顾震美:驳余杰等人对中国书法的诽谤

近来无意间在网上看到了余杰的一篇奇文――《书法是中国文化的摇头丸》。

尽管近年来不断发生于当代中国文人、学界的种种恶俗丑陋的烂事，如高校“批发”博导、北大教授公然剽窃而学界居然还有所谓的“专家”竟敢出来为之狡辩回护等等，已经使我自认为对中国当今的所谓“文人”、“学者”所可能做出的丑事可“见怪不怪”了，但是，余杰的这篇奇文还是让我目瞪口呆――我还是大大低估了当今中国文人胡说八道的胆量、脸皮和能力！

中国书法是人类审美需求的伟大体现，是人类普遍的审美要求作用于中国文字的特殊造字方式的结果，中国书法是中国文化体系的不可分割的重要组成部分。

书法是中国文化的摇头丸！如此奇谈真是“振聋发聩”，“惊世骇俗”。中国书法果真是如此可憎可怕吗？

我们必须先来看看什么是中国书法，中国书法是如何形成的，然后再来看看中国书法的历史和现实，用事实来证明中国书法是不是“中国文化的摇头丸”。

我们一般所说的中国书法，实际上包含了两个层次，一是作为实用规范的文字书写样式的书法，一是作为文化艺术、文化修养的书法，前者是后者的基础，是一种实用技能，而后者则凝聚了中国传统文化的多种要素，是一种东方的、中国的文化境界。从余杰的文章看，是夹枪带棒把这两个层次的书法都骂了，那么，我们也就两个层次的书法一起说。

中国书法的产生首先当然是因为人们在社会生活中对表达交流思想感情的语言文字的需求，但是其产生的最主要的最根本的原因还是人们对于文字的审美需求。任何社会人，只要心智正常，又受过一点文化教育或说受到过周边文明环境熏陶的人，对于大自然、对于身边一切被人类对象化了的东西就或多或少都会有审美感受和审美要求，说得再通俗一点，就是对身边所接触到的东西有一种“好看”、“不好看”的感觉，并且会希望乃至于致力于使按自己的审美感受使感到“不好看”的东西变得“好看”起来。而文字作为人类社会须臾不可离的极为重要的以视觉方式存在的交流、沟通思想情感的工具，自然也会受到人们审美感觉的审视和改造、发展。人类对于身边被对象化了的一切事物――包括文字――所具有的审美要求，这才是中国书法得以发展成为一门独特的视觉艺术的根本动因。亦即，中国书法是中国人对中国文字审美要求的产物。这样的对于文字的审美要求，不但中国人有，西方人、外国人也有。

实际上，中国书法的一些基本的审美要求、审美原则也并非多么独特，而完全是一些“放之四海而皆准”的通则，是一个社会人应具有的正常的审美能力。如对线条的清晰、流畅、有力等等的要求，对字形结构的均衡、协调、规整、变化等等的要求。

那么，何以中国文字发展衍生出了独有的文字书写艺术――书法，而西方文字却没有发展出文字的书写艺术呢？从浅层次的具体文字自身的构成和书写方式上讲，两者有三点主要的不同之处，这些不同是造成这一区别的技术层面上的原因。

一，造字（词）方式的不同造成的文字本身的形质关系的不同。西方文字为拼音文字，每个字母自身完全只是一种视觉标志，也即只是一种形式而不具备表意的内容，即便是拼合组成词汇之后，其视觉形式本身也同样不具备表现词义内容的能力，也仅只是形式而已。但中国文字则不然。中国文字的构成方式主要有象形、指事、会意、形声等，这种造字方式的特点是生成的文字符号是形式与内容并存的。比如“吃”，英文由“e”、“a”、“t”三个字母组成，其构成的视觉形式当然无法表现吃的意思，但是中国文字的“吃”字，就已有了一张嘴了，足可“望文生义”。中国文字的这种“形神兼备”的构成特点，为文字的书写者提供了足够的引发审美感受、进行审美创造的空间，是促成中国文字艺术――书法产生和发展的重要基础。二，文字构成方式的不同造成文字造型变化能力的差异。西方拼音文字只有二十几个线条与造型都极为简单的字母，成文后生成的视觉造型变化比较有限。中国文字以方块字构成，各个字本身即由简至繁有许多线条与造型上的变化，而要为文成篇，仅当代社会使用的常用字就须以数千计，这样的文字组合有非常丰富的视觉造型变化能力，是西方拼音文字所远不及的。三，书写工具的不同造成文字造型变化能力的差异。西方文字的书写工具是硬笔和墨水，如早期的鹅毛管笔，以后的铅笔、钢笔等。中国文字的书写工具是软笔――毛笔，和墨，至少在其产生、发展直至成熟的两千年间其书写工具是毛笔和墨。较之硬笔和墨水，毛笔和墨在书写过程中不仅使线条可有轻重徐疾之变而且墨色也可以有浓淡干枯之分，这样的线条与色彩的变化也是西方文字书写所无法具备的。

尽管如此，但是西方的文字书写也是有着审美要求的，如其印刷体字就有多种变体、花体字，力求在文字的视觉造型上能够多变化，更美观。

从更深层次上讲，中国书法的产生发展与中国完全不同于西方文化的独有的传统文化的形成与发展有着直接的关系。换言之，中国书法并不是什么孤立的文化现象，它是中国传统文化、传统艺术、传统的审美体系的不可分割的一个组成部分。按说，余杰先生混到了如今这个份儿上，应当知道中国书法同整个中国文化的关系，至少应该懂得或听说过“书画同源”之说，听说过古代一些才华横溢，诗、书、画俱佳的文化名家，如唐代诗人王维，宋代大文豪苏轼、画家米芾，明代文化奇人徐渭、清代书画名家郑燮，等等。

从技术层面上讲，与书法有着直接的、最密不可分的关系的是中国画。由于工具几乎完全相同――国画只不过多了点色彩――中国画的笔墨技法已经包容了中国书法的全部笔墨技法，书法的线条、墨色的运用技巧在中国画中全部都有体现，所不同的只是，书法是用来表现抽象对象，而国画是用来表现具象对象。但两者在文化内涵上、在审美旨趣方面，则是连脉同体完全一致的。

