作品的神情至今还历历在目，也让我们倍受鼓舞。他们是专业层面上的观众，书法欣赏对他们来说既是日常雅好，同时又有长期的专业研究和创作实践作为欣赏的知识背景。
展览结束后，每次翻到这本留言簿时，感慨总会很强烈，体会最深处莫过于滞留在展场中的那一份尴尬 ：场面虽然热闹，但其中弥漫着隔膜、荒诞的气氛，留言簿就真实地反映了普通观众们的心态和欣赏水准.
相对于这些普通观众，专家学者们应该说是展览的最有效观众，甚至他们在书法专业方面的认知深度和广度也普遍高于美术馆的从业人员。书法展览面临着非常复杂的观众构成。对专家，美术馆可能只需要提供上档次的展品和基本的展示条件就可以了，而面对普通观众，我们则需要作出更多的努力来解答观众疑问，借助环境敷设和文字说明来引导让他们进入较为直观的文化情境，这需要我们具备非一般的文化责任心和美术馆专业素质。
再深入分析，我们面对的专业观众也有着复杂的构成，十余年前，卢辅圣先生为我们勾勒过当时的书坛群像：
具有传统文化修养的人，照例依据传统的惯例去领会和使用形式下面的意义 ；对传统一知半解的人，则依据他们所具有的文化惯性去承受对传统形式的偏好 ； 接受了更多时代文化亦即西方传播文化的人，开始从现实时兴文化的立场上对古老形式作随心所欲的阐释和改造……如此种种，汇为一股“剪不断，理还乱”的多元化潮流，拍打着与书法有关的每一个人的心灵。〔1〕
面对书坛的这一“多元化潮流”，同时也面对着大批既缺乏书法的书写体验，又完全陌生于中国传统文化语境的观众，我们的书法展览应该如何积极应对，这是一个迫切的问题。回答这个问题难度很大，我们不时会遭遇尴尬。
首先我们从美术馆自身角度出发提出了疑问，在这样一个当代文化活力充沛的机构中安排书法展览，并且要长期的进行下去，其理由和必要性在那里。我们有必要考察一下博物馆的定义 ：
博物馆是对社会及其发展作出贡献，在研究、教育、娱乐的目的下，对人类及其环境有关的物质资料进行搜集、保存、研究、推广及展示的公共的非营利性常设机构。〔2〕
美术馆在西方被惯称为艺术博物馆，也就是符合上述博物馆定义的同时更强调其艺术专业的倾向。在这一定义的筛选标准下，书法就非常容易找到在中国美术馆中的显赫位置 ：它既密切关联于中国人上下数千年的日常生活和文明积淀，加强沟通的便利和种族的文化认同、文化记忆，保持华夏文化的持续传递和发扬光大；同时，书法在中国艺术史上一直保持着重要的地位，在文人艺术的最精华部分和国人艺术审美心理的最精妙处，书法都体现了它不可替代的价值和典型特征——汉字的发明和发展一直见证着中国人的审美创造能力的发展和审美风尚的演变。在当下，书法有着关键的一处贡献，就是作为以汉字为媒介的艺术形式，向今天的中国人提供了一种恰当而感性的方式， 让我们与传统中国文化的沟通仍然有着较多的可能性。现在通行的大陆汉字尽管有所简化，但它依然保持着强大的文化记忆功能，国人仍然在使用汉字。这对于“五四”之后传统文化屡受冲击、“新”“旧”观念严重对立的中国来说，意义十分重大，书法会以一种含蓄的艺术方式启示当代国人，我们的艺文传统原本就是一个整体性的文化，我们日常使用的交流媒介原本就蕴藏着无限的创造性元素和审美原理，这是一项对中国人意义非凡的视觉文化遗产，因此对于中国的艺术博物馆（美术馆）来说，书法策展有着重大的意义。