不但同国画的关系是如此，就是同中国的其他文化艺术，如诗歌甚至散文，书法也都有着同样的连脉同体的关系。众所周知，中国书法从来就不仅仅是一种徒具形式之美的艺术，其书写内容往往是有着文化和审美情趣的要求的――尤其是在作为一门艺术而不仅仅是文字书写的实用工具的时候，艺术的书法是为美文服务的，更是与美文合一的，也即是说，书写者是借助书法来更好地表现其书写的诗、文、句的思想感情的。书法在书写时的章法、布局及字体结构、运笔用墨的变化，必定与书写内容所需要表达的思想情感相契相合，相得益彰。所以，中国书法所写内容往往都是名诗名篇、佳联佳句，凝聚于书法技艺之中的文化修悟使中国文字的视觉造型得以更好地更完美地体现文字的文意内容。

所以，从文化层面上讲，从审美本质、审美感知和情趣到艺术创作原则、方式，书法从来都不是独立于中国诗文、绘画之外存在的一门艺术。气韵、格调、风骨等等的审美情趣和评价准则，是从中国文学乃至中国的绘画、书法都一体遵奉的艺术创造和欣赏的基本原则。而在更深的层面上，书法更与中国人的道德修养等等精神追求有着密切的关系。这方面的问题，不是区区千言就可以说得透彻的，这里就不再做更多的论述，但相信对中国文化略有认识的人都能够知道中国书法与中国绘画、文学乃至整体中国文化的这样的一种基本关系。

以下我们就来具体看看余杰的这篇奇文到底是点什么货色。

明明是权势金钱玩弄书法于掌股之间，役之如奴妾，明明是官场腐败在玷污书法，侮辱斯文，余杰却能颠倒黑白，竟然说书法在权力体系中占有显赫地位！

在文章中，余杰将中国书法诬为“文化摇头丸”的主要的实事论据就是胡长清、张二江两个贪官对书法的爱好。余文的一开头就写道，“在中国的文化体系和权力体系中，书法都占据着显赫的地位。在中国，题词是某种权力和身份的象征，拥有这种资格的人，除了大书法家之外，就是少数高级官员了。”接下来便以相当长的篇幅记述两人对书法的喜好及为官后如何利用书法做腐败勾当。

这样断然地将书法归入权力体系，并称其竟然在其中占有“显赫的地位”依据何在？就当代而言，看来主要是余杰所说的“题词的权力”。但是，这个“题词”的含义、内容、具体情况却是大有不同的。“题词”也是有“文化题词”和“政治题词”之分的。前者不过是一种文人酬酢，是出于对文化、对书法的尊崇，或胜景新辟，或老店重张，或书刊问世，求名家题字题词，以示风雅，以壮门面，而所求者，一须字好，二须名盛――这样的题词，当然与权力无涉。所以余杰所谓的“题词是某种权力和身份的象征”云云，对这类题词来说，当然是一种指鹿为马的无理指责。

“政治题词”，或说“权力题词”，则不然，是完全出于对权力的推崇追逐。余杰所说的应当是这一类的题词。但是，在这样的题词行为中，书法绝非像余杰所说的“占有显赫的地位”，在这里，字写得好不好是无关紧要的，最主要的是题词者要权高位重。当然如果能够像胡、张二人这样能真正写上两笔就更好，更可为这种权力交易、官场逢迎披上一层文化的外衣以为遮掩。不是胡本人就理直气壮地对批评他滥题字的人说，“我不是以高级领导的身份而是以书法家的身份去写的”吗？但是，说到底，那些向胡求字的人，最根本的还是求的是胡的权位。以江西一省，善书法者岂止胡一人？又岂无书法技艺在胡之上者？为何别的书家的题字不能风行一时？胡的书法一时大行只是其权势一时大行的另一种形式的体现而已。

然而，余杰为了证实自己对于中国书法的谬谈，却不惜玩弄逻辑花样，企图混淆视听。在文章中，余杰是这样夹叙加议地评述“胡长清书法现象”的：“胡长清这名坚韧而野心勃勃的农家子弟，从小就认准了书法是文明的标志，掌握了书法就等于掌握了进入上层社会的入场券。他的判断没有错，随着在官场上春风得意，他的书法也成为一笔巨大的无形资产――一方面让同僚感到他是一位有深厚的文化修养的‘儒官’，另一方面他的书法也成为权力场上明码标价的‘商品’、成为一种极其隐蔽的腐败手段。”

在这段似是而非的论述中，余杰故意混淆了“掌握书法”与“做官”的关系。在前半段中，他的论述是，胡认为――当然这是余杰加给胡的，至少笔者还未曾见到有什么材料证实胡确有此念――发挥书法的作用是做官的“因”――即余杰所谓的“是进入上层社会的入场券”，而做官则是发挥书法作用的结果。对此，余杰断称：“他的判断没有错。”但是余杰接下来陈述的事实却是胡做了官以后，使其书法具有了文化功能以外的效用，可以成为无形资产，成为权力市场上名码标价的商品，可用于腐败勾当。很显然，这里的因果关系与前述的胡的判断也即余杰的判断完全颠倒了，正好相反，即，做官是“因”，而发挥书法的作用成了“果”。这样的事实怎能证明余杰前述声称的胡的判断――书法是做官的“因”――没有错呢？这样的事实又怎能成为余杰“中国书法在权力体系中占有显赫地位”之说的事实依据呢？余杰在这里为什么要犯这种十分低级的逻辑错误？原因只有一个――他根本找不到胡是因为擅长书法才得以进入官场的事实来为自己的荒唐理论做依据，所以只能不择手段，用这种“下三滥”的无赖招数来为自己的胡说八道张目。

更有意味的是余杰接下来的的议论：“许多老板和下级官员都以重金来求取胡省长的书法――他们看重的当然不是书法中的‘艺术’含量，而是书写者的权势。”看来事实到底是事实，余杰也是完全明白内中权力与书法孰主孰从、孰实孰虚的关系的，但是就是故意要把这个简单的道理反过来说。

而且，余杰所举的不过是胡、张两个个例而已――尽管余杰声称“胡长清和张二江的‘书法痴’并非个案”――可是难道余杰是睁眼瞎，看不到当今社会的更多的、绝大多数的贪官都不是什么书法家更不是指着书法发迹、靠着书法进行腐败交易的这一事实吗？难道余杰看不到如今许许多多领导人物，尽管一手字写得鸡抓狗刨也似的，却仗着权高位重，置中央关于限制、禁止领导人物随便题词的规定于不顾，照样的不断到处题词吗？更何况，几十年来中国文化数遭浩劫，如今更遭金钱物欲狂潮痛击，文脉衰败，书法更是生存的根基都已动摇，几年前一位深圳的朋友说起书法，即直言道：在深圳，书法家算个屁！明明是权势金钱玩弄书法于掌股之间，役之如奴妾，明明是官场腐败在玷污书法，侮辱斯文，余杰却能颠倒黑白，竟然说书法在权力体系中占有显赫地位！难道余杰不但眼瞎而且还让糊涂油蒙了心？或者说是虽然不是眼瞎心瞎却是实实的心存恶意，所以故意要将如此明白的事实和简单的道理颠倒混淆起来，以求达到其贬损诽谤中国书法之目的？

所谓的“书法权力化”、“专制社会中，思想是被禁止的”，“人们只好退而求其次，用文字来书法”，“于是乎在专制社会中，书法之风才会一发而不可收拾”等等，这些既不合逻辑又缺乏起码的历史知识、肆意捏造，故做危言耸听以求哗众取宠的论断，决不是用良知衡测出来用脑子想出来用嘴说出来的，只能是用屁股。

或者余杰要辩称，自己说的是古代，因为该文接下来的举证即是：“早在帝国时代，像胡长清、张二江们所从事的‘书法权力化’的工作就已经成为一种‘潜规则’。书法不仅是一种腐败的手段，而且还是文化衰败的表象之一。中国人对书法的迷恋，说到底也就是对权力的迷恋，这种心态显示了中国独特的、源远流长的‘文化拜物教’的传统。”

又是“书法权力化”，又是“文化衰败的表象”、“文化拜物教”，到底是“学者”，舌头尖上耍起帽子来，真是要把人吓死。可惜吓人是够吓人，但事实却偏偏地让余杰的这一通高论落地无着。所谓“书法权力化”，意思应当是书法已经非常广泛地变成了权力，或说是非常普遍地由书法而可以获得、掌握权力。但在“帝国”的历史上事实到底如何呢？的确，一般地讲，在中国封建社会里字写不好是难得有官做的，在余杰接下来引述的另一位姓毛的“学者”的论述中就提到了古代科举考试中举子因字写得不好而失掉了状元的事。但是，请注意，这类事实证实的是，字写得不好就做不得官，而不能证明字写得好就可做官！也即，字写得好是做官的必要条件，但不是充分条件，所以字写得不好必然做不得官，但字写得好并不必然就能做官。两位“学者”怎么连这点逻辑常识都没有？

在下倒是可以帮两位“学者”举一点似乎更合乎其理论逻辑的史实论据来，如，在书法大盛的汉唐之际朝廷在科举中确曾特设了“书科”专以书法取人。不过，实际上那意思也就和今天拿工资、吃官饭的作家、画家、演艺人员相类，算是国家对某种专业的文化人的一种供养方式而已，和真正的做官，和所谓的权力体系是没有多大关系的。

说到底，书法在封建社会里的功用，首先的依然是文字表述的功能，是一种工具，再高一点的层次，是艺术，是一种文化修养，如此而已。在这一点上，历朝历代的皇帝倒是比余杰明白，他们很清楚，靠书法是打不下江山治不了天下的，书法至多不过是拿来修悟欣赏的一种文化艺术。

一生经历了十个皇帝，最后官至太子少师的柳公权，生于文明鼎盛书法大受帝王喜爱的唐朝，可以说是历代书法家中最为“显赫”的一位了。但实际上的情况如何呢？

柳公权宪宗元和时中进士，做了夏州书记，其时早已因书法而闻名天下。后来入朝奏事，穆宗见了说：“朕于佛寺见卿笔迹，思之久矣。”于是即授以右拾遗侍书学士之职。柳公权兄柳起之，当时是兵部尚书，由于不满意他弟弟的职位，在新帝即位后便写信给宰相说：“家弟本志辞艺，先朝以侍书见用，颇类工祝，愿徙散秩。”后来，朝廷便改柳公权为右司郎中弘文馆学士。在唐文宗时，柳公权虽然做了中书舍人，翰林书诏学士，但仍侍书宫中；直至咸通初年，才做到太子太师。

由这些大体的史实可以得知，一，柳公权虽然已因书法名满天下――连皇帝都“思之久矣”――但却并不能因此得官，在考了进士后才做了一个掌管书牍奏记的小小的官府属吏。后来偶然得见皇上才被很幸运地封了一个侍书学士，换句大白话说，也就是调到皇上身边让皇上时时能看到他写的字而已。二，柳公权不仅仅只有书法之长。这从他哥哥给宰相的信中可以看出，其兄很为他只被作为书家、书匠来对待不满。史书也有记载，说柳公权善诗词，在续对皇上所出的诗题时，独为皇上所赞许。

像柳公权这样备受君宠的书法家是很少见的，更没见哪位皇帝是因为某人写得一手好字便让他做了重臣首辅，委以治国重任的，王羲之有书圣之称，在书法上当世后世都有极高的地位，但在世时的最高职务不过是右军将军，颜真卿安史之乱时为平原太守，与其从兄颜杲卿联络附近十七郡抗击叛军，被推为盟主，合兵二十万，扰安禄山不得急犯潼关，后得封鲁郡公，又岂是因书法而贵？况且中国历代那些著名的文化大家，往往因其在诗、书、画、文等某一方面的光芒太盛而掩盖了他们其他方面的才能。如范仲淹，一篇《岳阳楼记》震烁千古，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”使世人牢牢记住了范仲淹的文名，但人们却往往并不知道他在为政、治军方面同样有着过人的才具。时西夏元昊屡犯陕边，范仲淹自请代范雍、赵振知延州，治理地方，休养民生，整顿边备，统兵作战，皆有佳绩。以致其时西夏军中即传言相戒说，如今小范老子（老子，其时其地人对知州的俗称）腹中自有数万甲兵，不比大范老子（范雍）可欺也！后夏军袭破定州，关中震动，范仲淹统兵六千由彬、泾出援，仁宗闻奏对身边的人说：“若仲淹出援，吾无忧矣。”范仲淹如是，中国历代的许多书法家亦如是，除了书艺之外，往往也须还有其他才具才可得为官从政。