由这一立场出发，对推介传播书法艺术这一事业，我们的热情是一直持续着的，但美术馆在操作书法展览时，自身面临着一系列因历史遗留问题和体制滞后造成的困难。首先，在中国大陆，美术馆这一文化机构的发展一直被孤立于博物馆系统之外，而倾向于现当代中外艺术的研究收藏。对于丰厚广博的中国书法这一文化遗产，美术馆首先缺乏藏品支持，继而缺乏专业研究人员和美术教育人员。因为这一系列现状，精良的书法藏品也因之流向有书法收藏传统的博物馆和私人藏家。在中国大陆的美术馆界，这是一个普遍的现象。久而久之，美术馆忽视书法这一本土艺术也就成了正常现象。
应该说，目前正处在一个重要的转型期——中国美术馆的建设正处于一个前所未有的高峰期，美术馆正在由以往的被动形态走向主动形态，去完善各项功能，深入思考面向当代中国观众的视觉文化的多元发展。但我们又面临着一系列新的尴尬——相比较当代艺术而言，传统艺术尤其是书法艺术形象越来越灰色——我们拙于向观众对这一被公认为“国粹”的文化遗产作出恰当的解释；我们与观众一样身处信息化时代，对书法文化的陌生与漠然是显而易见的；面对已然形成强势的当代艺术，书法在展厅中的展示效果十分缺乏“当代感”，身处当代“展厅文化”之中，书法的弱势是显然的。
首先是我们面临“国粹”时捉襟见肘的认知能力。中国人告别毛笔文化已有将近一个世纪，我们日常的信息交流手段也早已从硬笔转向了因特网。今天，即使是报考书法学博士的考生，在参加全国统考时，他只需要带上2B铅笔在填涂卡上画上一个个的小黑格即可，电脑正高效率地处理、助成新时代人才的成长发育，而书法早已经不是衡量文化人学识品格的一个有效砝码，它不影响任何一个社会个体在自身发展道路上的正常流程，这就使书法失去了关键性的现实社会意义及价值。相当流行的观点认为，书法的艺术性也因此被大大增强了。这是事实，也是书法在二十世纪的发展进程中的最大成果，但遗憾的是，书法已然失去了它最为丰厚的社会土壤和文化土壤。脱离开中国古典文学、伦理道德、政治体制、审美心理、生活风尚、建筑环境等传统文化情境的具体支持，书法的人文表达在很多场合失去了一种真诚性和自然性。中国书法以“艺术”立场安居于当下社会，究竟在多大程度上能激发并表现出其作为当代文化的活力，它如何对当代人的精神生活作出实质性表现，答案似乎都不容我们过分乐观。
对千年书艺的景仰膜拜和将发扬中华书艺作为一项光耀千秋的文化理想，往往是当代书法家们挺身书法艺术的出发立场。在一个特定的历史时期，他们赢得了市场和社会的尊重，并激起了千年不遇的“中华书法热”，但书法本身面临的文化困境并未得到解决，相反，随着中国现代化的急速进程，书法的生态环境正在进一步恶化中。
偶尔有例外的情况，如我们这次邀请的十一位学者型书家，他们在学有专长之余，仍然能够在书斋中“依据传统的惯例去领会和使用形式下面的意义”，以书法为“馀事”，避免职业化、专业化的倾向对游心自赏的文人风度的侵蚀，这样的书写态度（与“创作态度”相对）是从容的，又有着精湛开阔的学养生涯作为书艺的营养补给。这种古老的风度，反而为当今书坛打开了一道新的风景线。当然，成就至此，需要辅之以非凡的意志力和优越的教养环境等等常人难以企及的条件，所以“馀事书风”可能是个成本高昂的成功方程式，推广的难度很大。这一现象在当代之所以得以存在，一方面再次说明了书法赖以生长的生态环境的重要性，另一方面也反证了当代中国文化对书法的惯性需求。但可以判明的是，这种需求放在当代文化的大背景中是微不足道的，书法距离普通中国人的生活已越来越远。