说书法在中国的文化体系、权力体系中有“显赫地位”， 其实，在这方面，书法还远不及诗歌。诗歌作为见谒、邀宠的手段，在古代不仅不是什么“潜规则”，甚至已经是某种习俗、成例。就连大名鼎鼎的李白、杜甫、韩愈一干大家，也都脱不了这个俗。有不少的这样的宫词、进谒诗一直流传至今。李白就曾应玄宗之命为杨贵妃写过三首这样的诗。尽管李白可以任酒使气，“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，可以借为皇上做诗而在朝堂之上要皇上的幸臣宠阉为自己研墨去靴，尽管唐玄宗因酷爱文化艺术而可以容忍甚至于欣赏他这种文人的不羁与荒唐，但是，做诗毕竟只是做诗，艺术欣赏也只是艺术欣赏，与治民谋国的能力是没多大的相干的，唐玄宗很明白这点道理，所以到了也没给李白什么正经官做。诗歌已是如此，何况是书法呢？

至此，我们愿意将我们所了解的关于中国古代书法的事实和道理再做一点简要的论述。即，一，书法是中国古代文化不可缺少的一部分，是当时社会文人生存的必备手段之一，并不仅仅是做官需要，就是做西席、当书办，这点本事也是不可少的。二，书法的被推崇，更主要的或用余杰的话――“说到底”也仍是一种文化推崇，而决不是什么“对权力的迷恋”。

至于余杰所说的“书法不仅是一种腐败的手段，而且还是文化衰败的表象之一”更是不知其所自何来？余杰可否为大家举出一些史实来证实书法是如何成为腐败手段的？依照余杰的这种理论推断，中国书法成熟、勃兴的汉、唐之际就应该是充斥了文化衰败表象的时代，可是这样的推论难道余杰自己不觉得是十分荒唐可笑的吗？“中国人对书法的迷恋，说到底也就是对权力的迷恋”之说，也是极不严肃似是而非的妄说臆断。我们在前文中的论述已足以说明余杰这种谬说的不合于事理，这里我们愿意提请余杰多去读一点史书，关于古代文人迷恋书法的事，历代的正史野史轶事传闻中有大量记载，余杰如果是好好地用脑子去读而不是用屁股去读的话，相信会知道那些书法家、那些文人迷的是什么。

在文章中，余杰将中国书法诬为“文化摇头丸”的主要的理论强助，是来自其所引用的一个什么“学者”毛喻原的一段论述。这位毛某人声称“从某种意义上说，书法是无文化时代人们无事找事干的一门活计，本质上属于一种手工技术，与张大娘的剪纸、王木匠的手艺和李老三的蜡染毫无二致”，但其竟然能够发展成为国粹文化，是何道理呢？于是这位聪明绝顶、脸皮绝厚的毛某人有了一个惊人的发现，原来“这里面有一种天大的误会和骗局。”他认为，按理说，人们使用文字的正常结果应该是书籍，是饱含思想和深义的书面文本，而绝不应该是书法。但在专制社会中，思想是被禁止的，任何与统治者意志相左的个人想法、观点和感情都会被严加铲除。思想者的任何思想活动仿佛都是在冒一种生命的风险。在这样的情况下，人们只好退而求其次，用文字来书法，而不是书写。所以在专制社会中，文字从来就是用来写着玩的，而不是用来著书立说的，这也就毫不见怪。于是乎在专制社会中，书法之风才会一发而不可收拾，并且长盛不衰，愈演愈烈。

这种明目张胆毫无廉耻的胡说八道真是常人脑子绝想不出来的！这位毛“学者”凭什么敢做如此惊世宏论？

中国进入近代，历经了与西方文化的撞击和政治、军事、外交诸方面的挫折失败后，对中国传统文化进行深刻的反省、剖析、批评，一直延续至今，成为中国近现代社会最为深刻广泛持久的一场思想和文化革命。由此，我们听到了各种各样的对中国传统文化的批评，说其专制、保守、封闭、僵化、落后、腐朽等等、等等，但是，不管是对中国文化进行了怎样的批评，中体西用也好，全盘西化也罢，就是没听说过说中国没有文化的。可是到了这位毛“学者”嘴里，两片嘴皮子一碰，中国几千年的历史却都变成了没有文化的时代――“从某种意义上说，书法是无文化时代人们无事找事干的一门活计”――众所周知，书法在中国的存在与发展已有数千年的历史，几乎贯穿中国整个封建社会，说“书法是无文化时代人们无事找事干的一门活计”，无异于说中国社会在漫长的几千年中都处于无文化的时代！这就是一个当代中国的所谓“学者”眼中的中国历史？毛“学者”是否想掘坟灭祖想得太丧心病狂了一点，所以才会忍不住故作如此危言以耸众听？

而将中国书法归于木匠等手工技艺的说法，也是故作贬损的荒唐之论。木工、蜡染之类的技艺完全是出于生计，其成果是生活实用品，应属于生活文化、民间文化范畴，操其艺者以体力劳动为主，并不需要多少知识文化。书法则不然，完全是知识文化、精神文化的产物。操其艺者必须掌握一定的文化知识，首先必须要识字，次而要有一点起码的文字造型的审美能力，进一步则还需要一定的中国文化的修养，如对古诗文的体悟才行，等等。一个人如果精神没有毛病，当不会把运斤挥斧的劳作和运笔挥毫的书作等同起来。毛“学者”为达到贬损中国书法的目的，连两者间最起码的脑力、体力劳动的根本区别都故意视而不见，这种信口雌黄的昏话，如何让人能信服？

至于将“在专制社会中，思想是被禁止的”来作为中国书法产生的原因，更是一种可令所有具备正常智力和一般知识水平的人目瞪口呆的“高论”！

毛“学者”是否已经把做中学生时学的一点点历史知识全部忘得一干二净，或者说是毛“学者”完全是自攒成才连正经的中学也没上过，所以连起码的中学生应当了解的历史常识也不具备？当然最可能的还是毛“学者”虽然明知事实不是如此还硬要、故意要“出奇制胜”故作惊人之语以欺世盗名。在这位毛“学者”眼里，大概只有中国历史上才有思想是被禁止的专制社会，所以才逼得人们去琢磨书法。可是毛“学者”大放厥词之际，怎么不想想，中国之外各国各地难道自古以来都是民主政体，都没有经历过毛“学者”所谓的“被禁止思想”的专制社会吗？欧洲中世纪在相当长的时间内都处于残酷的宗教迫害之中，较之差不多同时期的中国有过之而无不及，按照毛“学者”的理论，欧洲的文字书写岂不是比中国更有资格发展成为书法吗？

所谓“专制社会中，思想是被禁止的”云云，只能是在某种条件下的事实，但以之作为所谓的中国书法产生发展的理由，实际上才真正是“一个天大的骗局”。这完全是由一种过去年代相当流行的僵化教条的思维模式推导出来的似是而非、大而无当的吓人、骗人的鬼话。因为历史也是要以历史的发展的眼光来看的。借用一句在过去的岁月里被用得很滥很滥但至今还依然为人们所认可的话――存在决定意识――来做一点分析，我们就应当认可，当年那些生活在封建专制社会里的人的思想也是要受其所处的时代和社会存在的影响甚至是由其所决定的，尤其当这个封建社会还处于上升、发展和稳定的阶段，生活于其中而思想意识也由其决定的人们特别是能够用文字来表达思想的人们，应当是自觉没有太多的表达思想情感不自由的感受的。毛“学者”不能用自己今天对封建社会的认识和感受去“强奸”古人。

所以，我们所知晓的基本历史事实应当是，在专制的封建社会里，能够掌握文字的知识阶级、阶层的人（其中有大量融于主流社会的，这些人自不必说，就是那些不见容于主流社会的，大部分人其思想认识实际上也是融于主流文化并在朝着进入主流社会努力的）其思想意识大都完全或至少在主要观念上是融合于封建社会的主流思潮和文化的，真正具有“离经叛道”思想的人只占这一阶级、阶层的很少一部分。所以，大多数能够写字的人们都能够用文字比较自由地表达自己的主要的思想感情，像毛“学者”所说的“只好退而求其次，用文字来书法，而不是书写”的人，只能是很少一部分人。而即便是这一部分人，又怎就见得就一定要用研究书法来排遣思想情感不得抒发的郁闷？为什么不会如陶渊明辈寄情于山水之间，或是去吟诗作画，而偏偏要巴巴地弄这劳什子的书法？这样简单地推理下来，能够真如毛“学者”所说一心在琢磨书法上抒发郁闷的人也就十分有限。所以，这就又出现了一个问题：难道中国的书法就是靠这样一小批郁郁不得“思想”的人鼓捣出来的？此外，依毛“学者”说，这些人系因思想感情的表达受限而“只好退而求其次”倒腾书法，那么其人必定该很有点思想，想中国书法产生发展也有可以千年计的历史了，若真如毛“学者”所言，那么多搞书法的人里、书法家里尤其是大书法家里必定应有些思想家或至少是“准思想家”，可惜，我们怎么就找不出一位来为毛“学者”做个证明？或说，这正是因为思想被压制做不成思想家才成就了书法家，所以是只见书法家不见思想家，那么，既然如此，毛“学者”又是据何断定这些学书法的人在研习书法之前是颇有专制社会不容的思想的呢？

在接下来的胡说八道中，这位毛“学者”就更加管不住自己的舌头，做出了这样的惊人结论――“所以在专制社会中，文字从来就是用来写着玩的，而不是用来著书立说的，这也就毫不见怪。”这种公然无视中国古代数千年铁的历史事实的话是不是说得胆大皮厚得太过分了？

处于专制社会状态下的中国文字真的从来就不是用来著书立说的吗？那么中国封建专制社会数千年中产生的浩如烟海的文章典籍都是什么呢？按照毛“学者”的高论，对此，只能给出两种可能的判定，即，一，这些卷帙浩繁的著述都是写着玩闹腾出来的，都不能算是“著书立说”的成果；二，这些著述虽然是“著书立说”的成果，但都不是用中国文字写出来的。不知毛“学者”看了依据自己的高论推断出的这两点结论是何感受？反正在下怎么看怎么觉得它不像人话。不像人话，当然只能是骗人的鬼话。

这些既不合逻辑又缺乏起码的历史知识、肆意捏造，故意危言耸听以求哗众取宠的论断，决不是用良知衡测出来用脑子想出来用嘴说出来的，只能是用屁股。

依了这种出自屁股的谬说怪谈，中国目前就急需一场对“文化摇头丸”的清除运动――想想看，都成了毒品了，难道还不该清除？所以，一定要将中国一切场所――包括所有风景名胜之地――的一切书法作品全部清除干净，以免其继续遗毒害人――照余杰的话说是“荼毒下一代”。不过若这样一来，至少，中国的这些风景名胜恐怕就全都要容颜残破肢体不全了。因为这些风景名胜的所谓人文景观，除了一些亭台楼阁之类的建筑之外，就是一些具有“点睛”之妙的书法作品，从摩崖石刻、擘窠大字到匾额、楹联、壁题等等，往往因形就势，遍布其间。这样的清除运动恐怕就不仅仅是中国书法家、中国文人所要反对的了。不仅当地百姓、游人不会答应，从地方到中央的各级政府也不会答应，甚至，连“世界人民”也不会答应――因为许多风景名胜已经被确认为人类文化遗产了。既然别人指不上，像余、毛这样自认卓识不凡的“学者”就该挺身而出，身体力行自己的屁股论断，亲自带上刀锯斧凿去将这些文化毒品逐一铲除。不过，我就担心两位“学者”若真的这样去做，恐怕就不免有被人当场拍死的危险。别人不说，就是在下，如果亲见两位在名胜之地对点缀其间的书法作品行此清除壮举，必当攘臂挥拳痛殴之！