2003年5月的《书法》杂志刊载了刘兆彬、陈新亚等人在网上谈“书法生活化”的文章，主张“将毛笔纳入日常书写之中，这其中的关键，在于时时保有毛笔书写意识。”〔3〕这一说法点到了书法在当下的痛处，也对我们日后的书法策展工作大有启发，而且我更倾向于将“书法生活化”理解为“书法余事化”，但愿有更多的书法爱好者在非职业、非专业的情况下去悉心品味书艺的精妙，一如围棋和花道在日本人生活中的教养修为作用，一如我们这次邀请的诸位前辈学者的书法态度。可以说，这一方面书法大有可为，也大有意义，因为它针对的是更多的中国普通公众。
另一方面，美术馆、博物馆在书法的当下发展中似乎要承担起更为重要的责任，也可以扮好更加活跃的角色。要拆除造成“墙里墙外”的这堵高墙，美术馆应将书法视作中国的文化遗产（HERITAGE），来加以推广、传播，“遗产”并不是指书法在当代文化格局中的缺席，而是指其流传有绪，以及对普通中国公众乃至国际人士、对当下文化仍然保有文化价值和文化贡献。“文化遗产”与“美术馆”一样，属于公众文化范畴，同样强调科学理性的态度与民主社会的知识共享。美术馆应与学校、大众传媒联手，引导观众用虔敬的态度增加对传统书法文化的认识，通过更为高科技化、时尚化的手段提供观众知识性、趣味性的艺术信息，启发他们去发现书法的审美价值和创造性因素，应尽可能避免平白枯燥的传统式“说教”或罗列式的沿墙展挂，而精心于复原传统书法的创作情境，如文房、书斋环境的复原，将之作为中国古典文化的体验空间呈现在观众面前，让观众亲临其境，或邀请书法家、篆刻家进行现场展演，配以讲解员讲解，让观众与专家在展厅中互相交流。这一书法文化体验空间既可以作为长期陈列存在，又可以不定期的渗入当代艺术的展览策划，如针对信息媒介的当代艺术展，如抽象艺术展等等，所有对中国书法构成冲击的社会文化因素其实都可以在这个空间中形成对话的张力，书法在当下面临的困境与尴尬都值得作为学术课题在展厅中在这里加以展示、探讨。由此，还可以进一步探讨如何向异文化的国外观众宣传推广中国书法。展厅里呈现出的不再是四平八稳的“国协”展览，取而代之的是在一个具体环境中各种冲突的事物、现象，促进人们从全新的角度和更为客观的立场对书法进行深入理解和积极思考。
总之，我们在展厅里面对的尴尬问题完全可以转化为我们的有利条件，而当下针对公民的审美教育越来越离不开美术馆和博物馆。书法创作固然有其私密性、个体性的一面，但作为社会教育来说，我们却十分需要推广的诚意与解释的能力，滕固先生1937年发表于《<教育部第二次全国美术展览会专刊>编辑牟言》的一段话，不妨引来一读 ：
“向来所谓士大夫者，或抱自私的态度，心知其意而不可言传；或放言玄妙，老在牛角尖里打骨碌，这种情形不但无益于一般的教养，即自命为内行人也陷于迷途而不自知。”
滕固在后文中列举了几位先生的艺术论著，指出他们都是基于现代学问作出了周详的发挥，这无疑对广大公民是一种有价值的启示。〔4〕滕先生说这话已经快七十年了，其实今天我们与先生的努力目标和宗旨也并无二致。在今天中国传统艺术处境尤其艰难的情况下，我们当深入领会滕先生提倡的理性态度和公益之心，以善待观众们的可贵的惶惑与好奇，善待先辈留下的这笔珍贵遗产。书法艺术的前途命运固然重要，国协、省协成千上万的书法家队伍的成长壮大也势在必然，但笔者认为更为重要的是当代中国公民在传统书法方面的认知教养的发达程度，这也可以视作我们今后在书法策展工作中的理解基点。

注释:
〔1〕参阅卢辅圣《书法生态论》，页61－62，浙江美术学院出版社，1992年。
〔2〕参阅并木诚士、吉中充代、米屋优编著《现代美术馆学》，页48－49，昭和堂，1998年。
〔3〕参阅刘兆彬《与陈新亚网上谈“书法生活化”》，《书法》2003年第5期。
〔4〕参阅《滕固艺术文集》，页428－429，上海人民美术出版社，2003年。