既然中国书法已是一种“文化摇头丸”，那么，其书写规矩就当然应当都是做摇头丸的配方。所以，余杰书写自己的大名时，“余”字上部的“人”字决不能按照书法所谓的“天覆”的要求写得比下面部分大，一定要写得比下面小，写成小头巨身一副大脑发育不全的智障残疾人模样才对；而“杰”字也决不能按照“地载”的要求把下部的四个点写得比较大、比较开，托起上面的“木”字，而一定要把“木”字写得大大的，一副头重脚轻的轻薄模样才对。

而且按照余杰“中国书法是文化摇头丸”的恶毒批评，不但那些名胜古迹的书法遗迹应当清除，就是现今的中国文字印刷应用系统中也有大量“书法遗毒”必须清除。如现在普遍使用的电脑采编印刷系统的文字库中就有不少“书法遗毒”，如舒体字，出自当代书法家舒同之手；新隶二，出自当代书法家刘炳森之手；行楷，出自当代上海书法家任政之手；黄草，出自美国华侨书法家黄彰任之手；兰亭体，则脱胎改造于晋代书圣王羲之；此外还有像楷书、魏体、隶书等虽不知其初始的书写者，但其为中国书法却是绝无疑义的事，所以像这些有书法出处的字体当然必须扫除无疑，不仅如此，就是那些最常用的宋体、仿宋、标宋、书宋等等的字，也不可用，因为若查起“祖宗三代”来它们也一样的逃不脱“书法遗毒”的干系。因为中国的最早的为印刷创建的模式化、程式化的印刷体字宋体字，就是以唐代大书法家颜真卿的书法为基础改造而成，今天的标宋等字体依然保留着颜体横细竖粗的特点，当然是“书法余毒”无疑，亦应在余杰所说的“文化摇头丸”之列。所以，像余杰这样的对中国传统文化充满着强烈的“时代批判精神”的“文化革命者”，这样痛恨与鄙视中国书法的时髦“学者”就应该身体力行其“革命”主张，带头决不使用这些已成为“文化摇头丸”的中国书法，在撰写文章时千万不可再用电脑字库里的这些字体，以免说嘴打嘴，言行不一，堕了“文化革命新锐”的英名！不过这样一来，余杰大概就不能用电脑来敲自己的煌煌高论了，只好自己用手写。

但是，余杰在写字的时候，也须切记，决不可按中国书法的审美要求写――以余先生观点看来，既然中国书法已是一种“文化摇头丸”，那么，那些规矩就当然应当都是做摇头丸的配方，岂能照办？所以，比如余杰书写自己的大名时，“余”字上部的“人”字决不能按照书法所谓的“天覆”的要求写得比下面部分大，盖住下面的部分，一定要写得比下面小，写成小头巨身一副大脑发育不全的智障残疾人模样才对；而“杰”字也决不能按照“地载”的要求把下部的四个点写得比较大，比较开，托起上面的“木”字，而一定要把“木”字写得大大的，一副头重脚轻的轻薄模样才对，还有其他的什么“避左”、“让右”等等的劳什子规矩，也都统统要反其义而写之，只有这样才能证明“时尚文化革命家”余杰的言行一致，也只有这样写出来的字才可能没有余杰所认为的“书法遗毒”。

余杰在文章中，对沿海地区某小学为弘扬中国传统文化开设学生必修的“书法课”一事大加抨击，称之为“荼毒下一代的行为”。其实，今天的小学开设“书法课”，教授给学生的无非是我们前述的文字书写的一般的审美能力，使之能够掌握一种实用规范的文字书写样式而已，要想教再多再深的东西那是根本不可能的。因为今天的小学生生存和受教育的社会文化环境已经根本没有传统文化修养的熏陶，而没有对中国传统文化的了解，你就是想用书法去“荼毒”下一代都“荼毒”不了。这样的书法课和各地小学一直都有的写字课并没有太大的区别，怎么就是在“荼毒”下一代？是老师在教写字或者说书法的时候，会告诉学生，学了书法就可以做官？难道余杰不觉得在如今这样一种所谓的社会主义市场经济的环境中，这是痴人说梦一样的屁话吗？

“三无学者”余杰也是个文革余孽！

在当今中国，欺师灭祖，动不动就拿传统文化出来踹两脚，似乎是最时髦也是最容易的事。然而，中国煌煌五千年文化，岂是一干连中国书都不曾好好读过几本的小丑可以有资格随心所欲地指手划脚品头论足肆意贬斥横加指摘的？

近代中国，封建制度已是尸居余气，而外辱亦不断，累遭列强陵侵，国势颓危，五千年古国文明更遭到西方资本主义文明的猛烈冲击，国本动摇，政体与文化的变革已是生死攸关且迫在眉睫的要务急务。到了五四新文化运动时期，一批革命先驱终于喊出了“打倒孔家店”的口号，由此开启了对中国传统文化的最为严厉、最为广泛、最为深入的批判，此后，随着中国革命的进程和世界政治、经济、文化的演变发展，一直延续至今。

诚然，中国五千年文化中确有极为陈腐、封闭、狭隘、落后的糟粕，必须痛加剔抉荡除，但是中国传统文化中也有只存在于东方、只存在于中国的人类文明的精粹，这些精粹不仅需要中国人来好好继承，也需要西方现代文明的了解和认同，并最终融入世界人类文明的宏大的精神宝库之中，成为全世界人民的文化财富。

面对这样一种积数千年不灭的深厚的文化，要对其加以批判，最起码要有一点科学严肃的态度，最起码要有对这一批判对象的基本的了解――如不能或不欲做全面了解，那么至少要将目标限定得小一些，对目标的历史现状等事实做尽可能多一点的掌握，只有这样才有资格也才可能进行真正的文化意义上的批判。如新文化运动时期大力倡导批判中国封建文化的革命先驱和文化巨匠，哪一个不是对中国文化有着深入研究甚至于其人自身的精神德操即是中国文化精粹的体现？像陈独秀、李大钊、鲁迅等人即是如此。因此，他们才有资格有能力发起和引导这场对旧文化的浩大而全面的批判运动。

而今日的国人，1949年以后至“文革”期间所受接的都是以阶级斗争、人民民主专政、无产阶级革命等为核心的教育，很难有条件对中国传统文化有真正的了解；而改革开放以后，受西风再次更为强烈地东渐的影响，在得以开眼看世界的同时，在“进步”、“发展”、“全球化”、“与国际接轨”等等现代且时尚的口号的掩盖下，某种新的更为彻底也更为盲目的“崇洋”也俨然已成风潮，在这样一种大文化环境、教育形势下成长起来的人，如果不能静下心来，自己花功夫认真做点研究，哪里可能真正有批判中国文化的能力？顶多不过是拾一点前人余唾，为西人做学舌鹦鹉而已，还要想搞出点新观点、新思维、新理论来，简直就是痴人说梦，连门都没有，是万万不能的事。所以当今的中国文化界就会有像毛、余两位这类狂悖失智的混账言论横行，因为面对五千年的中国历史，由于所受的残缺的教育和时代流弊的影响，他们本就存了一肚子的偏狭和轻蔑，又不肯也没有能力去认真读一读历史和文化，既丧失了真正学人做学问的操守和治学精神，又偏偏的舍不得名利，耐不得寂寞，还自我感觉极佳，于是唯一的结果当然就是失忆失语的胡说八道了。

如今的某些所谓“学者”实在堪称是“三无学者”，即一，应该具有的基本知识根本不具备，是为无知；二，以己之无知偏要事事都来强插一嘴，以其昏昏却欲使人昭昭，是为无智；三，以其无知、无智，还敢大摆教师爷的架子，用我的一位青年同事的话说是“动辄好为大言，臧否古今”，来不来就训人掐架，是实为无耻之尤。近日发生的余秋雨拒绝批评、阴损批评者的事实，即为当今某些“学者”的无知、无智、无耻再次做出了活生生的事实证明。这让我想起了当年毛泽东批评某些人时用的一副对联，恰恰可用来活画这种“三无学者”的丑态：墙头芦苇，头重脚轻根底浅；山中竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

前些年，批评界对其时作家创作的无状态谑之为“捣浆糊”，而如今的这些所谓的“学者”则是在“捣大便”――一个个怎么都是些找不着干净饭吃、弄不成正经事做的十足的搅屎棍子！

而更令人感到寒心、可怕的是通过对余、毛两位“学者”的这点文字的一点分析，我们感受到了从其字里行间透露出来的某种我们曾经十分熟悉的东西。尽管作者挖空心思意欲标新立异，行文中也不乏什么“文化拜物教”、“潜规则”等等的新鲜或时髦语汇，但是那种思维方式、为文的作风，却完全是地地道道的“文革做派”。

中国文化自20世纪50 年代起在一次又一次的种种运动中不断地遭受破坏和摧残，到了所谓的“文化大革命”时期，这种破坏终于达到了登峰造极丧心病狂的地步，不但是中国传统文化，几乎是古今中外一切的人类文明的成果都在被批判、禁毁之列，只剩下打着“无产阶级革命”招牌实际上是极“左”的“帮文化”横行一时。“文革”对中国社会文明和文化发展造成的深创剧痛是空前的，其余毒遗患更是极为深远。“文革”所影响的也绝不只是历经了那祸乱的十年的几代人。在今天，在将来，在相当长的时间里，我们每个中国人的身上都会带着“文革”留下的深深的印记，只不过我们往往认识不到或是出于种种原因不愿承认、不敢承认罢了。

因此，并不是只有参加了“石一歌”写作班子的人才有可能是“文革余孽”。从更本质的意义上讲，余杰在对待中国书法这样严肃的文化课题时所表现出来的这种极为轻薄、粗暴、霸道的态度，极力上纲上线、危言耸听的思维方式，不择手段、故意混淆是非、颠倒黑白的论辩手法，以及由此暴露出的其在治学道德上的毫无原则、操守，在知识水平上的无知――不要说对书法的了解，恐怕连小学的常识也未必有――这一切都在向人们证实一件事，那就是，口口声声要别人因“文革”而做忏悔的余杰，自己也是一个“文革余孽”！

“文革余孽”余杰必须向被自己无知无智无耻诽谤的中国书法道歉！必须向被自己侮辱的当代中国的那些德艺双馨的真正的书法家们道歉！

附：余杰原文

作为"文化摇头丸"的书法

余杰（北京）

书法是中国最重要的国粹之一。西方的字母文字像曲曲扭扭的蝌蚪，那是一种低级的文化；而我们的方块字凝聚了五千年文明的精华，书法已经升华到了审美的境界。在中国的文化体系和权力体系中，书法都占据着显赫的地位。在中国，题词是某种权力和身份的象征，拥有这种资格的人，除了大书法家之外，就是少数高级官员了。最近被公众谈论颇多的两大贪官胡长清和张二江，都是兼官员与书法家于一身的、"能文能武"的干才。已经被处决的前江西省副省长胡长清出身于贫寒的农家。他的父亲在1960年困难时期把少得可怜的一点粮食让给了子女们，自己常常吃些树皮、野菜、灶心土充饥，结果像当时的许多人一样患水肿病去世。父亲临终时，拉着胡长清的手说："我没有文化，没有文化就没有出头之日。你是男孩，家里你最小，我们家以后就靠你了，你要好好读书；要有出息，为我们家争光……"并再三叮嘱胡长清的母亲："再苦也要让孩子读书呀！"当时胡长清只有十二岁。小脚母亲拉扯他们兄弟姐妹五人含辛茹苦，艰难度日。

中国古代曾有穷人子弟凿壁借光、刻苦读书的动人故事，胡长清早年也有类似经历。他捡来山上的桐子榨出桐油点灯读书，但就是桐油也不够用，他就常常在灶前借炉火光亮读书学习、练习书法。后来他的书法颇有几分水平，就是那时打下的基础。胡长清从小就酷爱书法，除了自己刻苦琢磨练习，还常常用卖萝卜积攒的钱买票坐汽车从常德到长沙，带着自己写的两幅字去请省书法家协会主席指教，从而使自己的书法水平逐渐提高。胡长清这名坚韧而野心勃勃的农家子弟，从小就认准了书法是文明的标志，掌握了书法就等于掌握了进入上层社会的入场券。他的判断没有错，随着在官场上春风得意，他的书法也成为一笔巨大的无形资产——一方面让同僚感到他是一位有深厚的文化修养的"儒官"，另一方面他的书法也成为权力场上明码标价的"商品"、成为一种极其隐蔽的腐败手段。许多老板和下级官员都以重金来求取胡省长的书法--他们看重的当然不是书法中的"艺术"含量，而是书写者的权势。这是一种巧妙的、互成默契的"狐假虎威"。

胡长清倒台之后，细心的南昌市民发现，该市的一些酒店、商场、汽车站、夜总会、药铺等"露脸"企业刮起一股不小的"铲字风"。有的将花了本钱装修的招牌一古脑儿端掉，有的则只将题写人的大名铲去。这些被铲去的字都是胡长清题写的。据说，胡长清尚未垮台前，有领导曾对胡滥题字一事提出善意的批评，而胡不以为然地说："我不是以一个高级干部的身份写字，而是以一个书法家的身份去写。"一个与胡多年有书信往来的文友，也就其到处写字写信调侃道： "男厕所女厕所男女厕所；东写字西写字东西写字。"然而，比当年"忽如一夜春风来"还要迅速，"胡长清"三个字几天之内便从南昌的招牌上销声匿迹了。

与胡长清相似，湖北省丹江口市和天门市的"五毒书记"张二江也是一个"名副其实"的书法家。张二江是南下干部子弟，在他年少时，父亲在"文革"中受打击离世。上大学前，张二江当过六年兵，还做过邮递员，与胡长清一样有着丰富的底层生活经历--但这段经历并没有让他们成为"好官"。

张二江是武汉大学历史系七八级的学生，即使在阅历丰富者众多的"新三级"学生中，他也显得卓尔不群。他的同学回忆说："张喜欢当官，爱高谈阔论，热心社交，是公认有才华的。"张二江在上学期间就表示了从政的强烈愿望，并在学生干部模拟政治操练中颇有建树，担任了武汉大学学生会主席，当选为全国学联委员，基本上达到了一个学生干部所能做到的极限。有趣的是，位居高官后生活腐化的张二江，大学期间甚至没有女朋友，最大的业余爱好是练毛笔字。

关于张二江的字，书界行家认为是"下过功夫的"。在天门、丹江口等地任职期间，张二江忙得不可开交：除了"吹卖嫖赌贪"之外，他也雷厉风行地营造了不少显赫的"形象工程"。同时，张二江的笔也没有闲着，从政府机关到闹市旺铺，他的书法处处可见。某些低级官员甚至以获得市委书记的一幅字为升官进阶的信号。在天门中学旁边的一家装裱店的老板说，以前很多人拿张二江的字来裱，多是招牌名，现在换得差不多了。《长江日报》的一名记者根据装裱店老板的指点，实地看了张二江给一家酒店写的招牌，还真有几分颜体雍容贵重的味道。附近的人说，落的名款在张二江倒后被拆下了，因为还没有找到新的题词，所以招牌还来不及全部换掉。

胡长清和张二江的"书法痴"并非个案。早在帝国时代，像胡长清、张二江们所从事的"书法权力化"的工作就已经成为一种"潜规则"。书法不仅是一种腐败的手段，而且还是文化衰败的表象之一。中国人对书法的迷恋，说到底也就是对权力的迷恋，这种心态显示了中国独特的、源远流长的"文化拜物教"的传统。学者毛喻原在《时代思想词典》中追问说："从某种意义上说，书法是无文化时代人们无事找事干的一门活计，本质上属于一种手工技术，与张大娘的剪纸、王木匠的手艺和李老三的蜡染毫无二致，它就是一种手工艺术品。但为什么人们没有把张大娘的剪纸、王木匠的手艺和李老三的蜡染抬举为一门国家的艺术和国粹的文化呢？为什么偏偏是书法，而不是剪纸、木匠活和蜡染，成了文化的一种代表与象征呢？"由此他发现："这里面有一种天大的误会和骗局。"毛喻原认为，按理说，人们使用文字的正常结果应该是书籍，是饱含思想和深义的书面文本，而绝不应该是书法。但在专制社会中，思想是被禁止的，任何与统治者意志相左的个人想法、观点和感情都会被严加铲除。思想者的任何思想活动仿佛都是在冒一种生命的风险。在这样的情况下，人们只好退而求其次，用

文字来书法，而不是书写。所以在专制社会中，文字从来就是用来写着玩的，而不是用来著书立说的，这也就毫不见怪。于是乎在专制社会中，书法之风才会一发而不可收拾，并且长盛不衰，愈演愈烈。同时，科举制度也对书法提出了相当的要求，不仅八股文要写得好，字也要写得好。古人在笔记中曾经记载，有好几位才子虽然文章写得好却因为字写得不好，而失去了状元的宝座。书法与仕途直接挂上了钩。人们越写也越倾情，越写越陶醉，越写越感觉良好，越写越炉火纯青。久而久之，书法就成了一门"伟大"的艺术。形式取代了内容、书法取代了思想。于是乎国人一流的智力、一流的想象力和创造力，绝大部分都"主动"投入到书法的"事业"之中。

在这样的背景下，最"风雅"、最"高贵"的书法也就成了文化的空洞和文化的假象，同时它也被招安在权力网络中，参与了规模庞大的"愚民工程"。许多"伟大"的书法家对真理没有兴趣，而终生沉迷在书法这一变态的"美"当中。尽管他们在书写的意义上达到了一种"深不可测"的境界，但他们本人在文化的意义上依然是一个"文盲"。书法是中国人"掩耳盗铃"式的自慰，是中国文化阶层自愿服用并已经上瘾的、最没有文化的"文化摇头丸"。正如毛喻原所说："在一个文化假象长期存在的地方，人们已丧失了甄别真文化的基本能力。于是，假文化久而久之也就成了所谓的真文化。人们在这种假文化中浸染、陶醉、自娱，自欺欺人，日用习之，久而惯之，最终使属于文化的一切都成为这种假象的牺牲品。"有媒体报道说，在沿海地区的某小学中，教育者为了"弘扬中国传统文化"，开设了学生必修的"书法课"。媒体对这一教学改革的方案褒奖有加。可见，荼毒下一代的行为依然在这片古老的土地上继续着。